Жизнь замечательных людей (№255) - Рембрандт

Скоро лето, на солнце уже жарко. Они шли проселком. Она, словно леуварденская крестьянка, украсила свою большую соломенную шляпу венком из листьев. Облокотившись на стол напротив жениха, подперла голову рукой. В другой – правой – держит цветок, который только что сорвала. В ее ореховых глазах поблескивает смех, на полных губах полуулыбка. Она молода, доверчива, во всем ее облике ненасытная жажда жизни. Три дня назад она сказала «да». Этот рисунок – свидетельство их союза. Позировать ему для нее так же важно, как для него – рисовать ее. Этот рисунок скрепляет их обет по мере того, как серебряный карандаш скользит по пергаменту.

Рембрандт торопится: несколькими быстрыми штрихами обозначены плечи, одежда, чуть подробнее – маленькая ручка с тонкими длинными пальцами, три из которых подпирают висок, жемчужные бусы, виднеющиеся из-под кофты. Все внимание сосредоточено на полноватом лице и большой шляпе, колышущейся у нее на голове.

Закончив рисовать, он написал серебряным карандашом: «Это портрет моей жены…». Они обручились три для назад, но художнику, наверное, необходимо подтвердить данное слово рисунком, чтобы искусство скрепило их союз.

Вечером Саския вернулась в дом своих опекунов при больнице, а Рембрандт – в свою комнату в доме Эйленбюрха. Отныне на его картинах больше не будет вымышленных девушек.

Если обручиться можно и тайно, то женитьба – уже дело общественное. Будущее Саскии совершенно безоблачно. После смерти родителей и старшего брата она переезжала от сестры к сестре, живших в маленьких фризских городках. В Амстердаме, у опекунов, ей понравилось быть в «центре всего мира». И Рембрандт, встретившийся ей в доме дяди, – сильный, энергичный человек, которому, как все говорят, уготовано большое будущее. Хвалят его «Урок анатомии доктора Тульпа» в Гильдии хирургов, портрет принцессы Амалии. Поговаривают о заказах, которые он якобы получил от самого статхаудера. С таким мужем о скуке провинциальной жизни можно забыть. Но прежде всего – она его любит.

Для Рембрандта Саския – первая девушка, появившаяся в его творчестве. То, что она родом из знатной семьи, ничего не добавляет к этому главному обстоятельству, разве что она обладает природным изяществом, умеет носить туалеты, украшения, жемчужное ожерелье, говорить, держать себя с людьми – качества, определяющие ее принадлежность к знати, достоинства, без которых она не получила бы доступа к его живописи. Впрочем, есть только одно соображение, перебивающее все остальные: он ее любит.

Опекуны Саскии, пастор и Алтье, довольные тем, что она поселится в Амстердаме, приняли предложение Рембрандта. Зато Нелтье в Лейдене, как на том квадратном эстампе, отвернулась, ушла в себя. Она больше не видит своего сына. Рембрандт попросил ее заверить у нотариуса согласие на брак, но она не отвечает.

Это затянется надолго, слишком надолго. Они решат обойтись без ее согласия. Пастор все возьмет на себя. Поэтому спустя больше года после помолвки молодые люди отправились в ратушу на площади Дам в день, когда было голубое небо и серые тучи, резкий ветер, который остужал жарко полыхавшие щеки. Они прошли под тремя аркадами, где вечно толкутся кумушки и кумовья, наблюдая за чужой жизнью и судача о происшествиях, поднялись по маленькой лестнице в глубине и вошли в бюро бракосочетаний, секретарь которого записал в книге:

«10 июня 1634 года предстали перед комиссаром Аутгертом Питерсом, Спигелем и Лукасом Якобсом Ротгансом Рембрандт Харменс ван Рейн, двадцати шести лет, уроженец Лейдена, проживающий на Бреестраат, заявивший о согласии своей матери на брак, и Саския ван Эйленбюрх, двадцати одного года, уроженка Леувардена, проживающая в Билдте, приход Святой Анны. Вместе с ней присутствовал и представлял ее интересы пастор Я. К. Сильвиус, родственник невесты. Он обязался совершить запись о законном браке до опубликования третьего извещения о нем».

