Но передний и задний план картины – основная часть полотна – всего лишь скромное сопровождение единственного события, которое он решил показать: собрания. Его пространство ограничено двумя рядами заговорщиков, разделенных пиршественным столом. Глубина всей сцены едва ли превышает один метр, но Рембрандту здесь удается придать этой небольшой глубине безграничную величину бесконечных пространств цвета в свете и тени – области, в которой искусство изменяет пропорции перспективы и переносит реальность в новое измерение.

До сих пор светотень была способом добавить драматического напряжения перспективе. Сам Рембрандт в своем «Ослеплении Самсона» использовал свет и тень, чтобы углубить произведение. Здесь он ясно показывает, что отошел от этой традиции, разуверился в измеримой пространственной организации. Его картина отвергает законы Возрождения – паритет искусства и науки, находящей цифровое выражение диаметру земли, позволяющей кораблям определять свое положение в океане, землевладельцам – знать величину своих поместий, художникам – придавать своим сюжетам соответствующие пропорции. Он ломает понятие меры. И хотя его живопись все еще являет собой внешне узнаваемое зрелище, свет и тень превратились в краски, вспышки которых выстраиваются на плоской поверхности на манер живого тела с выпуклостями и впадинами, то бугристого, то гладкого, излучая здесь те отсветы, которых уже не найти там, и это тело дышит, а отсветы перебегают как солнечные лучи сквозь гонимые ветром тучи. Это пространство вне меры. Действительность здесь полностью преобразована. Из области физики мы попадаем в пространство метафизики.

На самом деле дух этой картины сродни настроению «Ночного дозора». Светлые и темные блики задают единый ритм. Разница лишь в обращении со светом, который играет здесь очень тонко, не столько создавая контрасты, сколько определяя насыщенность цвета. Одиннадцать персонажей уже не появляются из тьмы, словно призраки. От одного к другому они образуют неразрывную цепь. Мир – уже не чередование пустот и заполненных пространств, а сложная гармония, переходящая от низкого звука к высокому, от баса к тенору, благодаря которой Рембрандт изменил оркестровку искусства, поставив свою личную логику выше общепризнанного удовольствия от выстроенной перспективы. Он приблизил к нам живое. Его живопись – ткань, являющая свою непрерывность. Эта большая картина – отказ. Она означает разрыв Рембрандта с принципами, объединившими в свое время врача-анатома Готфрида Бидлоо и художника Жерара де Лересса, чьи познания в медицине и перспективный рисунок в своем сочетании породили изображения препарированного человеческого тела. Рембрандт больше не хотел иметь ничего общего с их педантизмом. Его живопись открывала другие проявления живого: напряжение, теплоту, свежесть, сияние, усиление и ослабление. Он покинул мир, повинующийся законам механики, и вступил в неведомую землю, открыл систему энергообмена, которую нам могла бы объяснить, пожалуй, лишь самая незамкнутая система в мире – система Эйнштейна.

На эту огромную картину будут смотреть с галереи, издали, чего ему всегда хотелось для своих полотен. Издали никто не посетует на то, что полотно покрыто буграми краски. Рембрандту блестяще удался один кубок. На расстоянии пяти метров он хрустально прозрачен. Снизу бургомистры не разглядят, как это сделано. Главное будет скрыто от них.

До сих пор его новая живопись не заявляла о себе с такой яркостью. В этом гигантском произведении она звучит как манифест. Если в картине на тему о Фабии Максиме для той же ратуши всадники на переднем плане должны были произвести впечатление на зрителя, то здесь изображение стола и заговорщиков почти в пустом пространстве ясно говорит о перемене, произошедшей в Рембрандте.

Действительность перестала быть трехмерной. Она так насыщена, что живописи приходится изобретать другие методы для ее исследования. Материя и свет, тело и дух стали неразделимы. Поле исследования более не нуждается в глубине. Отныне на живое следует смотреть так, как ученые в микроскоп: отринув все внешнее.

Пути Йооста Вонделя и Рембрандта снова пересеклись. Пока художник создавал свою «Клятву батавов», драматург работал над пьесой «Батавские братья» – пятиактной трагедией в стихах о гневе голландцев против Рима и о том, как управляющий Нерона истребил двух вождей, которые могли возглавить восстание. Юлий Цивилис носил в пьесе голландское имя Николас Бургерхарт.

