Впрочем, я считаю лишним распространяться здесь на эту тему, которой целиком посвящены мои специально балетные воспоминания. Ограничусь лишь тем, что я сидя - в 1876 г. - в ложе первого яруса со своими кузинами и впиваясь глазами в то, что происходило на сцене, где шел балет "Баядерка", пережил тогда минуты, принадлежащие к самым счастливым в моей жизни, мало того, к минутам, имевшим в себе "нечто вещее" - точно предчувствие в будущем таких же, если не еще больших, радостей. Четырнадцати лет я сделался заправским балетоманом, но и до того я успел увидать почти все, шедшие на Императорской сцене балеты.
      Все они были a grand spectacle и исполнены романтической поэзии. Водили меня сначала в балет приблизительно два раза в году - на Рождество и на Пасху, а потом и гораздо чаще. Таким образом, передо мной прошли и страшная история про "Дочь снегов", в которой мореплавателя, пренебрегшего любовью сказочной принцессы, пожирают белые медведи, и "Бабочку", начинавшуюся с веселого оживления всяких овощей и кончавшуюся апофеозом с павлином во всю сцену, и очень эффектно поставленный балет "Пигмалион" (кн. Трубецкого), в котором скульптор влюбляется в созданную им статую и в котором по золотой лестнице, занимавшей всю ширину сцены, сновали сверкающие драгоценностями негры. Скорее я был разочарован балетом "Дон-Кихот", в котором герой Сервантеса сражался с мельницами, колол марионеток странствующего театра и был, наконец, повержен таинственным, закованным в серебро рыцарем луны... Некоторые балеты я видал по два, по три раза, и всё - с неостывающим интересом. Это случилось, например, с "Роксаной", поставленной в 1878 г. в ознаменование увлечения русского общества идеей освобождения славян на Балканах. Но я к этому балету еще вернусь в связи с моими воспоминаниями о Русско-турецкой войне.
      Совершенно особняком стояли балеты комические и полукомические, вроде "Фризака-Цирульника" и "Марко Бомбы". К комическим же принадлежал отчасти и самый популярный из русских балетов "Конек-Горбунок", сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым. Здесь главная роль принадлежала не какому-либо принцу, а простому мужичку, да вдобавок заведомому простофиле-дураку. Однако, самое изумительное счастье выдавалось именно ему. Изловив волшебного конька, он превращал его в своего послушного слугу, но только, при невозможности ввести в число исполнителей настоящую лошадь, авторы балета прибегли к компромиссу. В первой картине Иванушка Дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй картине он даже взлетает в облако, сидя на нем задом наперед, но уже дальше зрители видели не горбатенькую лошадку, а какого-то скрюченного человечка, одетого в странный костюм и непрестанно слегка подпрыгивающего.
      И что же, мы дети верили, что это тот же, только что виденный жеребенок, и что именно в таком виде Конек-Горбунок обладает чрезвычайной силой волшебства. Хлестнет "дурак" кнутиком и уже "гений конька" тут как тут, прыгает и прыгает вокруг своего повелителя, вопрошая, что ему нужно. Благодаря Коньку, Иванушка попадает во дворец к самому хану - необычайно противному и сластолюбивому старику, благодаря Коньку он отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря коньку Иван Дурак спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское и, наконец, благодаря помощи Конька дураку дается перехитрить хана, обернувшись, после окунания в кипящий котел, красавцем-царевичем, тогда, как хан, последовав его примеру, в том же котле сваривается и гибнет.
      Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся Новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население российского государства и пришедших поклониться дураку, ставшему их властелином. Тут были и казаки и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды. Не понимаю только, как такое дерзкое вольнодумство могло быть пропущено строгой тогдашней цензурой, да еще на подмостках Императорского театра! Очевидно, блюстители верноподданничества проглядели то, что в этом может крыться непристойность и даже неблагонадежность! А детям было разумеется всё равно - благо гадкий старый хан погиб в котле, а полюбившийся им (в исполнении Стуколкина) Иванушка получил в жены волшебную девушку и оказался на троне.
      В дефилэ народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц - дочь балетмейстера, заведомая пожирательница сердец, Мария Мариусовна Петипа. Уже в Роксане в 1878 г. она совсем еще тогда юная, произвела на меня, восьмилетнего, некоторое впечатление, ну а тут будучи мальчиком тринадцати лет, я и впрямь в нее влюбился - особенно после того, как она лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения. Маруся Петипа стала с этого момента и в течение нескольких месяцев предметом моего обожания.
      Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в "Коппелии", танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности вовсе не талантливая Мария Мариусовна была плохой танцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным "у воды", она даже на носки вставала с трудом и охотно переходила с них на "полупальцы". Движения у нее были угловатые, а ее стану не доставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только "характерные" плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой "sex appeal". Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок "пешком", да кое-каких жестов. В том же "Коньке", в третьей картине во дворце хана, Петипа изображала "любимую альмею"; протанцовав с грехом пополам какой-то пустяшный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хан предпочитает ей черноокую русскую девушку - ту самую Царь-девицу, которую ему добыл Иванушка... При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии.
      Только что упомянутый балет "Коппелия" сыграл в моем художественном развитии значительную роль. Одновременно с этим увлечением Коппелией, я до безумия увлекся музыкой "Кармен", как раз в те же годы (1883-1884), поставленной, точнее возобновленной; однако, первое появление "Кармен", в Петербурге, за десять лет до того, прошло совершенно незамеченным. Но мое отношение к "Коппелии" было иного порядка, нежели мое отношение к гениальному произведению Визе. Тут было несравненно меньше страстности "патетического" начала, зато Коппелия насыщена какой-то чарующей нежностью, какой-то сладостью без привкуса приторности. И не потому этот балет стал моим любимым, что в первом действии, я не сводил глаз с Маруси Петипа, отплясывавшей чардаш и мазурку, и не потому еще, что исполнительница главной роли (Сванильды) хрупкая, тоненькая, хорошенькая Никитина подкупала не столько танцами (она была скорее слаба на ногах), сколько своей чуть болезненной грацией, а потому, что музыка Делиба, с ее окутывающей лаской, проникала всё мое существо. Это начиналось с первых же нот увертюры, переносившей меня в чудесный мир сладостных грез. Я бы даже сказал, что те минуты возбуждения, которые я испытывал (и мой сосед по креслу, Володя Кинд, не меньше чем я) во время беснования Маруси Петипа, скорее портили дело, нарушая нечто бесконечно более ценное - то самое, что, по мере своего роста и утверждения, становилось моим основным художественным убеждением.
      Благодаря Коппелии пробудилась моя "личная эстетика", образовался мой вкус, начала слагаться для меня какая-то "мера вещей", которая с тех пор созревала и пополнялась в течение всей жизни, по существу оставаясь тем же самым. Я вообще человек постоянных привязанностей, - но тут было нечто большее, тут я нашел себя (Дальнейшими этапами этого самонахождения я считаю увлечения Вагнером, Римским, Мусоргским, Чайковским.). И я был безгранично счастлив этой находке...
      Теперь такое признание может показаться странным, а иные сочтут это и чем-то недостойным. Балет Делиба до такой степени повсеместно истрепали и испошлили, что о нем даже чуть неловко говорить серьезно. Необходимо даже иметь для того известную долю храбрости. Эту храбрость я и черпаю всё из той же силы воздействия, которую испытал тринадцати-четырнадцатилетним мальчиком. Надо прибавить, что тогда соединились особенно счастливые условия для такой оценки "Коппелии". Начиная с оркестра, который под управлением тончайшего музыканта Р. Дриго, боготворившего Делиба, передавал всю кружевную тонкость партитуры, - всё в тогдашнем петербургском исполнении "Коппелии" было идеальным. До чего просто и убедительно разыгрывалась не хитрая, но занимательная интрига, до чего блистательно были поставлены бравурные пляски мазурки и чардаша и упоительный финальный галоп. Как выгодно для различных артистов были придуманы их "сольные" номера, среди коих непревзойденными остаются сцены оживления куклы и ее шаловливые танцы. Впрочем, должен тут же сознаться, что как раз на родине Коппелии - в Париже, я (гораздо позже) увидал мой любимый балет в неузнаваемом и искаженном виде, тогда как у нас он до конца существования Императорских театров, сохранил верность стилю той постановки, которую я сподобился увидать в свои отроческие годы. Очевидно, эта постановка была построена на столь прочной основе, что поколебать не удалось и в течение полувека дальнейшего ее появления на русской сцене. Менялись исполнители, менялись дирижеры, но по-прежнему оркестр зажигал не только артистов на сцене, но и зрителей. По-прежнему в начале 11-го действия создавалось очаровательно "шутливо-мистическое" настроение, по-прежнему в сцене опьянения и наследники Гердта в роли Франца, и наследники Стуколкина в роли Коппелиуса были убедительны, по-прежнему всё третье действие было полно подлинного настроения праздника...