Будущие супруги расписались в книге. Рембрандт не заметил, что секретарь на два года омолодил его. Пастор взялся доставить разрешение на брак от матери Рембрандта. Он был прав, не испытывая беспокойства на этот счет, ибо четыре дня спустя – что же удерживало ее столько времени? – Нелтье отправилась к семейному нотариусу.

«14 июня 1634 года в 4 часа с половиною предстала передо мной, Адрианом Паатсом, лейденским нотариусом, Нелтье, дочь Виллема ван Зуидтброука, вдова Хармена Герритса ван Рейна, жительница города Лейдена. Она заявила о своем добровольном согласии на бракосочетание своего сына мейнхера Рембрандта Харменса ван Рейна, художника, с досточтимой Саскией ван Эйленбюрх, девицей, жительницей города Леувардена. Извещения о браке могут быть опубликованы, и можно приступить к торжественной церемонии бракосочетания».

Чтобы избежать всяческих двусмысленностей, мэтр Паатс посоветовал Нелтье добавить, что она не возражает против того, «что ее сын без ее ведома оформил запись в бюро бракосочетаний и опубликовал извещения о браке. Она благодарит комиссаров бюро бракосочетаний за предоставление соответствующего разрешения и просит их считать свое письменное заявление обладающим той же силой, как если бы оно было сделано ею гласно в их присутствии».

Зрение ее уже подводило, и поэтому вместо подписи она поставила крестик в указанном месте, затем воспользовалась своим приходом к мэтру Паатсу для того, чтобы оформить дар в 1600 флоринов сыну Адриану. С обязательством для него возместить эту сумму после ее кончины братьям и сестрам в момент раздела наследства. На этом документе нотариус отметил, что она находилась «в добром здравии, стоя, была способна передвигаться пешком, в хорошей памяти и полностью владела своими чувствами и рассудком». Нелтье оставалось прожить еще шесть лет.

С гражданской церемонией было покончено. Церковный брак состоялся во Фрисландии, у сестры Саскии, в замужестве меврау ван Лоо, проживавшей в Билдте. Билдт – это поселок на краю света, за дамбой. Уже несколько веков там жили пастухи на огромной сетке лугов и каналов. Семьи проживали кучно на больших фермах с соломенными крышами, вросших в землю и укрытых от морских ветров заслоном из деревьев. Люди здесь были неречисты, они дорожили своими правами первопроходцев, завоеванными еще в Средние века. Церкви, построенные на перекрестьях каналов, параллельных и перпендикулярных морю, сохранили свои первоначальные названия: Приход Богоматери, Приход Святого Якова, Приход Святой Анны. Порой можно было встретить мельницу, окруженную несколькими домишками. Эти фризы избрали себе комиссара – Геррита ван Лоо. Он жил вместе с женой Хискье в Приходе Святой Анны – приходе реформатской церкви, в книге которой пастор записал тупым пером, ставившим кляксы:

«22 июня 1634 года сочетались браком Рембрандт, сын Хармена ван Рейна, проживающий в Амстердаме, и Саския ван Эйленбюрх, временно проживающая во Франекере».

22 июня – первый день лета. Саския, родившаяся в августе, обручилась в июне, вышла замуж в июне и умерла в июне.

Церковь была украшена цветами. Кресла для новобрачных увиты гирляндами. Рембрандт надел кольцо на правую руку Саскии, и они вышли под приветственные крики родных и фермеров-соседей, бросавших им под ноги цветы. Впереди до самого горизонта виднелись только разрозненные стада коров на лугах, по обе стороны от прямых как струна каналов, и далеко-далеко – несколько рощиц, в которых прятались фермы. Никогда небо, в высотах которого ветер нагонял на солнце маленькие белые облачка, не казалось таким бескрайним.