Если в живописи структуры остались неколебимыми в цвете, то движение света изменилось. Рембрандт захотел увидеть, как он действует в черно-белом изображении. Он снова вернулся к своей гравюре «Три креста», созданной в 1653 году. Произведение красиво, но Рембрандт решил его переделать. Поскольку на медной пластине остались глубокие следы резца от трех предыдущих вариантов, нужно было затереть лощилом все, что он хотел переделать, и снова отполировать. Теперь ему показалось, что на гравюре слишком много персонажей. Он убрал бегущего человека с первого плана, заменил группу говорунов большой скалой, закрыл другую подвижной тенью, раскинул руки человека у подножия креста, наделил одного из всадников тиарой, как у Цивилиса, другого – мечом, как у старого одноглазого вождя. Центурион, пораженный Благодатью, утратил свет, который являл его зрителю. Рембрандт сильно переработал гравюру, до такой степени, что изображения, наложенные друг на друга, совершенно перемешались, а он решил, опираясь на пример большой картины «Клятва батавов», что контраст между белым и черным больше не будет задаваться массами. Тень более не будет разграничивать формы. Черный и белый станут непрерывной канвой произведения. Он воплотил свою идею колеблющегося света, изрезав медь длинными вертикальными, горизонтальными, наклонными линиями из пересекающихся штрихов. Таким образом, черный и белый стали самой материей эстампа, белым дождем вперемешку с черным дождем, сквозь которые открывается действие. Краска и бумага уже не иллюстрировали, а сопровождали слова Евангелия: «И сделалась тьма по всей земле». Тьма и свет, в тесном единении.

Рембрандт требовал, чтобы союз краски и бумаги являлся в густой сетке, в жирных линиях, спускающихся с неба и бегущих по земле. В черно-белом изображении он добился той же дрожащей насыщенности, как в «Заговоре Цивилиса». В эстампе его идея действует так же хорошо, как и на картине.

Наверное, на этом он успокоился, потому что переделка «Трех крестов» стала его последним изысканием в гравюре и даже последним его эстампом. С тех пор он лишь единожды взялся за медную пластину, чтобы выручить немного денег за заказной посмертный портрет – за год до собственной смерти.

В 1661 году пятидесятипятилетний Рембрандт достиг исключительного творческого уровня. Он превзошел самого себя в дерзости. Искусство стало для него полем эксперимента в полном смысле этого слова. Несомненно, что в своих творениях этого года он не имел ничего общего с другими художниками. Нельзя сказать, что он принадлежал своему времени. Его концепция живописи не была похожа ни на чью другую. Веласкес, Франс Хальс, Сурбаран – его современники – также обрели свободу показывать жизнь, которую кисть придает красочному материалу. Они были освободителями. Они подготовили живопись Делакруа и импрессионистов. Рембрандт тоже освобождал, и направление, которое он олицетворял, вовсе не было формальным.

Четвертый вариант «Трех крестов» и «Клятва батавов» останутся замкнутыми в себе произведениями, завершениями, которые не смогут дать начало ничему другому. Цветной пуантилизм Жоржа Сера родится более из Вермеера, нежели из Рембрандта. Эти замкнутые произведения являли собой аномалию эпохи, которая в большей степени опровергала ее, нежели объясняла, и находила себе соответствие лишь в других исключительных произведениях – например, в некоторых эскизах Рубенса, отдельных рисунках Никола Пуссена, «Распятии» Гойи, «Купальщицах» Дега, Сезанна – всех творениях зрелого одиночного гения. Это не блистательные странности, рождающиеся у мастеров под старость, а творения, в которых утверждается независимость от своего времени. Рембрандт в 1661 году был более чем когда-либо не похож на других.

