Жизнь замечательных людей (№255) - Рембрандт

Оставались еще Ван Гойен, Рёйсдал, Рембрандт, Вермеер, которые были в состоянии сохранить голландскую живопись в ее лучших образцах. Однако «коллекционеры» того времени проявляли интерес к другим художникам. Желая подняться на мировой уровень, голландцы стремились подстроиться под великие королевства. Раньше жители Утрехта стучались в дверь Тербрюггена, в Харлеме обращались к Франсу Хальсу, в Амстердаме – к Рембрандту. Теперь им нужны были картины во вкусе Рима или Парижа. Увлекшись новым направлением, они склоняли к нему своих художников. Такая метаморфоза, как уже было сказано, в результате привела к развитию двух тенденций: классического жанра на итальянский манер и национального – старого голландского искусства. Очутившись между этими двумя направлениями – первым, привнесенным и насаждавшимся искусственно, и вторым, мало способным к обновлению, Рембрандт был обречен на одиночество. Наступали времена, когда его живопись перестали признавать.

О его одиночестве говорят два обстоятельства. Первый – злоба, которую всю жизнь питал к нему драматург Йоост Вондель, создавший голландскую трагедию на национальном языке. Рембрандт приходил смотреть его пьесы. Вондель ни разу не был в его мастерской и заказывал свои портреты другим. Однако их пути были параллельны, а сюжеты часто пересекались. Может быть, они были слишком близки друг к другу.

Второе – расхождение с лейденским собратом, Яном Ливенсом, уехавшим из их мастерской в Лондон, в Антверпен, стремясь к менее грубому искусству. Опираясь на престиж, полученный за границей, Ливенс, вернувшись в Лейден, более никогда не обращался к Рембрандту. Когда лейденский собрат по творчеству поселился в Амстердаме, он писал только то, что нравилось людям тонкого вкуса. Ливенс жил на другом конце города, на Розенграхт. Ходили ли они друг к другу в гости?

Вондель слишком близок. Ливенс чересчур далек. Время усугубляет одиночество.

«Святое семейство»

В живописи Рембрандта наступает период покоя. Наверное, это связано с его личной жизнью, с сыном Титусом, подрастающим рядом, так что у Рембрандта невольно усиливалось стремление к спокойствию и тишине, которое проявлялось и в живописи. Вот две юные девушки в проемах окна и двери, и их силуэты говорят о размеренной жизни дома, где женщины раскрывают окна по утрам и закрывают по вечерам ставни скорее по привычке, ради упорядоченности семейной жизни, для которой необходимо чередование дня и ночи. Отринув ошеломляющие откровения своих «Страстей Христовых», Рембрандт понемногу выходит на менее зрелищный уровень, обращается к интимным картинам. Так, он дважды пишет «Святое семейство». Первая картина, написанная в 1645 году и вытянутая в высоту, представляет собой крестное знамение. Вертикальная линия пересекает горизонтальную в центре полотна в делении на квадраты, повторяющемся по всей поверхности холста: Наименее причудливая конструкция, классическая в своей манере подчеркивать регулярность организации фона, подобна музыкальному ритму. На картине несколько источников света: справа – огонь в очаге, пламя которого освещает плетеную колыбель, где спит Младенец в белых пеленах под красным покрывалом; слева – небесный свет, струящийся с потолка, с лавиной ангелочков, кувыркающихся, мельтеша золочеными крылышками. Один из них, расправив крылья, витает над колыбелью. Его свет озаряет лицо Богоматери, на мгновение оторвавшейся от чтения Библии, чтобы поправить толстое вышитое покрывало, закрывающее маленькое личико от чересчур яркого света. Вот вам диалог неба и земли. Но есть еще и третий источник света, освещающий Иосифа у верстака под вытяжной трубой; на стене развешаны его инструменты и коловорот, а сам он вытесывает черенок косы или дышло телеги. Наклонная линия слеги, протянутая рука Богоматери, хлопание крылышек усиливают сцепление квадратов. Эта Семья – неколебимая постройка. В конце концов, перед нами всего лишь дом голландского ремесленника, занятого делом, пока супруга сидит у колыбели возле очага. Такие картины каждый день наблюдает Рембрандт во время прогулок по Синт-Антонисбреестраат, и хотя она заурядна, ее освещает небесный свет – в доказательство того, что чудесное может в любое мгновение снизойти на каждую обычную семью по соседству.