Дома свадьбу отпраздновали по всем правилам. Большая комната в нижнем этаже с распахнутыми окнами, выходящими на дорогу и во двор, была залита светом, самые большие ковры в доме повешены на стену за стоящими рядом стульями супругов. Лоб Саскии украшала фамильная диадема. Ее платье с тяжелыми складками, волочившееся по земле, было вышито золотом, в вырезе открывалась белизна тонкого батиста, большое ожерелье спускалось на спину и грудь, самоцветы посверкивали на лифе, фата была приколота к волосам дорогим украшением, из ушей свисали жемчужные серьги. На голове у Рембрандта – большой берет с пером. Из-под меховой опушки его куртки виднелись белые манжеты рубашки. Вышитый шарф сверкал на поясе, складчатые шаровары понизу обшиты бахромой.

Наверное, за праздничным столом фризы пели песни, из которых он не понял ни слова, читали восхваления в стихах, столь же непонятные для него, а Саския переводила их ему на ухо. Наверняка ели птицу, жаркое, овощи, рыбу, паштеты, сыр и фрукты, произносили бесконечные здравицы, поднимая бокалы с мозельским вином.

Родные Саскии все были адвокатами, управляющими, чиновниками, делопроизводителями. А личное состояние молодой женщины оценивалось примерно в 40 тысяч флоринов. Среди его родных были ремесленники – мельник, булочник, сапожник. Если родственники новобрачной могли с гордостью говорить о ее отце, бургомистре Леувардена, присутствовавшем при последних минутах Вильгельма Молчаливого, Рембрандт мог припомнить лишь фамилию предков своей матери, когда-то бывших влиятельными членами магистрата города Лейдена. Из сопоставления выходило, что он со своей нарождающейся известностью был единственным, кто мог возвысить имя ван Рейнов до уровня ван Эйленбюрхов.

Только Саския принесла с собой гораздо больше, чем флорины. Ей предстояло стать той живой душой, благодаря которой ему наконец удалось перейти в своей живописи от интимности к мифу.

В Амстердаме Рембрандта поджидали все более многочисленные заказы на портреты. У одного огромная шляпа, у другого – маленькие брыжи, у этой – большое жабо. Та хочет, чтобы в углу картины был указан ее возраст (восемьдесят три года), эта попросила, чтобы почетче выписали ее золотую цепь. У одного усы закручены кверху, у другого козлиная бородка. Мода меняется: женщины больше не носят шляпок; они расправляют по плечам огромные кружевные воротники. Этот щеголь носит кружевные манжеты на икрах и кружевные венчики на башмаках. А вот английский проповедник с супругой пожелали запечатлеть себя на парном портрете, почти в натуральную величину. Рембрандт был счастлив написать проповедника Яна Втенбогарта – старого человека, героя религиозных войн, возглавившего арминиан после смерти Арминия; пятнадцать лет назад ему пришлось бежать, но теперь он вернулся на родину, сознавая, что его присутствие привносит в общество веротерпимость. Рембрандт изобразил его рядом с огромной раскрытой рукописной книгой.

Но другие… Его уже стало утомлять ремесло портретиста – художника, у которого, в соответствии с правилами хорошего тона, принято заказывать свое изображение. Это могло никогда не кончиться. Он превратился бы в нового Миревельта или Томаса де Кейзера, прислужника людского тщеславия, летописца общества, которое доказало миру свои деловые качества, при этом считая себя справедливым и благородным. Торговля, Республика, Реформация – Соединенные провинции добились успеха во всех трех областях. Никто не смог бы этого отрицать. Однако проповедники заказывали свои портреты, а не распятия. Некоторые пасторы еще и вели коммерческие дела; как же прикажете их писать – с конторской книгой или с Библией?