      Кстати, об этом третьем действии. В Париже одно время его перестали давать, и это из какого-то ложно понятого пиэтета к памяти Делиба. Считается, что здесь мы имеем сотрудничество двух авторов - француза Делиба и немца Минкуса, причем трудно определить, что именно принадлежит первому, а что второму. Такой пиэтет неуместен. Правда, третье действие не более, как "дивертисмент", какой-то придаток к главному (тогда, как "пьеса" кончается с момента бегства Сванильды из кабинета Восковых фигур), и всё же этот придаток необходим для полноты впечатления. Кто бы ни был автор, но и "Марш колокола", и "Галоп", и "Танцы часов", и "Молитва" - настоящие музыкальные перлы. Что же касается "Крестьянской свадьбы", то это уже неоспоримо Делиб, и в его чудесном красочном творении едва ли найдется что-либо равное этому шедевру! И до чего же мягко, гладко, грациозно, игриво и серьезно исполнял этот скользящий танец бесподобный в своем роде танцор Литавкин! Вот когда оживал во всей своей свежести и грации XVIII век, вот что лучше, нежели и самые изощренные слова, помогло мне познать самую суть этого очаровательного, столь нелепо охаянного времени, являющегося на самом деле одним из кульминационных пунктов всей истории культуры... И еще два слова о "профанации". Если Гуно обвинять в "профанации" Гёте (о, глупость неблагодарной толпы, в которую входит и вся клика якобы передового снобизма), то и Делиба обвиняют в известной профанации Гофмана. Я ли не поклонник последнего? Ведь и он столь жуткий, столь близкий, столь "насквозь поэтичный", Эрнст Теодор Амадеус является моим кумиром и художественным путеводителем. Вот еще кому я обязан созданием своей "меры вещей". Но именно благодаря этой самой мере, я не могу согласиться с тем, что Делиб повинен в какой-либо профанации, когда он передал на свой лад сюжет сказки "Der Sandmann". Правда, у Гофмана царит "великий серьез", es ist sehr ernst gemeint, тогда как у Делиба всё носит характер потешной шутки. Однако, я убежден, что, если бы Гофман услыхал музыку Делиба, он первый пришел бы в безоговорочный восторг. Получилось, во всяком случае, не уродливое искажение, а нечто самодовлеющее в своей убедительной прелести.
      Считая, что я уже достаточно пространно рассказал о всем моем увлечении балетом - в отдельной книге (Вышла в английском переводе, в 1941 г., под заглавием: "Remmisoences of thе Russian Ballet".), я не стану в этих своих общих мемуарах особенно распространяться на эту тему. Однако, ряд балетных впечатлений, полученных на заре жизни, был слишком значителен для формации моей личности и моего творчества и обойти их здесь молчанием я не могу.
      В том же году, когда я "открыл" "Коппелию" и когда получал на каждом спектакле этого балета непередаваемую радость, я познакомился и с "Жизелью". Этот балет, ставший последние годы во всем мире одним из самых излюбленных, был в те годы в загоне, его давали редко, а наши балерины избегали брать на себя главную роль. Я же увидал "Жизель" случайно на каком-то утреннике 1885 года. Танцевала не Вазем, не Соколова, не Никитина, а не очень любимая публикой, костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст и, вероятно, спектакль этот был дан "на затычку" - чтобы утешить мало пленительную и лишь "уважаемую" балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие, костюмы "сборные". Да и я сам забрел в театр один без Володи, не из любопытства, а так - от нечего делать.
      И однако этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом "Жизели". В последующие времена я в разговоре с директорами театров - с Волконским и с Теляковским, настаивал на ее возобновлении, причем с момента, когда стала выдвигаться юная Анна Павлова, моей мечтой было увидать ее в этой роли. Наконец, я добился от Дягилева, чтобы во второй же сезон наших балетных спектаклей в Париже была включена "Жизель" (в моих декорациях и костюмах) и именно с Павловой. На самом деле получилось не совсем так. Жизель мы дали, но Павлова в последний момент подвела, отказалась, соблазненная каким-то более выгодным предложением, и ее заменила Карсавина. Но от этого ни мы, ни всё исполнение балета нисколько не потеряли. Успех выдался "Жизели" с Карсавиной решительный и именно с этого триумфа это очаровательное произведение французской романтики, совершенно было позабытое на родине, делается чем-то почти модным и его включают в репертуар всевозможных предприятий, и самые знаменитые балерины считают за честь в нем выступать.