В следующем, 1646 году он написал второе «Святое семейство» на холсте, меньшем по размеру в ширину. Плотник Иосиф за работой, Мария и Дитя, кот у камина. На этот раз мирная сцена вписана в деревянную раму, резную и золоченую – картина в картине. Рама и красная занавесь, защищающая полотно от света, являются частью композиции. Можно подумать, будто чья-то рука только что слегка отодвинула полог, чтобы показать спокойное семейство в своей комнате, вернее, в своей лавке, поскольку через большую витрину с сетчатой деревянной рамой струится неяркий уличный свет.

На самом деле это отзвук старой идеи об искусстве, которое превосходит само себя, подражая реальности. Писатели до самого XVIII века неустанно ссылались на античный пример, когда виноградная гроздь на натюрморте была изображена настолько совершенно, что птицы слетались ее клевать. Современники Рембрандта вспоминали о его проделке: однажды он якобы выставил в окне своего дома портрет молодой девушки, написанный настолько живо, что прохожие с ним здоровались.

И хотя его картины были решительным отрицанием иллюзии, невозможно изменить вековую традицию, где бы она ни проявлялась – на улицах Амстердама, в итальянских виллах Бренты или в Лесном доме: люди не желают расставаться с иллюзией.

Наполовину отдернутый полог перед этим семейством отсылает нас к более тонкой мысли. Идея заключается не в том, чтобы заставить зрителя уверовать в реальность именно этой голландской семьи, проживающей в доме из одной комнаты, но в том, чтобы он поверил в истинность живописи, которая может одновременно обнажать и скрывать, выходить за рамки изображаемого. Если мы еще отодвинем полог, мы не увидим ничего кроме живописи, в которую может вписаться весь мир: Христос, юная девушка, размышляющий старец, пейзаж – тысячи и тысячи обличий, которые способно принимать живое. Конечно, все это иллюзия – рама, карниз, кольца, занавесь, и задача живописи – сделать явной эту истину, стать наравне со священным словом, исправляющим все заблуждения.

В то время Рембрандту было все интересно. Вот он в 1646 году доставляет себе удовольствие, изображая сцену катания на коньках по замерзшим каналам. Это словно дружеский знак, рука, протянутая художнику, умершему более десяти лет назад – Хендрику Аверкампу, специализировавшемуся на голландских сценках на льду, изображавшему брейгелевские толпы, которые развлекались катанием на коньках, санях, игрой в кольф (то есть гольф) на льду. В то время Рембрандт рисовал и гравировал водные пейзажи пригородов Амстердама с лодками на каналах, обветшавшими хижинами. В своем дружеском приветствии Аверкампу он говорил, что живопись должна изображать морозный свет на зимней деревушке. Яркое глубокое небо с брызгами облачков в самой вышине, похожих на кристаллы, словно и оно тоже замерзло. Мост через канал пуст. Деревня тянет к небу несколько бесформенных соломенных крыш, шаткую башню коричневых и серо-белых зимних оттенков. Солнце низко висит перед наступлением ночи. Последний луч приглаживает голубоватый лед, на котором, не решаясь двинуться вперед, остановившись из осторожности, стоит женщина в фартуке, возле нее пристроилась собака. Кругом все застыло – конькобежец, сидящий на земле, игроки в кольф, сидящие или стоящие со своими высокими клюшками, корова и пастух – все недвижны на льду. Всех сковал холод. В этот неподвижный час, предваряющий ночь, даже дерево не дрожит. Солнце скоро скроется, и от этого люди задумались – задумались ни о чем, переживая то повседневное мгновение, когда на берегу канала каждый сталкивается с величием солнечного ритма. Картина маленькая. Можно проследить бег кисти. Несколько неровных штрихов обозначают дерево, несколько мазков – крыши, нажимом подчеркиваются закругленные носы коньков, вертикально стоящие клюшки игроков, одним-единственным мазком – фартук женщины, несколько белых полос в голубизне неба – словно следы от коньков, врезавшихся в лед. Рембрандт написал это в один прием, его картина подействовала, как мороз. Она сама стала зимой.

