Жизнь замечательных людей (№255) - Рембрандт

Оценщиком на аукционе-распродаже имущества Рембрандта был Томас Якобе Харинг – надзиратель Палаты несостоятельных должников. Рембрандт, познакомившийся с ним в 1655 году во время первой распродажи своих вещей, выгравировал его портрет: старый человек сидит в кожаном кресле спиной к окну, одетый в черный бархатный камзол, со строгим белым воротничком, на который спадают седые волосы. Он провел целую жизнь, распродавая имущество обанкротившихся торговцев или разорившихся хозяйств. Однако Рембрандт изобразил его не хищником, питающимся несчастьями, а усталым стариком с застывшим взглядом. Может быть, это искупительная гравюра?

Потребуется не менее трех аукционов, чтобы распродать все его имущество. В декабре 1657 года начали с картин, предметов искусства из его коллекции и семидесяти его собственных полотен. Затем, 13 февраля 1658 года, выставили на продажу дом и мебель. К несчастью для нас, журнал торгов частично сгорел во время пожара.

Распродажа

С приближением торгов кредиторы устроили свалку, пытаясь вытребовать для себя первоочередную уплату. Иски, рекламации – все это лишь отсрочило выплаты по долгам. Когда добрались до дома, участники аукциона пропустили первый день торгов. Кредиторы выразили протест. Потребовалось еще два дня, чтобы с этим покончить. На третий Томасу Харингу удалось получить 12 218 флоринов с одного фабриканта обуви. Поскольку Рембрандт заплатил за дом 13 тысяч, дело начиналось скверно: общая сумма долга оценивалась в 20 тысяч флоринов. Однако некоторые считали, что для кризисного времени это хорошая цена.

Затем с молотка пошла мебель, за исключением шкафа Хендрикье, чьи права на него не подлежали сомнению. Когда настала очередь эстампов и рисунков, в городе незадолго до 24 сентября 1658 года вывесили плакатик следующего содержания: «Агент по распродаже имущества несостоятельных должников с соизволения гг. Комиссаров приступает к продаже с молотка по решению суда имущества, состоящего из произведений на бумаге величайших итальянских, французских, немецких и голландских мастеров, собранных со всею тщательностью Рембрандтом ван Рейном, а также большого количества рисунков и эскизов самого Рембрандта. Торги состоятся в доме Барента Янса Схурмана, владельца постоялого двора Кейзерскоон на Кальверстраат».

Можно представить себе старого Томаса Харинга над гулом толпы. Слышит ли он цены, которые называют со всех сторон? Полный журнал торгов утрачен. Но кое-какие подсчеты позволяют судить о том, что результаты были плачевными. 600 флоринов за одну папку, 6 тысяч за другую – 20 тысяч общего долга покрыть так и не удалось. Все кредиторы громко заявляли о своих правах. Соблюдая иерархию, бургомистр Корнелис Витсен первым получил назад свои 4180 флоринов, одолженные Рембрандту в 1653 году. Затем вмешался новый опекун Титуса, велевший заблокировать все средства из опасения, что они пойдут на откуп кредиторам, и наследник Саскии окажется разорен (47 тысяч флоринов!). Многие оказались у разбитого корыта, как, например, Лодевейк ван Людик, которому пришлось уплатить по векселю Яна Сикса, выданному Рембрандту, – то есть 1200 флоринов (с процентами). Другим так и не удалось вернуть свои деньги – например, Исааку ван Хертсбеку, одолжившему 4200 флоринов в 1653 году.

Банкротство, хоть оно и не лишило Рембрандта чести, имело для него тяжкие последствия. Следователи проводили разбирательство, пытаясь понять, почему досточтимый Рембрандт оказался принужденным к распродаже своего имущества, столь богатого по содержанию и столь жалкого по вырученной за него сумме. Лодевейку ван Людику опекуном Титуса было поручено оценить приобретения художника с 1640 по 1650 год (около 18 тысяч флоринов). Повсюду искали следы его достояния, которое словно улетучилось. Нашли свидетелей, вспоминавших о драгоценностях, оставленных Саскией, – жемчугах, бриллиантах, кольцах, браслетах, колье. Художник Саломон Конинк припомнил, что купил одно из этих колье году в 1651—1652-м. Сняли свидетельские показания с людей, позировавших для «Ночного дозора». Бухгалтеры выбивались из сил. Дело Рембрандта по-прежнему оставалось непостижимым. Если бы он не вел теперь бедную жизнь в простонародном квартале, можно было бы подумать, что он припрятал у друзей не только несколько картин или предметов искусства. Но посмертная опись засвидетельствует его действительную нищету. Он жил так же бедно, как его братья и сестры в Лейдене. Но в чем же кроются причины его разорения? (В те времена, например, чиновник получал всего около двухсот флоринов в год.) Наверное, в разладе экономической жизни в стране. Торговля влиянием, коррупция стали обычным делом. Деньги уже не отражали действительного положения каждого человека; их стоимость варьировалась в зависимости от крупных внешнеторговых сделок.