Рембрандт начинал понимать, что клиенты, являвшиеся к Эйленбюрху заказывать ему портреты, представляли собой ужасную силу. Они отдавали должное его таланту с пылом, который был ему приятен. На свои деньги эти добрые люди строили себе дома в городе и за городом. Они шили себе элегантные костюмы. Покупали золотые цепи, китайские фарфоровые сервизы. Заказывали художникам по стеклу витражи со своими гербами, которые можно было вставить в окна. Они заботились о своих садах, где с увлечением выращивали редчайшие виды тюльпанов. И в этой добропорядочной жизни, в этой изящной обстановке им были необходимы еще и портреты. Дабы богатство не вызывало раздражения у самых ревностных кальвинистов-нестяжателей, они заказывали свое изображение не во всей красе, а просто в лучшем костюме.

Эти добрые люди хотели от искусства лишь одного: чтобы оно обеспечило им некую личную нетленность – опасное требование, ибо оно лишало живопись притязаний на возвышенное. Оно запрещало ей все, что до сих пор одухотворяло великих художников: облекать в образ духовное, являть глазу незримое.

В Лейдене Рембрандт вступил на этот путь – единственный, придававший смысл его устремлениям: воссоздать исчезнувшее священное искусство. В Амстердаме у него не оставалось на это времени. Порой ему приходила мысль о необходимости иначе исполнять свой долг. Неужели в двадцать восемь лет он уже изменил идеалам своей юности? Череда лиц, окружавших его, – вот и все, что он обрел в Амстердаме. При дворе принца, в Гааге, все шло так, как он предвидел. Их высочества коллекционировали произведения Хонтхорста, Блумарта, Тербрюггена, Бабурена, Морельсе. Все – великие художники! А пишут фривольные сюжеты, темы для отдохновения. Если бы Рубенс не был дипломатом, представляющим папистов и испанцев, их высочества обращались бы исключительно к нему. Впрочем, они бы не ошиблись: Рубенс – величайший из всех. Но такой подход что в Амстердаме, что в Гааге отдалял живопись от глубинного смысла ее существования.

Со своей стороны, Рембрандт не предлагал ничего приятственного. Он хотел вернуться к незыблемым образам «Жизни Христа», не понимая, почему художникам запретили их изображать. Он не мог поверить, что эта живопись, заниматься которой хотел практически он один, оставит людей равнодушными. Неужели в этой стране утратили Веру? Нет, но только искусству отказали во всех прочих сюжетах, кроме развлекательных и общественно полезных.

Отныне, пытаясь воспользоваться репутацией, которую он себе создал, он намеревался вести двойную борьбу: вновь обратить голландское искусство к темам Нового Завета и вместе с Саскией создать современное искусство ликоизображения, с помощью которого можно было явить в образе женщины своего времени Данаю, Флору, Марию Магдалину, Сивиллу. В женщине-современнице, в современных позах он собирался раскрыть великие образы главных мифов, показать, что время не затерло их, словно старую монету, что они живы в настоящем.

Он и себя станет изображать: сидящим у ног святого Иоанна Крестителя и внимающим его речам; принимающим участие в Распятии. Ибо эти великие притчи, на которых он вырос – от Евангелия до Овидия, – не мертвая буква. Его живопись раздует их священный огонь. Тем более что отныне рядом с ним будет женщина, чей образ он введет в легендарные сюжеты, – Саския.

Глава IV

ЖЕНА И ГРЕЗЫ

«Жизнь Христа»

Константин Хейгенс, видевший в Лейдене «Иуду, возвращающего тридцать сребреников» и «Христа на кресте», добился от принца Фридриха-Генриха, чтобы тот заказал художнику «Жизнь Христа», и Рембрандт охотно согласился написать первые семь картин: «Поклонение пастухов», «Обрезание», «Возведение креста», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение» и «Вознесение» – темы, к которым он еще ни разу не обращался. В связи с этим, возможно, ему заново придется писать отдельные сюжеты, – например, «Христа в Эммаусе» или само «Распятие». Все картины должны были быть одного размера, менее метра в высоту, и все с закругленным верхом. В конечном итоге над этой серией он проработал по меньшей мере тринадцать лет, до самой смерти принца в 1647 году. В дальнейшем в своих живописных работах он почти не станет затрагивать тем Страстей Господних, которые будут постоянно присутствовать только в его гравюрах.