В то время такая манера письма была единственной в своем роде. Пейзажи создавались медленно. К ним добавляли символические детали. Надлежало, чтобы пейзаж говорил, склонял к размышлениям о судьбе мира и человечества. Здесь же, напротив, Рембрандт написал мгновение, словно рисуя тушью, без поправок, ухватил глубокое значение одного из состояний природы, которое он перебросил из жизни прямо на картину. Это был опыт, к которому он никогда больше не вернется.

Игра в картину на картине. Пейзаж, срисованный с природы, как это будут делать импрессионисты, – все это вписывается в опыты и размышления о возможностях живописи. Как и о тайне притяжения обнаженного тела, к которой он подошел в ту же самую эпоху.

В мастерской на Блумграхт, как уже говорилось, регулярно проходили сеансы, на которых позировали обнаженные натурщики – мужчины и женщины. Среди них известен юноша с густыми вьющимися волосами, крепкого, но не атлетического сложения, неоднократно изображенный на картинах и рисунках, выполненных в мастерской. Рембрандт, сидя среди учеников, один, два, три раза выгравировал натурщика в фас, профиль, со спины, стоящим, сидящим на диванной подушке на полу, на высоком табурете, чтобы всем было хорошо его видно. Рембрандт отметил, что юноша скучает, сцепив руки под животом. Бедра застенчивого натурщика обернуты защитной белой повязкой. На одной из гравюр видно, что он развязал ее и левой рукой дергает себя за половой орган, стиснув правую на бедре. Лицо его не выражает никакого чувства, никаких ощущений – ни наслаждения, ни вызова. На нем написано лишь равнодушие. На той же дощечке Рембрандт выгравировал юношу в другой позе: стоящим, облокотившись на подушку. Из-под повязки видны его гениталии. У него внимательный и веселый вид. На лице – улыбка.

Рембрандт неоднократно возвращался к этой медной пластине, погружал ее в кислоту, снова брался за резец, чтобы выделить некоторые части, даже стер гениталии под набедренной повязкой, оставив изображение напряженного члена. В правой части той же пластины – набросок тонкой иглой, изображающий семейную сцену у большого камина: маленький ребенок в стульчике на колесиках учится ходить. Он движется вперед, протянув руки к женщине, которая села на пол, чтобы стать с ним наравне, и делает ему знаки рукой. Жизнерадостная обстановка, на полу валяется игрушка – волчок и кнутик к нему.

Так, по воле случая, юноша натурщик оказался введен в типичную обстановку большой комнаты голландского дома, в семейную сцену. По воле того же случая пропорции обеих сцен соотносятся друг с другом. Но случай здесь преследует явное намерение объединить на одной гравюре две параллельные и различные жизни Рембрандта – владельца мастерской и Рембрандта – отца семейства.