С обеднением одних обогащались другие. Потеря Бразилии, трудности, переживаемые Голландией в Японии, на Цейлоне, в войнах с Англией или со Швецией, не благоприятствовали продаже произведений современного искусства. Разумеется, амстердамский рынок искусства был международным центром реализации итальянских картин или восточного фарфора, но голландские полотна пока не были удачным вложением денег. Пока рушились состояния, нувориши искали возможности проявить себя за пределами Голландии. Живопись превратилась в развлечение, как мода. Но помимо перехода состояний в другие руки, нечеткости в оценке произведений искусства, зыбкости экономической обстановки, провал публичной распродажи имущества Рембрандта обусловлен самим характером этих торгов: «после банкротства, по решению суда», в обстановке конфликтов между кредиторами. Такая распродажа не может привлечь крупных коллекционеров. Обычно они оставляют подобные дела на произвол шайки торговцев, делящих между собой добычу при минимальных расходах и ловко пользующихся обстоятельствами.

Потерпев крах, Рембрандт не изменил своего поведения. Чтобы рассчитаться с верным торговцем Лодевейком ван Людиком, он предложил уплатить ему часть долга картиной, которая, по его уверениям, была почти закончена. Это полотно «Давид и Авессалом», написанное в 1642 году, завершение которого он беспрестанно откладывал. Не из лени, а потому, что пока картина находилась при нем, ему случалось ее переделывать. У денег свои законы, у искусства – свои.

А еще в том скорбном 1658 году он начал новый автопортрет – большую картину, более 1,3 метра в высоту, еще более оптимистичный, чем автопортрет 1657 года. Он изобразил себя государем. Не королем живописи, поскольку он не держит в руках орудий своего труда, а правителем, сидящим в кресле, положив правую руку на подлокотник, а левой сжав трость. Он одет в роскошную, шитую золотом шубу с меховой оторочкой, под ней – тяжелые одежды с широким поясом, украшенным галунами, и шелковая сорочка. Еще никогда он не изображал себя столь могущественным и богатым, хотя однажды и украсил себя золотой цепью – признаком успеха. И вот теперь он совершенно разорен, дом его продан, стены голы, шкафы пусты, а возможно, шкафов и вовсе нет (за исключением того, который принадлежит Хендрикье), в жилище на Синт-Антонисбреестраат гулко раздаются голоса и шаги, – и именно в этот момент он решает написать свой триумф. И даже если это фантазия, на которую ему дает право искусство, это все же реальность. В городе адвокаты, опекун, кредиторы сменяют друг друга, требуя признания своих прав. А Рембрандт работает в большом пустом доме, обогатив свое творчество в том самом 1658 году семью гравюрами (обнаженная натура: женщина рядом с мужской шляпой, негритянка), несколькими картинами небольшого размера, как, например, «Филемон и Бавкида», а главное – этим «Автопортретом», который подтверждает его веру в себя – веру, которая отныне удвоилась.

Насмешка? Возможно. Теперь, когда у него больше ничего нет, кроме того, что на нем надето, и трости, которую он небрежно держит в руке, он может показать кукиш тем, кто рыщет по городу в поисках своих денежек. Но, вероятнее всего, он далеко отсюда, решительно уверенный в том, что не принадлежит к их мирку. Развенчанный король, он пишет себя таким, каким видит, – государем той области, где никто другой не желает править, королем десятилетий созидания, следы которого остались и тут и там, в частных домах, в общественных зданиях, в залах для стрельбы, в Гильдии хирургов, а еще во дворце принца в Гааге.