Небо черно. Мутные низкие облака со странными зеленоватыми отсветами бегут над полем. Бледный отблеск на шлеме и кирасе солдата. В разрытую землю воткнута лопата. Три человека поднимают крест: кто тянет, кто толкает. К дереву тремя гвоздями прибит Распятый. По его рукам и ногам струятся ручейки крови. Лоб кровоточит под терновым венцом. Рот раскрыт, глаза подняты к небу. Рядом с ним – всадник в тюрбане, слева, в сгустившихся сумерках – серьезные мужские лица, один разводит руками в знак бессилия, а справа смущенная толпа выталкивает вперед двух раздетых мужчин.

Обычно художники изображали последнюю стадию казни и окончательную неподвижность Распятого; Рембрандт же выбрал момент водружения креста, когда тело осужденного поднимается, сохраняя непрочное равновесие, а люди с усилием толкают крест, боясь, как бы он не упал. Рембрандт хотел, чтобы картина каждый раз вновь вызывала у тех, кто ее уже видел, ужас и жалость. Вот почему он избрал момент воздвижения креста с распятым на нем человеком, когда крест не обрел еще вертикального положения. По этой же причине в другой картине – «Снятие с креста», написанной на доске из тысячелетнего дуба, прибывшей из Палестины, которую Рембрандт нашел на портовом складе, он выделил старые, плохо обтесанные балки с тремя пятнами засохшей крови. И показал Христа, которого накрывают белым саваном, не атлетом, как у Рубенса, сохранившим и после смерти мощную мускулатуру, а человеком, утратившим все человеческие пропорции. Взгляните на него: он разбит, голова свисает, на бедрах больше нет мускулов, под тяжестью тела вывихнулись суставы. Это совершенно разъятый на части человек, которого медленно спускают вдоль вертикального столба. Смертная мука исказила мертвое лицо.

Если в «Возведении креста» композиция представляла собой треугольник, обращенный книзу, то в «Снятии с креста» вершина треугольника тянется вверх, а основание теряется в двух окровавленных ступнях, качающихся над землей. Вокруг человека, которого спускают в ночь, падают, склоняются другие тела, словно во время потопа, когда над водой вдруг взметнется еще чья-то рука; и на все это смотрит чиновник в тюрбане – все тот же толстяк с тростью в руке. Рембрандт упорен: он показывает, что Страсти Господни были ужасны, и он хочет передать этот ужас. Ибо прочие художники стремились вызвать чувство стыда, множа раны, показывая слезы, заставляя звероподобных палачей скрежетать зубами, вращать глазами. Они соперничали в чрезмерностях. Добрые христиане, успокоенные тем, что не узнали себя в этих скотах, могли считать себя ни в чем неповинными.

У Рембрандта же здоровяки, помогающие поднять крест, ничем не отличаются от солидных, услужливых грузчиков, которых можно встретить в порту, а чиновник, присутствующий при умерщвлении, – точь-в-точь педантичный служака, как тот, что в Амстердаме констатирует смерть преступников, приговоренных к повешению. Рембрандт изобразил и самого себя, как когда-то на одной из своих первых картин, где его юная голова появилась у входа во дворец. На этот раз, в «Возведении креста», он поместил себя в геометрическом центре картины, крепко обнявшим крест, в ярком свете, с синим беретом на голове, который уже начали узнавать на Бреестраат. Он помогает установить крест – он поможет и снять Христа, держа его раздробленную руку, хотя похоже, что тот человек внизу, который принимает на руки все тело, – тоже он. Он повсюду. Ведь он сказал тогда Лизбет о картине, которую написал в двадцать лет: «Был ли я там? Ну конечно, раз я это написал!»