      Я не утерпел перед соблазном забежать далеко вперед и упомянуть о дальнейшей судьбе "Жизели", но, разумеется, в тот день, когда мне выдалось счастье увидать этот балет впервые, я, тогда еще безбородый юнец, не мог себе вообразить всё, что должно было произойти.
      И на сей раз я не увлекся артисткой, исполнявшей роль "Жизели", а именно самой "Жизелью", всей печальной историей героини. Исключительная прелесть этого балета заключается именно в "истории" совершенно неправдоподобной и всё же с полной убедительностью переданной в необычайно сжатой форме "милым Тео", ставшим с тех пор одним из моих идеалов, а в одном случае и прямым вдохновителем: сюжет моего "Павильона Армиды" навеян одной фантастической повестью Теофиля Готье. Впрочем, не следует умалять и значение музыки Адама. Она не принадлежит к первоклассным шедеврам, она не может идти в сравнение с музыкой Делиба (или Чайковского), но два-три номера до того удачны и милы, это такие находки, что именно они в значительной мере способствуют какому-то исключительному воздействию балета на зрителей. Особенно это касается знаменитого аллегро-лурэ, в котором при первом его появлении столько любовной нежности, так передано любовное счастье, и которое при репризе (в сцене сумасшествия) вызывает почти невыносимо щемящее чувство. Пожалуй, не найти чего-либо, что так бы заражало настроением, как эта, как будто простенькая и всё же единственная в своем роде мелодийка... В описываемый период я уже совершенно отвык от слез; тем не менее мелодия аллегро-лурэ (равно, как и некоторые вальсы Шуберта в обработке Листа) неизменно вызывали во мне известное "щипание в носу" и я должен был удерживаться, чтобы не разрыдаться.
      Следующее мое театральное, балетное увлечение уже совершенно выпадает из периода "детства", но я не могу не коснуться здесь и его в связи с предыдущим. Оно является увенчанием того внутреннего процесса, какого-то вкусового созревания, которое началось с "Коппелии" и "Жизели" (В этом процессе оказала немалое воздействие и итальянская опера.) и привело к образованию самых основ моего художественного понимания. И это театральное увлечение было вызвано балетом, но на сей раз я увлекся не каким-либо произведением (как это было с "Коппелией" и "Жизелью"), а произвела на меня глубочайшее впечатление исполнительница, артистка. То была Вирджиния Цукки, появившаяся в Петербурге летом 1885 года. Мне только что минуло тогда пятнадцать лет, но во многих отношениях я себя чувствовал старше и был несравненно развитее большинства своих сверстников. Посему и мое увлечение Цукки нельзя отнести к каким-либо детским ошибкам.
      Повторяю, я не хочу здесь возвращаться к тому, что изложено в моих специально балетных воспоминаниях. Ограничусь напоминанием нескольких фактов. Впервые я вижу Цукки в конце июня или в начале июля в оперетке "Путешествие на луну" в загородном театре антрепризы Леонтовского "Кинь грусть". В этих выступлениях итальянская балерина появлялась в небольшом и довольно скромном танце, не имевшем отношения к сюжету оперетки. Ее еще не знает широкая публика и она танцует при пустующем зрительном зале. Я сразу подпадаю под шарм совершенно новой ее манеры, покидаю театр с ощущением чада в голове и затем предпринимаю раз пять то же длинное путешествие на Острова только, чтобы в течение трех-четырех минут любоваться, как, под музыку популярного, но довольно пошленького вальса "Nur fur Natur", Вирджиния, точно подгоняемая каким-то дуновением зефира, пятясь мельчайшими шажками, скользит по полу сцены. В этом танце была самая подлинная поэзия, публика не могла оставаться равнодушной и требовала еще и еще повторений. В середине июля, я уезжаю на полтора месяца гостить в имение в Харьковскую губернию и по возвращении застаю уже совершенно иную картину, совершенно иное настроение. Теперь о Цукки говорит весь город, а вовсе не одни только балетоманы. Места в тот же недавно пустовавший театр "Кинь грусть" берутся с бою, и без помощи барышников туда не попасть. Этот фантастический взрыв успеха артистка завоевала выступлением в отрывках балета "Брама" - и особенно она потрясла зрителей в сцене, которая ей давала возможность показать всю силу своего темперамента, всю бесподобную убедительность ее мимики. Мое начавшееся увлечение вступает в новый фазис и я начинаю "безумствовать". Когда же становится известно, что Цукки после своего выступления перед царской семьей в Красном Селе ангажирована с осени в наш Большой театр, то я готовлюсь к этому счастью с каким-то особенным возбуждением. Мой друг Володя вполне разделяет мою лихорадку, и мы являемся в театр на первое выступление Цукки на Императорской сцене, как на великий праздник, готовые и к тому, чтобы, в случае надобности, вступить в борьбу против той кабалы националистически-настроенных балетоманов, которые якобы поклялись устроить скандал заморской звезде. Но никакого скандала не получилось; видимо, кабала "поджала хвост" перед тем энтузиазмом, который Цукки возбудила, как только выступила в виде оживленной мумии дочери фараона. Весь спектакль прошел затем при сплошных бешенных овациях, аплодисментах и криках, а временами слышался резкий голос великого князя Владимира, доносившийся из нижней Царской ложи (где обыкновенно сидели "Августейшие"), голос произносивший на весь театр слова: "Браво, Цукки".