Но уже мало кто заявляет, что эти картины и гравюры – необходимая духовная пища для выживания народа, – почти никто, кроме поэта Иеремиаса де Деллера, готовящего к публикации «Голландский Парнас». Рембрандт напишет портрет этого поэта, чье восхищение пришлось так кстати в те трудные дни, – портрет, которому воздаст хвалу другой автор – X. П. Ватерлоос. Рембрандт не совсем одинок: похоже, что катастрофа привлекла к нему новых друзей.

Свидетель редкой поддержки, которую ему пока оказывают, – еще одна гравюра: прощание с респектабельным художником, каким он был, и гадание о том, что станется с ним в будущем. Перед нами городская улица. Несколько прохожих – старик, молодой человек, женщина с грудным младенцем – поднимают глаза к монументальному постаменту, у подножия которого навзничь упал молодой мужчина. На каменном постаменте виден огонь, языки пламени и два херувима, трубящие в трубы, а в завитках дыма расправляет крылья молодой птенец, словно Феникс, возрождающийся из пепла. Но у этого орленка нелепый вид чересчур быстро подросшего птенца, а маленькие крылья еще не позволяют ему взлететь. Великолепная аллегория проходит через комическую стадию. Этим умершим молодым человеком, птицей, хлопающей крыльями, словно цыпленок, постаментом под птичником Рембрандт ясно говорит, что не верит в возрождение в будущем, несмотря на трубы херувимов, лучи сияющего солнца и ошеломление редких прохожих. Таким образом он заявил о своем уходе и из настоящего, и из будущего. Феникс, еще домашняя птица, возродится из слегка растрескавшейся стелы, через которую уже пробиваются сорняки, среди выспренних жестов немногих свидетелей.

Ибо истинные одежды художника – не костюм голландского гражданина и не восточные наряды, которые привлекали его одно время, а облачения, которые может создать живопись: золото арки, желтый цвет стенной обивки, красный, как на подхвате занавеса, белый, как нежное тело. Автопортрет преодоленного разорения – это портрет обездоленного короля, нарядившегося в свои самые красивые краски. Руки сотканы из световых бликов. Картина принадлежит к интимному искусству, в котором живопись являет взгляду свою собственную жизнь, свою способность стать складками ткани, сочленениями фаланг. Чистый белый цвет на кончике носа, глаза темного цвета, складки двойного подбородка, тени под глазами, слегка обрюзгшие щеки с еще выделяющимися скулами – это только живопись. Это Рембрандт, облеченный в свою живопись. Он больше не владеет чем бы то ни было. Одно лишь искусство делает его своим государем.

Этот «Автопортрет» завершает историю. Рембрандт уже мог умереть, создав эту картину. Ему оставалось прожить одиннадцать лет.

Это свое роскошное изображение он написал в 1658 году – в том году, когда национальный поэт Вондель, всегда посвящавший его таланту лишь презрительные стихи, тоже испытал серьезные финансовые неурядицы, которые вынудили его в семьдесят лет просить для себя места в Муниципальном Кредите, где 31 января 1658 года он приступил к своим обязанностям: вел в своем окошечке записи предметов, под залог которых выдавали заем. Он утратил независимость в тот год, когда Рембрандт лишился имущества.

Судьбы Рембрандта и Вонделя будут пересекаться все чаще, хотя сами они никогда не встречались. Ни тому, ни другому не изменит мужество. Писатель будет продолжать писать, художник – рисовать.

Глава VIII

СМЕРТЬ ХЕНДРИКЬЕ

Батавы и суконщики

И вот все четверо – в большом пустом доме. В ритме работы Рембрандта ничего не изменилось. Арест не коснулся его орудий живописца, но лишил его ручного пресса для печатания эстампов. Отныне он более не прикоснется к меди, и если ему вдруг захочется переделать свою гравюру «Три креста» или сделать оттиск обнаженной натуры, ему придется наведаться, например, к Клементу де Йонге – торговцу, уже давно покупавшему его отпечатки.