В его мастерской все полагали, что это вызов. Хотя художники и изображали себя в углу «Рождества» или подле Мученика, никогда они не помещали себя в самом центре картины, никогда не делали себя участниками казни Христа. Никто не понял, что Рембрандт присутствует в «Возведении креста» не для того, чтобы показать, что это он написал картину, а потому, что писать – значит жить тем, что пишешь. Ему необходимо было показать, что он – соучастник убиения Сына Божиего, что все мы, люди, убиваем с гневными криками, а затем хороним со слезами. Рембрандт больше не представлял себя вершителем правосудия, каким считал раньше. Ах, если бы хоть иногда на нас снисходило просветление, говорит он.

Узнал ли принц Фридрих-Генрих художника на картине в «Страстях Господних»? Константин Хейгенс, должно быть, привлек его внимание к этой манере художника, и двор отправился взглянуть на произведения, где художник самовыражается с такой резкостью. Экстравагантность – ибо это было воспринято придворными именно так – довольно хорошо сочеталась со всеобщим пристрастием к напряженным, полным движения композициям. И все же обе картины могли быть поняты лишь как призыв к порядку, напоминание об утраченном ужасе Распятия.

Фридриху-Генриху больше всего нравился Рубенс. Рембрандт казался ему преступающим всякие границы. Однако, по настоянию Константина Хейгенса, принц сам попросил Рембрандта написать продолжение к двум приобретенным им картинам из серии «Страсти Господни». Рембрандт замешкался с исполнением заказа. В феврале 1636 года он написал Хейгенсу:

«Милостивый государь мой господин Хейгенс!

Я надеюсь, что Вы, Ваша Милость, соизволите сообщить Его Высочеству, что я со всем возможным поспешанием завершаю три картины из «Страстей Господних», которые Его Высочество сами мне заказали: «Положение во гроб», «Воскресение» и «Вознесение Христа». Из трех упомянутых картин одна закончена – с Христом, возносящимся на небо, – а две другие выполнены более чем наполовину. Прошу Вас, Монсеньор, известить меня, предпочитает ли Его Высочество получить законченную картину немедленно или все три вместе, дабы я мог наилучшим образом исполнить желание Его Высочества.

С наилучшими пожеланиями Вашей Милости, да хранит Вас Господь в добром здравии, остаюсь верный и покорный слуга Вашей Милости,

Рембрандт».

Хейгенс велел доставить «Вознесение» к себе домой, а затем отвез его к принцу, который принял картину и поручил своему секретарю заплатить художнику.

Через несколько дней Рембрандт снова написал Константину Хейгенсу:

«Милостивый государь!

Выражаю Вам свое почтение и уведомляю Вас, что я согласен вскорости приехать взглянуть, хорошо ли сочетается последняя картина с остальными. В том, что касается цены, я наверное заслужил 1200 флоринов, но удовольствуюсь тем, что заплатит мне Его Высочество. Пусть Ваша Милость не воспримет превратно сию мою вольность, я не постою за тем, чтобы оправдать ее делом.

Остаюсь покорный и смиренный слуга Вашей Милости

Рембрандт.

Картина явится в галерее Его Высочества в лучшем свете, поскольку там уже есть яркое освещение».

Правда, которую не должны были знать ни принц, ни Хейгенс, заключалась в том, что две картины – «Положение во гроб» и «Воскресение» – не были закончены и наполовину, и Рембрандт работал над их завершением вовсе не с тем поспешанием, о котором говорил.