В мастерской он захотел потренироваться в изображении обнаженной натуры. Дома схватил на лету важный момент юной жизни, когда человечек уже стоит на ногах и начинает ходить. Обе сцены выражают одинаковое любопытство. Что до развязной позы юноши, она означает, что эстамп в корне отличается от академических этюдов, бесстрастно изучающих тело мужчины и женщины в намерении постичь человеческую анатомию во всей ее полноте. Гравюра отражает скорее игривый момент, когда, позабыв об учениках, натурщик делает движение, не отдавая себе в этом отчета. Незначительное происшествие, которое Рембрандт, пришедший посмотреть на мужское тело, чтобы восстановить в памяти его строение, членение, световые оттенки, тем не менее ухватил на ходу, найдя в нем сюжет для этюда, посвященного не сексу и не анатомии, а находящегося на стыке того и другого.

В своей коллекции эстампов Рембрандт собрал целый ряд эротических гравюр Рафаэля, Россо, Аннибале Карраччи и Джулио Бонасоне, Хендрика Гольция, Дюрера и его учеников. Известно, что эротическая гравюра всегда нуждалась в узаконении через мораль или эрудицию. Эрудицию, касающуюся мифологии, разумеется. У Джулио Бонасоне, ученика Джулио Романо, распутство рядится в одежды античной культуры: изображена физическая любовь, но это не противозаконно, потому что любовью занимаются боги. То же и у Марка-Антония Раймонди, сделавшего в 1524 году целый сборник гравюр с Джулио Романо: «Юпитер и Семела», «Марс и Венера, захваченные в сеть Вулканом». Совокупление изображено с необходимой точностью. Не лишена такой точности и гравюра Гольция «Юпитер, насилующий нимфу Ио», но, чтобы позволить себе выгравировать соитие, нужно было сослаться на Золотой век.

Надо думать, что Рембрандт не держал свои папки открытыми, принимая у себя пастора, но эротические произведения входили в число материалов, которые художник мог хранить у себя. Тем более что моральные гарантии предоставлялись антипапистской пропагандой. Так, Генрих Альдегревер, ученик Дюрера, не раз выгравировал монаха, предающегося блуду с монахиней в лесу, которого вооруженный человек, гонитель католических пороков, обличитель прогнивших римских нравов, застигает в самый ответственный момент; совокупление служило правому делу.

Постель на французский манер

Наверное, Рембрандту так же необходимо было искать поддержки в морали, поскольку его первая непристойная картинка – пара, занимающаяся любовью, – соотносится с сюжетом гравюры Альдегревера про монаха с монахиней, которую он истолковывает по-своему. Нет ни леса, ни вооруженного человека, ни монахини. Есть поле, к которому приступает крестьянин с серпом, и монах, узнаваемый по капюшону, меж бедер женщины, скрытой зарослями тростника.

Гравюра относится к 1645 году. Рембрандт и раньше позволял себе легкомысленные эстампы: пастух, играющий на свирели, но гораздо больше занятый юбками пастушки, чем своими козами; старик, уснувший в лесу, на которого поглядывает молодая обнимающаяся пара, – но все это написано с задором средневековых поэтов, авторов галантных историй, скульпторов капителей и водостоков, с любовным лукавством, которое намекает, но не показывает.

В 1646 году, когда в мастерской часто позировали юноши, в тот период, когда он частенько возвращается к своей «Данае», намереваясь кое-что изменить, он размышляет о кровати с балдахином из «Любви богов» Марка-Антония Раймонди, резные стойки которой послужили ему прототипом колонн ложа Данаи, и на этот раз ему уже больше не требуется никакого мифологического оправдания. Он гравирует пару, занимающуюся любовью на большой кровати. Они не разделись. Прямо в рубашке утонули во взбитых подушках. Простыни и одеяла под ними сбились. Впопыхах мужчина повесил на одну из стоек кровати берет с пером, о котором известно, что это эмблема Рембрандта: он надел его уже более десяти лет назад, когда написал себя помогающим воздвигать крест, содействуя казни Христа.