Семья уже не могла по-прежнему хозяйничать в некогда уютном доме. Титус и Хендрикье становились все ближе друг другу. У Титуса, ожидавшего получения того, что удалось спасти из наследства его матери, имелись кое-какие юношеские сбережения, и Хендрикье отложила немного денег. Они собирались сократить расходы на проживание и переехать в другой дом, а главное – попытаться организовать дело, которое избавило бы Рембрандта от всех финансовых забот и помогло избежать нового краха. Прежде всего нужно было придумать лазейку для правила, недавно установленного гильдией амстердамских художников, – Гильдией Святого Луки – возможно, связанного с «почетным» банкротством Рембрандта, которое запрещало обанкротившимся членам гильдии заниматься коммерцией любого рода. Они более не имели права продавать ни свои собственные произведения, ни творения других художников, к какой бы эпохе те ни принадлежали. Такое решение позволяет заключить, что, несмотря на развитие торговли произведениями искусства, мастерские художников продолжали оставаться лавками, где обычно и приобретались картины. На художника смотрели как на коммерсанта – на что, впрочем, и напирал Рембрандт перед судом, требуя, чтобы неудачи сочли форс-мажорными обстоятельствами, не задевающими его чести. Теперь это правило обернулось против него. Поскольку ему отныне было запрещено заниматься коммерцией, Титус и Хендрикье пытались вывести его из торговых операций. Раз он сам больше не мог продавать свои произведения, этим займутся они, создав Общество по продаже произведений Рембрандта.

Поэтому 15 декабря 1660 года Титус, Хендрикье и Рембрандт явились к нотариусу мэтру Листингу и при свидетелях заявили об основании компании. Точнее, юридически оформили торговлю картинами, рисунками, эстампами, раритетами и диковинами, которую уже начали в 1658 году – году злосчастной распродажи. Компания Титуса – Хендрикье – девятнадцатилетнего мальчика и служанки-любовницы – брала к себе на службу художника Рембрандта: все хозяйство будет принадлежать им – мебель, предметы торговли, картины, необходимый материал. Они станут делить между собой убытки и прибыль. Рембрандт, лишенный имущества и права что-либо продавать, более не мог прикасаться к деньгам. Но в обмен на свои будущие произведения он получит кров, пропитание, одежду и уход. Компания будет представлять его интересы. Она оплатит проживание и налоги, и Рембрандт окажется опутан новыми, первоочередными долгами – перед компанией: Титус одолжил ему 950 флоринов, а Хендрикье – 800. Компаньоны основали общество, деятельность которого продлится еще шесть лет после смерти вышеназванного Рембрандта.

Он же, живописец, гравер, известный на все Нидерланды, чьи произведения пробивали себе дорогу в Европе, он, кому поэты посвящали стихи, а историки начинали собирать о нем свидетельства и документы, обрел в этом контракте единственную возможность жить дальше. Конечно, не Титус и не Хендрикье, поставившая на документе крестик, выдумали такую уловку – это было делом рук хитроумного юриста, придумавшего закабалить Рембрандта, чтобы сохранить ему свободу. Внешне это выглядело ужасающе, но на самом деле было благодеянием. Сплоченность близких людей подарила ему свободу. Нужно отметить, что такая хитрость не удалась бы, будь Хендрикье его законной супругой. Хендрикье, отвергнутая церковью как падшая женщина, спасла его.

Рембрандт мог продолжать писать. Он писал все больше автопортретов – восемь с 1658 года. Но писал еще и Хендрикье, изобразив ее скромной Флорой с несколькими листиками на голове. Эта Флора уже не царственная богиня, идущая по грозовому парку, это не образ, навеянный Саскией, а женщина, которую он любит и которая сорвала этим утром первые весенние ветки. Еще Хендрикье улыбается в проеме окна, одетая в меха из грез.

Рембрандт писал и Титуса. Титус, читающий книгу, с озаренным чтением лицом, Титус во весь рост, Титус в монашеском капюшоне. Рембрандт ни разу не изобразил сына художником, хотя Титус писал картины рядом с ним.

Эти два человека оберегали его. По портретам видно, что он полностью им доверял. Если он все еще художник, то этим во многом обязан Титусу и Хендрикье. Они уже не надеялись вновь нажить состояние, зато дали ему передышку. Ему больше не надо было занимать то здесь, то там, выстраивая умопомрачительные комбинации. И хотя у него все еще имелись кредиторы, они не могли завладеть его произведениями сразу же по их создании. Это предусмотрели: ему оставалось лишь спокойно писать, подчиняясь внутреннему ритму, не испытывая иного давления, кроме необходимости творить.

Переехали они в маленький дом неподалеку от Блумграхт, где у Рембрандта некогда была мастерская с учениками и откуда он часто уходил на крепостные валы рисовать мельницы; неподалеку от них жил Ян Ливенс. Это был не пригород, а квартал внутри кольцевого канала – Зингеля. В 1660 году урбанизация вызвала необходимость определенной перестройки. Поблизости жил и друг Рембрандта Абрахам Франсен, аптекарь и коллекционер.