Что-то сдерживало его. Он работал над большими полотнами на сюжеты о Самсоне и жертвоприношении Авраама – крупными картинами, которые ему не заказывали и которые он писал для себя из желания придать таким большим полотнам новый стиль. Его уже явно тяготила серия, предназначенная для принца. Он утратил пылкость, которая сопутствовала ему в первых двух картинах. «Вознесение» – по крайней мере, такова была изначальная идея – это существо из света, поднимающееся на облаке, подталкиваемом ангелочками, в то время как на земле изумленные люди воздевают руки и молятся.

Закончив картину, Рембрандт сам удивился. Он не знал за собой столько нежности, того ангельского, небесного, что проявляется в золотистых лучах Святого Духа, освещающего Христа с раскинутыми руками, наконец-то принятого Богом. Он начал с изображения Бога-Отца вверху картины. Затем его обуяли сомнения. Не больше ли подходит такая божественная встреча вознесению Богоматери? Но если хорошенько подумать, кто в Голландии вправе направлять его в писании священных произведений? С тех пор как благодаря протестантской церкви никакая власть не встает между ним и Библией, он пишет сюжеты Священного Писания по своему усмотрению. Не руководствуясь, как Рубенс, программой, начертанной теологами. Он сразу может обратиться к тем эпизодам Страстей Господних, которые его вдохновляют, и прежде всего к страданию Христа, которое по-прежнему искушает его. Его Христос – Христос реформатской церкви – прежде всего человек. Сверхчеловеческая сущность Иисуса, Превознесение, понятие Благодати, заповеди Блаженства – не его сфера. Поэтому его «Вознесение», изображение радости – просто хорошая картина. Он это знает и, разглядывая полотно при ярком освещении в галерее его высочества, думает, что этот эпизод «Жизни Христа» не для него. Во всяком случае, вопрос остается открытым: должна ли «Жизнь Христа» выставляться наряду с другими полотнами? И если нет, то как смогла бы живопись обойтись без этого страстного обращения к Богу голландского художника XVII века?

Но история на этом не закончилась. Константин Хейгенс не отказался от своего проекта. Он часто напоминал о нем Рембрандту, и художник в конце 1638 года закончил «Положение во гроб» и «Воскресение».

Поэтому 12 января 1639 года он написал секретарю его высочества:

«Милостивый государь!

Благодаря великому усердию и благочестию, которые я употребил, работая над двумя картинами, заказанными мне Его Высочеством, – одной, изображающей тело Христа, положенное во гроб, и другой, с Христом, воскресшим к великому потрясению его стражников, – сии картины ныне закончены с большим старанием, так что я могу доставить их к удовольствию Его Высочества, ибо на сих полотнах выражено самое сильное и самое естественное чувство, по каковой причине их написание и заняло столько времени.

Да пребудет с Вами счастие и благословение Господне, аминь.

Смиренный и покорный слуга Вашей милости

Рембрандт».

В «Положении во гроб» видны три источника света: день, угасающий вдалеке на холме, – там, где силуэты деревьев и крест, окруженный маленькими фигурками, теряются в облаках; перед нами, под нависающей скалой, – опрокинутый фонарь, едва освещающий группу скорбящих женщин; и, наконец, две свечи, являющие тело Христа в саване, в тот момент, когда его должны положить в каменную могилу. Солнце должно было исчезнуть в дальней перспективе пейзажа, чтобы осталась одна горизонтальная линия, покончившая с вертикалью жизни: край гроба.

А вокруг этих двух знаков завитками, восходящими от гроба, выстраиваются изломанные фигуры живых: сомкнутые ладони, воздетые руки, словно призыв к жизни, голова, обращенная к рукам склоненного мужчины, держащего ноги Христа. Им противостоят согласованные движения двух других мужчин: одного, держащего Иисуса под мышки, и другого, поддерживающего его за края савана.

Выбран конкретный момент: непосредственно перед опусканием в могилу. И в этот последний миг перед исчезновением свечи роняют свое золото – золото, поющее с жаркой нежностью, так что в картине словно звучат несколько слов, произнесенных шепотом, шорох ткани, учащенное дыхание носильщиков. Это картина, звучащая вполголоса, в которой ощущается дыхание живых, собравшихся вокруг мертвеца.