Как только огромная картина «Клятва батавов» заняла свое место, он взялся за новый заказ: «Синдики цеха суконщиков». Каждая корпорация, каждая ассоциация вывешивала портреты своих членов в залах гильдии, и Франс Хальс создаст ужасающее изображение управляющих благотворительными учреждениями: маразматики и хищники, наблюдающие за порядком в благотворительности. За несколько лет до того Фердинанд Бол также написал групповой портрет одного благотворительного комитета. От Бола, Хальса, Рембрандта традиция требовала изображать людей в черных костюмах и шляпах, сидящими за столом, покрытым сукном, с верным слугой, обычно стоящим позади. Традиция также требовала естественности в позах и чтобы картина производила впечатление группы, которую художник застиг в разгар работы, разговаривающей, переглядывающейся. Бол так и расположил своих «Регентов», но не Хальс, которому хотелось, чтобы на его картины кто-нибудь смотрел. Рембрандт напишет их всех в фас, даже слугу, которого он, правда, заставил опустить глаза. Он подумал, что в этом жанре не стоит вводить новшеств. Завершив великое полотно о Цивилисе, сияющее героизмом, воспев в качестве основной национальной ценности независимость, он написал синдиков как нельзя проще, изобразив всех в фас, чего они, наверное, и желали. Во время сеансов модели всегда были немного обеспокоены тем, что придет в голову этим художникам, заявлявшим, будто занимаются искусством, когда от них требовалось всего-навсего портретное сходство, навеки запечатлевающее черты лица. Однако достаточно архивисту потерять справочные документы – и его место в вечности занимает кто-либо другой. Так и случилось: лукавые умы заявили, будто не уверены, что на картине изображены именно Биллем ван Дойенбург, Волкерс Янс, Якоб ван Лоон, Арнаут ван дер Мие, Йохен де Неве, бывшие синдиками цеха суконщиков со Святого четверга 1661 года по Святой четверг 1662-го, со слугой Франсом Хендриксом Белом (без шляпы). Достоверно известно лишь, что это картина Рембрандта, подписанная и датированная 1662 годом, – большая картина, 279 см в длину.

Так же как «Клятва батавов» была подготовлена набросками, в которых он искал идею композиции, так и собрание синдиков родилось из нескольких рисунков. Рембрандт отметил на них величину полей шляп – как элемент, повторение которого ему интересно. Он искал расположение персонажей, которое неоднократно менял, а во время работы над картиной еще и переставил на другое место слугу.

И все это для того, чтобы прийти к наипростейшей композиции: один треугольник, обращенный вершиной кверху, другой – книзу, мелодическая линия лиц, шляпы, белые воротники между двумя полосами; стены с роскошными деревянными украшениями в виде пейзажей и резьбы и сукно из восхитительной теплой шерсти, спадающее складками по углам стола. Ограниченное пространство. Никакого действия: открытая ладонь с поднятым большим пальцем над книгой, две руки, листающие журнал, одна, держащая перчатку и кошелек, да еще один синдик садится – угол, образованный телом и вписывающийся в изгибы деревянных панелей и сукна.

Тишина живописи. Три параллельных колебания, три медленных ритма друг поверх друга: сукно, люди, стена – каждый со своим углом. Теплое спокойствие пахнущего воском коричневого дерева и красной толстой шерсти. На картину будут смотреть вблизи. Она создана для такого приближения, которое не мешает живописи светлых пятен. Никакой тайны. Надзор за качеством тканей не для нее. Только вот кошелек, положенный на стол казначеем, прогибается в двух местах, образуя вертикальную складку. В определенные дни, при определенном освещении вышитый кошелек напоминает маску. Случай обнаруживает сходство с человеческой головой, наполненной золотыми флоринами. Таким образом, у казначея как бы две головы: его собственная и голова его должности. Но этот оттенок смысла заметен не всегда.

Рембрандт не выразил здесь ничего непочтительного. Он не сводил никаких счетов с этими контролерами. И если Франс Хальс разглядывал свои модели как прорицатель, Рембрандт изобразил их в тот момент, когда они смотрят на входящего художника. Вот и все. Между батавскими заговорщиками и этим портретом цеховых старейшин, занятых обеспечением качества продукции амстердамских мастерских, словно пролегло несколько десятилетий: восстание гёзов привело к созданию Торговой Республики. Рембрандт написал эти две картины за два года без перерыва. Он поневоле думал о судьбе мятежей. Это факт. Ни против чего не протестуя, Рембрандт наилучшим образом выполнил свою обязанность.

Картину вывесили в красивом доме, недавно отреставрированном Питером де Кейзером, где собирались текстильные цехи: изготовители шелка, саржи, сукна, – за несколько улиц от большого дома на Синт-Антонисбреестраат. У каждой гильдии текстильщиков был там свой зал совета, и картина Рембрандта провисела в зале суконщиков больше века – до 1771 года. Затем корпорация уступила свое место англиканской церкви, и полотно перенесли в собрание ратуши. Когда Рембрандт делал то, о чем его просили, его картины хорошо принимались.