Произведение красиво чередованием темного и светлого на куртинах кровати, образующим фактуру ткани; свет вынудил пару забиться в самую глубину ложа, он ведет к сплетенным между светом и полумраком телам, совершающим повторяющиеся движения на фоне гладкого спокойствия стен. Произведение красиво и серьезностью совокупляющихся мужчины и женщины, и покоем, написанным на лице женщины с полузакрытыми глазами, и спокойствием мужчины, который смотрит на нее близко-близко, вглядываясь в выражение ее черт.

Рембрандт пять раз переделывал гравюру. Он подправил положение ног, рук. Вначале женщина безучастно принимала мужчину, положив руки на постель. И вдруг прижала его к себе. Гравер не стер одну из рук, так что у женщины две левые руки – одна безразличная, другая страстная. Что это, забывчивость или намеренное желание сохранить в эстампе идею безропотного начала и пылкого конца? Во всяком случае, это произведение нельзя было пустить в обращение под прикрытием мифологии. С другой стороны, это не отображение реального эпизода. Сцена происходит не в обычной нидерландской постели, а на роскошном ложе, достойном любви богов, внутри аристократического жилища. Вертикаль пилястра, ниша в стене – признаки дворцовой архитектуры – порождают контраст между великим размеренным порядком и вдавленной постелью с телесным сплетением любви. Рембрандт пожелал поместить это второе изображение сексуальной жизни в идеальное пространство. Первое – совокупление монаха в поле – обличало клятвопреступление. Это – свидетельство любви.

Гравюра появилась через четыре года после смерти жены. С Саскией на коленях он изобразил себя волокитой. Это было крайней точкой в их жизни и в его творчестве. Здесь он дошел до изображения, на которое еще не осмеливался и которое не имело аналогов в его эпоху. Эта тема не получит развития в его дальнейшем творчестве. Как и его поиски картины в картине и пейзажа с натуры, родившегося из зимней прогулки.

Самое удивительное в том, что, едва вступив в пределы эротики, он тотчас покинет их, если не навсегда, то по крайней мере на дюжину лет. Обнаженная натура, чета на ложе появятся вновь лишь в 1658 году. В живописном изображении будет «Вирсавия» в 1654 году, но там эта тема традиционно опирается на религиозный сюжет. А 1646 год закончится посмертным портретом пастора Сильвиуса, простершего руку, чтобы подчеркнуть аргумент из Священного Писания. Это значит, что «Постель на французский манер» была уникальным явлением в его творчестве и в его жизни, неким отступлением, вынесенным за скобки. Так поступил бы и любой другой художник. Ибо изображение совокупления всегда было редкостью в Европе. Что до обнаженного женского тела, изображений которого было не найти после провозглашения независимости Провинций и в первые годы власти кальвинизма, оно вернулось в XVI веке с Хендриком Гольцием, с легкостью пускавшим в ход козырную карту мифологии, служившей ему прикрытием, в XVII веке – с художниками из Утрехта, в первую очередь с Хонтхорстом, которые не отказывали себе ни в обнаженных пасторалях, ни в декольтированных сценах под предлогом изображения цыганок и прочих чужеземок. В окружении Рембрандта оправданием подобных сюжетов по-прежнему служила мифология. Венеры с Купидонами и без них будут наполнять картины его учеников – Флинка, Бола, Мааса. Будет предпринята попытка заменить Овидия Ветхим Заветом: обнаженная женщина в постели, отдергивающая полог, могла быть «Агарью, ожидающей Авраама» или «Сарой, подстерегающей приход Товия». Бартоломеус ван дер Хельст, соперник Рембрандта в групповых портретах, тоже писал библейских возлюбленных, вставляя им в уши большие голландские жемчужины. Таким образом, обнаженное женское тело получило право на существование в Голландии при условии, что оно происходило из мифа, и каждый мог ясно отделить законные страсти от незаконных. Вне мифологии были еще сценки нравов с изображением борделей или гостеприимных постоялых дворов у Яна Стена и Николаса Кнупфера из Утрехта, которым вменялось в обязанность обличение греха.