Изображая освещенные фигуры и тех, что находятся в полумраке, Рембрандт достиг такой же естественной организации картины, как в песнях, в которых звук длится не только пока певцу хватает воздуха, но снова возобновляется в ритме дыхания. Его картина так же естественна, поскольку тень, несмотря на единую цветовую гамму, так же полна жизни, как и свет: наклонные линии, уходящие вверх и вниз, открывают треугольники тьмы. Никаких разрывов: единая канва, прочная основа которой источает спокойствие и нежность. Кроме тела Христа, ничто больше четко не обозначено: святые, и женщины, и мужчины, едва различимы, но нам нет необходимости видеть их более отчетливо: главное в этой картине – поставить свет и тень на пороге смерти, облечь картину в траур. Никаких похоронных торжеств, как для сильных мира сего, а гораздо более трагическое, непоправимое погребение солнца.

На второй картине, «Воскресение», появляется другое солнце. Это другое солнце не похоже на то, что в «Положении во гроб» погасло на горизонте, когда могильная плита накрыла собой тело Христа, – это яростный светоч, раздирающий мглу, сыплющий пылающими угольями, с громом катящийся по горизонтальной линии могилы и, обретая форму ангела с расправленными крыльями, поднимающий камень, из-под которого пробивается робкий захороненный свет: Христос с бледным лицом, чрезвычайно ослабевший, только что откинул плащаницу и поднимается, опираясь рукой на край саркофага.

Что же касается «великого потрясения» стражников, о котором художник говорит в своем письме к Хейгенсу, оно изображено как лавина ошеломленных солдат, катящихся кувырком, теряющих оружие, это вихрь шлемов, кирас, мечей и людей, не понимающих, что происходит, тогда как внизу, в самом низу (их бы никто не увидел, если бы на них не указала оброненная летящая сабля) является арка из сомкнутых ладоней: две женщины, скрытые в ночи, которые увидели чудо и молятся.

Здесь соседствуют две неистовые силы: света, огня, разверзающего небо, хлопающих крыльев ангела, слетевшего с небес и являющего собой силу духа, и страха, низвергающего стражу под грохот железа, в жуткой путанице тяжеловесных тел, увешанных оружием.

Таково «Воскресение» Рембрандта. Оно и не могло быть просто изумлением при виде пустой могилы, обнаруженной на заре, когда солдаты встали ото сна. У Рембрандта все дело не в якобы насланных на стражу чарах и не в халатности при расстановке дозоров. У него Бог не являет себя у всех за спиной. Он творит чудеса. А это не может не наделать шуму.

Рембрандт намеренно показывает Христа восстающим из могилы. То, что Христос сделал для Лазаря (а Рембрандт когда-то написал и выгравировал), ничем не отличается от того, что Бог сделал для Христа. Нельзя лишать себя зрелища возвращения к жизни. Ибо таково религиозное чувство Рембрандта: он хочет освободить образ Христа ото всех облепивших его небылиц. И неважно, снизошла ли на людей невообразимая Радость, о которой говорят паписты, – невозможно забыть о том, через какую жестокость и страдание должен был пройти Тот, что принес ее, нужно преодолеть вместе с Ним череду испытаний. Художник призван показать, как мертвый возрождается к жизни.

Он хочет говорить о том, что из страха возможных потрясений скрывалось из века в век. А ведь Вера сама есть потрясение, она беспрестанно ведет верующего от невероятного к невозможному. Прикрываясь символами и аллегориями, художники позволили своему искусству отступить перед словом. Рембрандт же хотел вернуть живописи взрывной заряд невероятного и невозможного. Ибо когда Христос вернулся к жизни, именно в этом разлагающем мертвую плоть саркофаге, размолотый смертью, он заново должен был воссоздать свою плоть. Рембрандт хотел дать людям время насладиться красотою чуда.