Это народный квартал, где живут ремесленники, кожевники, граверы вперемежку с интеллигенцией и художниками. Этот уголок известен своим Доолхоф – лабиринтом и парком аттракционов, центром городских развлечений. С высоты башен виден весь Амстердам; на террасах, среди водяных шутих, можно послушать музыкантов. Рембрандт жил как раз напротив. Чтобы посетить эту достопримечательность, люди приезжали отовсюду, даже из других провинций. Неподалеку находились перегонные аппараты знаменитого винокуренного завода Лукаса Больса. Плата за дом, ставший, ясное дело, резиденцией Общества по продаже его творений, составляла 225 флоринов в год. Он проживет там до самой своей смерти – более восьми лет. Первые два года будут очень плодотворными. Затем темп спадет. Но именно здесь он разовьет свою творческую мысль в совершенно новых произведениях. И будет писать до самого конца.

22 марта 1662 года он узнал о кончине Хендрика Эйленбюрха. Дядя Саскии переехал и жил рядом с ратушей, присматривая за картинами бургомистров. Ему было семьдесят четыре года. Так ушел из жизни один из первых свидетелей его дебюта. Мир вокруг сузился до границ семьи. Можно было подумать, что и его творчество ограничится все более интимными произведениями. Но, напротив: прорыв, который совершится в его искусстве, будет явлен на самом большом полотне, за которое он когда-либо принимался. До триумфа было рукой подать.

Мы помним, что в 1656 году нескольким художникам были заказаны картины на римские и республиканские сюжеты для украшения новой ратуши. Возможно, к участию в этом предприятии был приглашен и Рембрандт. Но в конце концов написание двадцати двух картин для Большой Галереи было поручено Говарту Флинку, его бывшему ученику. Флинк, о котором итальянский историк Балдинусси напишет в 1686 году, что тот делал более четкие контуры, чем Рембрандт, показал эскизы и наспех набросал временные панно, чтобы бургомистры могли получить представление о подлинном размахе его замыслов. Но в феврале 1660 года в возрасте сорока пяти лет он умер. Вот тогда Йорданс и Ливенс вплотную занялись второй очередью работ, посвященных теме батавского сопротивления римлянам и выстроенных вокруг героических и легендарных фигур Цивилиса и Бринио, которых называли по-латыни, чтобы сослаться на Тацита. За каждую картину платили 1200 флоринов. Йорданс работал быстро и в пять месяцев закончил свой «Разгром римского лагеря повстанцами Цивилиса».

В тот 1660 год Рембрандт тоже работал над темой о Юлии Цивилисе – над квадратным полотном с закругленным верхом со сторонами более пяти метров: самая большая поверхность, за которую он брался, в пяти метрах от пола, в конце Большой Галереи – целая стена для него одного.

Архитектор ван Кампен строил так, чтобы можно было представить себя в Древнем Риме и даже выдерживая еще больший простор, если это возможно. Стены были украшены барельефами, а в нишах скрывались аллегорические фигуры в доспехах или туниках. Гирлянды изваянных цветов задавали ритм танца между пилястрами. Это была благородная архитектура. Арочный свод продолжал собою стены и тоже был рельефным. На картине Рембрандта – то же устремление вверх, большие вертикальные линии, та же глубина пространства. На его картину надо было смотреть снизу вверх, при освещении с левой стороны, отступив немного назад, чего он всегда желал для своих полотен. Это было бы одновременно мрачное и светлое, зеленое и красное произведение, на расстоянии отливавшее старым золотом. Рембрандт не собирался писать ночь в подземелье, где, согласно Тациту, собрались повстанцы, ибо избыток тени не подошел бы к этой высоченной, хорошо освещенной стене. Чтобы архитектура Большой Галереи могла дышать, ему нужна была легкость открытого воздуха. Стена, своды, пилястры, деревья, ступени, вписывающиеся в настоящую архитектуру. Внизу монументальная лестница ведет к центральной сцене, которую он расположил вокруг большого стола. Можно подумать, что это Венеция, композиция на манер картин Веронезе «Пир в доме Левия» или «Брак в Кане»: сплоченные группы, ясные жесты и одна более высокая фигура, поднимающая свой меч, на котором скрестится оружие заговорщиков – клятва на стали. Слева и справа на переднем плане два каменных льва в упор смотрят на зрителей.