Зато «Клятва батавов» исчезла из ратуши. Вот вам судьба картин: одна преспокойно переходила из одного архива в другой, и, хотя имена синдиков утеряны, путь картины известен до дня. Другая, встреченная недружелюбно, даже не произвела скандала. Она исчезла, стертая со страниц гроссбухов. Рембрандт внес в нее кое-какие исправления, что известно нам благодаря рентгеноскопии. Может быть, бургомистры потребовали исправить произведение по своему вкусу, или же сам художник переделал его после того, как от его картины отказались? Ясности нет. Почти два века, до самого 1852 года, никто не узнает, что на стене Большой Галереи городской ратуши висело самое большое живописное произведение Рембрандта. В том году в музее Стокгольма обнаружили картину, которая уже не соответствовала размерам стены. Она потеряла более двух метров в ширину и более трех в высоту. Сохранились лишь фигуры за столом.

В Амстердаме, на месте, где висела работа Рембрандта, – его картина все же занимала эту стену, ее видел один свидетель, – обнаружилось поспешное воплощение одного из проектов Говарта Флинка: два воина в римских шлемах пожимают друг другу руки на пиру, проходящем в лесу. Картина подписана Юргенсом Овенсом (1623—1678), который был одно время учеником Рембрандта и писал портреты и очень «рембрандтовские» библейские сцены на фоне замков, городов, сельских пейзажей в духе единства персонажей и общей атмосферы картины. Затем он отдалился от учителя, потому что его собственная натура была менее драматичной и ему предстояло исполнять свои обязанности придворного живописца Готторпской династии в Шлезвиг-Гольштейне. Он расписал стену Большой Галереи для ратуши и снова уехал в Германию.

От чего же отказались бургомистры? От картины, изобилующей материалом? Нет. Она висела в галерее слишком высоко, чтобы шокировать. Наверное, они не потерпели исторической правды в подаче Рембрандта: варварской клятвы на оружии, подчеркнутого отсутствия одного глаза у короля. Не могли они допустить и вымышленных одежд. Ибо хотя сопротивление батавов римским захватчикам превратилось в античный образец восстания против испанцев, бургомистрам не понравилось, что эти костюмы напоминали разношерстные одеяния гёзов. Они предпочитали итальянскую условность, сцену без сюрпризов, узнаваемое изображение, которое могло бы послужить и другим темам, другим празднованиям принесения клятвы.

Действительно, ведь вся эта история была систематизирована, записана, выгравирована в специальных трактатах, так почему же не использовать международный язык, позволяющий всем и каждому правильно понять установку картины? Будь то в Италии, Фландрии, Франции или Испании – повсюду встретятся те же доспехи, то же оружие, те же тоги, те же деревья, те же постройки, те же развалины, те же античные стелы. Так ради общепринятой, общемировой известности избавляются от истории какой-либо отдельной страны. Так гасят костры, на которых сжигали, стирают раны, которые болели, придают верные исторические пропорции воодушевлявшей некогда надежде.

Рембрандта отвергли, потому что он не принял этот международный язык, ибо полагал, что для изображения рождения народа в боях он обязан выделить национальные черты, заставить заговорщиков говорить на староголландском, а не на латыни.

Бургомистры вложили свой патриотизм в амстердамскую биржу. В области искусства они полагались на интернациональный вкус. Поведение современных политических деятелей позволяет нам понять их. Опасение прослыть провинциалами в проявлении официального вкуса не мешало им украшать собственные жилища самыми что ни на есть голландскими картинами: сельскими, морскими, городскими сценками, пейзажами с воспоминаниями о первородном болоте, столами, заставленными медью, оловом, стеклом, являющими взору отечественную селедку и зеландские устрицы и украшенными цветами, которые вырастили умелые местные садовники. Веками они будут хранить веру в эти доморощенные ценности и отвергать попытки своих живописцев создавать что-то новое в области аллегорий и исторических преданий. Поэтому «Синдики суконного цеха» оставались в Голландии, тогда как «Клятва батавов» исчезла и дошла до нас изувеченной.

Кто обрезал картину? Сам Рембрандт? Документальных свидетельств обо всей этой истории практически нет. Если частная организация, как, например, цех суконщиков, была вольна в своих решениях, городская администрация не могла открыто вести дела с разорившимся художником, которого собственная гильдия подвергла остракизму. Вот почему Амстердам, возможно, упустил свой шанс в области культуры. Но можно ли требовать от членов городской управы, прекрасно справляющихся со своими прямыми обязанностями, проявления выдающихся способностей в области понимания искусства, можно ли требовать, чтобы они приняли произведение, которое, возможно, стало бы символом страны?

Что касается Рембрандта, то его провал в глазах официальных властей вновь напомнил ему о его социальной неполноценности и, возможно, был причиной того спокойствия, к которому он себя принудил в картине «Синдики цеха суконщиков».