В целом голландские художники не относились к наготе с такой же легкостью, как итальянские. И Рембрандт чувствовал себя несколько неловко, о чем говорят как цепи его «Андромеды» 1631 года, так и Купидон, в отчаянии ломающий руки над прекрасной «Данаей». Тем не менее он был одним из редких художников, способных изобразить на гравюре счастливое соединение мужчины и женщины на большой кровати. Эту гравюру он подписал и датировал. Как датировал и подписал первый портрет Саскии, сделанный серебряным карандашом. Однако на сей раз имя любовницы не названо.

Кто она? Случайное увлечение? Возможно. Мимолетная встреча? Почему бы нет? А может быть, он не участник игры, а всего лишь гравер? Это соответствовало бы представлению о художнике как служителе любви и красоты, проявившемуся в картине «Даная».

Поскольку гравюра с такой силой выражает счастье, можно поискать отражение этого счастья в жизни. В ней появилась женщина, которая заставит его вести себя непоследовательно, перемежая судебные процессы с подарками, иски со ссудами, действовать вместе с ней, повинуясь одновременно гневу и нежности. Она станет утверждать, что он обещал на ней жениться, что они спали вместе. Дело – не началось ли оно в «Постели на французский манер»? – будет передано в суд: эта женщина – экономка, няня Титуса, Гертье Диркс.

Ее лицо? Его невозможно найти в произведениях Рембрандта. Нам она знакома лишь со спины. На одном рисунке она стоит на пороге дома, разговаривая с прохожим на улице, одетая в традиционный костюм крестьянок северных провинций. Ее портрет, написанный Рембрандтом, исчез. Возможно, его выбросили из собрания его произведений, как ее – выслали из его дома.

24 января 1648 года. Гертье Диркс идет к нотариусу, чтобы составить завещание. Не к нотариусу семьи ван Рейнов, а к мэтру Ламберти, которому она объявляет, что назначает Титуса своим единственным наследником. Она завещает ему 100 флоринов и собственный портрет. В завещании уточняется, что она чувствует себя больной. Судя по всему, она любит ребенка до такой степени, что, будучи бедной служанкой, пожелала наравне с его богатой матерью стать защитницей и опекуншей малыша после своей смерти. Титус получит ее деньги и поместит ее изображение среди портретов Саскии. Дело ясное: Гертье хочет войти в семью. Косвенным путем, конечно, через ребенка. Все это совершенно нормально: вот уже шесть лет, как она занимается Титусом и заправляет жизнью в большом доме. Посчитав себя больной, она приняла предосторожности, положенные матерям. В Голландии более чем где-либо слуги считались практически членами семьи. Этот поступок трогателен в своей пылкости. Никому бы и в голову не пришло заподозрить в нем какие-то происки. Совершенно естественно, что вдова легла в постель вдовца, так два сна в темноте обогрели друг друга.

К тому же искусство Рембрандта становится все более спокойным и ровным. Таков его «Христос в Эммаусе», которого он сейчас пишет, вернувшись к теме, занимавшей его немногим менее двадцати лет назад на лейденском чердаке. Тогда он показал миг откровения на постоялом дворе в драматическом ключе: опрокинутый стул, коленопреклоненный мужчина на земле, другой – ошеломленный, и Христос, опершийся спиной о дощатую стену с преломленным хлебом в руках.