Чтобы отразить идею, пришедшую к нему в доме на Розенграхт, он схватил первый попавшийся под руку листок бумаги: извещение о кончине Ребекки де Вое, похороны которой состоятся 25 октября 1661 года. На обратной стороне набросал свой проект. Это рисунок пером и коричневой тушью, тронутый затем гуашью того же цвета и подправленный белым. Небольшой рисунок, 19,6 на 18 см. Он не сделал никаких других набросков до начала работы над картиной (она, как известно, была написана очень быстро, поскольку уже девять месяцев спустя заняла свое место в галерее) – ни этюдов фигур, ни зарисовок групп, ни эскизов композиции с «золотым» числом персонажей, ни разбивки на квадраты для увеличения! По крайней мере, ничего этого не сохранилось. Известно лишь то, что этому рисунку предшествовал ряд набросков, в которых он искал эту идею, на таких же маленьких листках, где он наметил квадрат согласно пропорциям будущей картины. В одном из первых вариантов он расположил стол и заговорщиков так, чтобы они образовывали длинную сцену, размеренную заполненными и пустыми пространствами под сводом шириной почти во всю сцену. В центре возвышался столб, напоминающий опору шатра и поддерживающий нечто таинственное, похожее по форме на колокол или щит. Таким образом, заговорщики собирались под кровом и защитой некоей геометрической фигуры, служившей им еще и резонатором.

Затем он отказался от этой мысли о построении нереального объема и во втором наброске поместил своих персонажей в городской обстановке: гигантские колонны, огромные арки, башни, деревья. Он расположил их в углублении натянутой ткани, край которой колыхался над их головами, что создавало две гибкие горизонтальные линии в прямоугольной геометрии архитектуры. Он усадил старого вождя в тиаре и с поднятым мечом, уточнил кое-какие позы, кое-какие жесты.

На третьем этапе предстояло отступить назад, увидеть всю композицию целиком, пусть даже на маленьком клочке бумаги. Он хотел, чтобы эта композиция была величественной, спокойной, открытой: лестница шириной во весь холст, группы стоящих персонажей, намеченные несколькими штрихами, стол, с правой стороны которого собралось несколько фигур, а позади них – великолепная архитектура, косая линия слева, косая линия справа, обозначающие наличие деревьев или просто желание присутствия наклонных линий в организации картины, чтобы подчеркнуть закругленный верх панно.

Этот рисунок завораживает: в нескольких штрихах на нем содержится стенографическая запись композиции, задуманной художником; это живая мысль в чистом виде. Несколькими движениями руки Рембрандт обозначил направляющие силы своего произведения. Для любого другого, кроме него, эта схема абсолютно непонятна. Затем наступит черед рисунка на извещении, более тщательного, с бликами света, обозначенными кистью. На нем видны ступени, каменные львы, различимы стоящие и сидящие фигуры, кубки на столе, стены, башни, арки, некоторые жесты. Уже гораздо более ясный проект, но слишком нечеткий, чтобы быть принятым в качестве эскиза.

И все же, возможно, именно этот набросок и заставил бургомистров решиться. Если да, то они слишком верили в Рембрандта, который, со своей стороны, делал ставку на свой престиж и силу убеждения. Впрочем, в этом поиске идеи видно, как работала его мысль. Первоначальное желание создать нечто зрелищное в стиле барокко (собрать присутствующих под звучным щитом – такого еще никто не писал) уступило место классическим декорациям, чтобы фон стал лишь опорой для сюжета, а не отвлекал на себя внимание. Это в его привычках или, скорее, в его духе.

Затем Рембрандт перешел непосредственно от рисунка на обороте извещения к огромной картине. В противоположность тому, как обычно поступали прочие художники, итальянские или французские – работали с документами, архивами, проводили исследования, – он сразу перешел к полотну. Картина создается не из чернил, а рождается в красках.

Вооружившись кистями и шпателями, он стал писать, как красят стену, – уткнувшись носом в холст, работая вблизи, чтобы было видно издалека, проводя длинные полосы широкими кистями, накладывая краску густым слоем, создавая шероховатую поверхность, которая на расстоянии обернется блеском медной чаши, прозрачностью кубка, отблесками шелка.