Теперь ему уже не нужны косые лучи, фигуры против света, силуэт женщины, хлопочущей на кухне. Он выстраивает спокойную картину, благородную архитектуру из крупных камней, пилястров и стен с нишами, самую что ни на есть выверенную композицию, как в «Святом семействе» 1645 года, с подчеркнутым пересечением вертикальных и горизонтальных линий. Никакой особенной жестикуляции. Только человек справа вдруг сильнее оперся на стол. Другой, слева, застыл, поднес кусок ко рту, а большая собака под стулом даже ухом не повела. Христос в центре, стоя босыми ногами на полу, попросту преломляет хлеб и поднимает к небу глаза. Его лицо – сияющий источник света. Картина только об этом и говорит: один из постояльцев, собравшись трапезничать, начинает излучать сияние; он остановился, чтобы подкрепиться, в бывшем дворце, ставшем постоялым двором с кое-где провалившимся полом, с остатками былой роскоши – вешалкой для плащей, некогда пышной мебелью, столом, креслами, шитой золотом скатертью. Именно здесь от Христа начинает исходить свет. Решительно Рембрандт все ближе продвигается к сути, к ясному утверждению того, во что верит, к самой простой подаче очевидного.

На картине есть еще одна странная деталь. Молодой слуга почтительно наклоняется к Христу, чтобы поставить на стол блюдо. Он несет его осторожно, ища глазами свободное место на скатерти. На этом блюде – два ягнячьих черепа без мяса, глаза вынуты, а все остальное, наверное, съедено.

В живописи редко встречается блюдо, поданное на ужин в Эммаусе, но его можно увидеть у Бассано и у Йорданса. Общение с португальскими евреями из своего квартала, в особенности с ученейшим раввином Менассехом бен Израэлем, публиковавшим в Амстердаме книги на латыни и еврейском языке, наверное, позволило Рембрандту узнать о ритуальном пасхальном блюде евреев – ягнячьей лопатке. Но здесь – голова ягненка, пища бедняков, блюдо столь же мрачное, сколь и редкое для постоялого двора, и в этом можно увидеть признание той свободы, с какой художник относится к Священной истории. Если бы слуга принес бараний окорок, трапеза в Эммаусе не отличалась бы от семейного обеда. Ему захотелось заменить символическое пасхальное блюдо определяющим суть происходящего траурным яством. Неважно, что он один написал такое. Под покровом тайны творчества Рембрандт ведет собственный диалог с божественным.

В городе думают, что он общается с необычными людьми – меннонитами. Они, конечно, протестанты, но проходят обряд крещения в зрелом возрасте; это евреи, чья синагога, расположенная по соседству, ему хорошо знакома. Говорят, этими его связями можно объяснить некоторые странности на его религиозных картинах. Он сам трактует Библию и сам создает смысловую целостность священных образов.

В 1649 году гармония спокойного дома нарушилась. Разрыв с Гертье засвидетельствован в нотариальном акте от 28 июня. Это полюбовное расставание. Гертье оставила службу без средств к существованию и заложила в Кредитную контору свое сокровище: кольцо с бриллиантом. Рембрандту был дорог этот подарок, который он ей сделал, и он пожелал, чтобы она его выкупила. В проекте договора, который он представил ей в тот день, он обязался выплатить ей до конца года 200 флоринов для выкупа кольца. Более того, он намерен платить ей пожизненную пенсию в 160 флоринов в год начиная с июня 1650-го. Расстались они весьма спокойно, можно даже сказать, нежно – именно это чувство сквозит в пунктах договора, согласно которому она не должна расставаться с кольцом и не может аннулировать завещание, составленное ею в пользу Титуса.

Однако документ так и остался в проекте, Гертье его не подписала.

Лист в сто флоринов

1649 год – это год, когда Рембрандт создал гравюру «Подведите ко мне детей» – неполное название эстампа, который при его жизни стал известен как «Лист в сто флоринов», потому что Рембрандт выменял на него у своего друга Петерсона Зоомера гравюру Марка-Антония Раймонди, оцененную в такую сумму.

У городских ворот стоит Христос, раскинув руки, подняв одну из них для благословения. Его окружает толпа бедняков, отчаявшихся, больных и умирающих; одну женщину положили перед ним на солому, другую везут на тележке, третья ползет на коленях, опираясь на палки. За ними идут осел и верблюд (намек на слова из Евангелия: «Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богачу попасть в Царствие Небесное»). Справа от Христа, принимающего мальчика и босую женщину с ребенком на руках, – другая группа в дорогих одеждах: вещающие фарисеи и книжники.

Около сорока персонажей, организованных в разные группки, как в «Ночном дозоре», образуют волны вокруг Христа. Свет ли влечет их к себе, или они сами являются его носителями? Их сияние обращено к Христу в нарастании ломаных ритмов, раздробленных, как члены калек; это нерешительная сила, она порождает жалкие лица и находит окончательное воплощение в молитвенно сложенных руках старухи над умирающей, лежащей на соломе. Свет достаточно ярок, чтобы на одеянии Христа отпечаталась дрожащая тень от лица и сомкнутых рук старой женщины.

Его же лицо многообразно. Оно словно создано из нескольких, наложенных друг на друга. Нечеткость Его черт сообщает Ему беспрестанный трепет в прерывистом сиянии, исходящем от бедняков. Лицо Христа – явное порождение многочисленных портретов молодых евреев из квартала с длинными волосами и короткой бородкой, которые Рембрандт создавал в то время.

Итак, слева от Христа Рембрандт выгравировал фарисеев и книжников. Он рисует их одним штрихом. Они помещены совсем близко. Но художник лишил их Его света. Однако у них нет и тени, словно чистый белый цвет – это цвет безразличия. Таким образом, во всем эстампе диалог света и тени в зависимости от того, является ли он ярким, слегка выраженным или отсутствует вообще, определяет для каждого возможность доступа в Царство Божие. Человеку в широкополой шляпе, похожему на Эразма, философа из Роттердама, этот доступ закрыт, как и тому элегантному молодцу, прикрывающему рот рукой и, по-видимому, предающемуся сомнению. Штрихи, которыми обозначены их фигуры на белой бумаге, не обладают ни толщиной, ни объемом. Они плоские, словно это отблески битвы света и тени, отошедшие не в окружающий мрак, а в белизну небытия. Небытие – это бесконечное ничто, белизна бумаги.

В противоположность традиции Рембрандт показывает, что свет, несущий в себе вечную жизнь, не похож на лучи солнца, он распространяется от одного к другому по капиллярам и обволакивает человеческие тела по мере того, как их проницает. Ни физика, ни оптика не могут объяснить, чем он является. Мир, в котором он воссиял, неколебимый, вросший корнями в самую гущу реальности, открывает границы добра и зла, веры и сомнения во всех их оттенках. Искусство же, в особенности религиозное, – это размышление о степенях проявления истинного и ложного.

Этот сложный эстамп, самый сложный из всех, какие он создал, и построенный наипростейшим образом – Христос в центре и две группы фигур по обе стороны от него, – по своей выверенности соотносится с покоем картины «Христос в Эммаусе». Рембрандт сделал два отпечатка: один на японской бумаге, другой – на европейской. Он сохранил оба.

В конце 1649 года снова начались судебные процессы. 25 сентября Гертье вызвала его в Палату по делам супружества и жалобам. Он не явился. Поскольку проект договора о полюбовном расставании не был подписан, Рембрандту требовались свидетельства о существовании документа.

Тогда-то и появилась Хендрикье Стоффельс, вторая служанка в доме. Она представилась «девицей двадцати трех лет» и засвидетельствовала, что 15 июня вместе с подругой Трейнте Харманс присутствовала при представлении Рембрандтом проекта договора с Гертье. Ее заявление зарегистрировано 1 октября. Две недели спустя Рембрандт привел другого свидетеля – Октафа Октафса, сапожника по профессии, который показал, что присутствовал при другой встрече с Гертье, на которой последняя якобы в гневе отказалась подписывать документ, так как, по ее словам, пенсии в 160 флоринов не хватит, если она вновь заболеет. По словам сапожника, Рембрандт якобы ответил, что в случае болезни пенсию увеличит. Но это ее не убедило.