В композиции он опирался на целую структуру из шпаг, мечей, сабель – всевозможных острых предметов, скрещивающихся в конце стола, а клятва, принесенная на стали, объединила также и безоружных. Таким образом скатерть, покрывающая стол, превращается в поток сияющего металла, освещающего и объединяющего персонажей. Вот вам идея: оружие в три метра длиной, проводящее черту между заговорщиками, озаряющее дрожащим светом лица одних и выхватывающее из тени других. Вокруг – колыхание жестов и лиц, высвеченных мятущимся пламенем. Произведение построено на твердости клинков и дрожи света, четкой геометрии и подрагивании пламени. Эти два элемента сочетаются, сообщая единство группе человеческих тел, обращенных к массивной фигуре бородача в огромной многоярусной тиаре, одетого в золото и шелк, к одноглазому, неколебимому монолиту, поднимающему правой рукой свой меч, на котором со звоном скрестятся сабли и которого коснутся две руки – священника и женщины. К этому одноглазому вождю приковано внимание присутствующих за столом.

Женщина, ребенок, мужчины. Сначала очень сложная организация: скрещивающиеся мечи, переходящие в долгий поток сияющей стали, блики света на людях и предметах, а затем цвет – от красного до белого и золотого, включая все оттенки коричневого, жаркая, намеренно земная живопись, в которую вписываются некоторые холодные пятна серого, серо-голубого, зеленого и серебряного. Движение идет вправо. Холодные тона, выделяющие теплые, встречаются все реже и совершенно исчезают по мере удаления от старого вождя. Справа полыхают одни лишь красные оттенки. К вождю более не протягивают ни мечей, ни рук. Пылкость более не выражена ритмом напряженных жестов, сплетающихся в клубок. Она нарастает в постепенном потеплении цвета. Последний персонаж, органично вписывающийся в сцену клятвы, – молодой человек, стоящий к нам спиной. Профиля его не видно, но свет очерчивает округлость щек. Он стоит, выхваченный цветными мазками, делающими его видимым против света, и эти мазки, вертикальные разрезы на его камзоле, соответствуют заостренной форме оружия. Он органично сочетается с группой приносящих клятву, но красный берет у него за поясом сближает его с кругленьким персонажем с веселым лицом, последним из присутствующих, наиболее удаленным от основной сцены, – стариком, довольным тем, что он видит, но не присоединяющимся к остальным. И верно, начиная с молодого человека в правой части картины, присутствующие уже не соединяются, а созерцают друг друга.

Рембрандт, уткнувшись носом в холст, одним штрихом широкой кисти придает огненный цвет скатерти. Он работает быстро. Краска слегка течет. Он пользуется этим, чтобы нанести точки дрожащего света, изобретая точечное изображение, которое Вермеер в ту же эпоху откроет в ярких пятнах, рассыпанных им на хлебе и крынке в картине «Молочница». Мысли художника, оптические труды, сближающие две столь несхожие мысли: Рембрандт – в национальных преданиях, Вермеер – в привычной повседневности ищут суть, которую свет открывает в материале.

С обеих сторон горизонтальной линии, озаряющей персонажей, живопись колышется, словно большое дышащее тело. Она выстраивается золочеными полосами, сшитыми одна с другой, подъемами красного цвета, как эта кирпичная стена, на фоне которой вздувается неизвестно что – дырявый мешок, облако? Нет, эти полосы – куртка смеющегося старика, а мешок – рукав его одежды, горизонтальная полоса под которым, вероятно, становится поясом. Все двояко: праздник красочного материала и четкое описание восставших – произведение побуждает к иным прочтениям, помимо одного лишь сюжета. Оно столь богато, что вызывает желание пробежать его во всех направлениях, исследовать сверху вниз, слева направо, пролететь над ним на низкой высоте, чтобы измерить двойной смысл совокупности цветовых полей.

Подобные полеты возможны и над большими венецианскими картинами, но перспективная организация изменит пропорции. Там можно наткнуться на угол стола, уходящие вдаль линии, задние и передние планы.

Здесь же Рембрандт подчеркивает свою природную склонность: он отказывается выстраивать в своей картине периоды, разделяющие близкое и удаленное. Конечно, он расположил свою группу на террасе, над лестничными ступенями, перед обветшалой стеной, за которой видны несколько деревьев, какие-то постройки.