      И действительно то, что увидал тогда Петербург, было нечто совершенно новое. Куда девалась известная академическая чопорность, считавшаяся одним из главных достоинств русской балетной школы? Не только Цукки воплощала собой жизнь девушки, полной страсти, любви и нежности, но все вокруг нее были заражены "эманациями ее гениальности". Гердт был прямо неузнаваем. Он вдруг утратил всякий намек на привитую ему казенную выправку, он был совершенно заодно со своей новой партнершей. "Дочь фараона" - этот громоздкий, тяжеловесный, бесконечно длинный и уже тогда успевший стать старомодным балет выбрала себе для бенефиса Евгения Соколова, но она внезапно заболела и вот только что прибывшую из заграницы Цукки заставили, чтобы спасти положение, в одну неделю разучить роль Аспичии, в сущности мало для нее подходящую. И произошло следующее: когда после нескольких недель выздоровевшая Соколова в свою очередь предстала перед публикой в той же роли, то это показалось до того пресно, тускло, что даже самые ее верные поклонники не могли скрыть своего разочарования. Правда, Соколова провела свою роль с большим благородством более приличествующим царевне, но что это значило после волнующей жизненности Цукки?
      Вся сила искусства Цукки заключалась именно в том, что это была сама жизнь, она не исполняла какой-либо порученной ей роли, а вся превращалась в данное действующее лицо. Сам Мариус Петипа, сначала споривший с поступившей под его начало новой артисткой, постепенно подпал под ее шарм; вернее, будучи сам подлинным художником, он оценил по-должному то, что было в Цукки "самого главного", что горело в ней подлинным священным огнем.
      И тогда раздавались голоса критиков, иногда и очень злобные. Если память мне не изменяет - это С. А. Андреевскому принадлежит стихотворение, имевшее большой успех среди балетоманов старой школы, начинавшееся со строк: "Всё Цукки да Цукки, знакомые штуки"... и в заключение прославлявшее имена вполне классических танцовщиц - "священные тени Лимидо, Дельэры". Вообще критики ставили в вину Цукки самую необузданность, с которой выражались ее чувства, и то, что в этом было нечто чересчур человечное, следовательно вульгарное. Раздавались и критики чисто технического порядка: сожалели, что она танцовщица terre a terre, что в ней "мало баллона", что она недостаточно высоко подымается над полом сцены. Но можно ли вообще говорить о таких недочетах, когда на лицо главное и это главное есть жизнь. Бывают художники, перед глазами которых как бы отверсты небеса и они беседуют непосредственно с ангелами и богами. Это чудо чудесное и человечество вправе видеть в них представителей какого-то высшего начала. Таковы Сандро, Леонардо, Микель Анджело, Рафаэль, Тинторетто... Но иные художники остаются на земле, они "лишены полета", и, однако, они действуют на нашу душу с неменьшей силой, а в общем они даже ближе к нам, более доступны, более родственны.
      К таким земным почвенным и все же пропитанным поэтичностью явлениям принадлежала и Цукки. Это не была Сильфида (и едва ли она была бы хороша во втором действии Жизели, когда бы ей пришлось изображать бесплотную Виллис), но там, где требовалось присутствие на сцене олицетворения женщины и всего чисто женского обаяния, там Вирджиния была незаменима и являла предельную убедительность. Невозможно было не верить, что она искренно переживала те чувства, которые она выражала и не только мимикой своего отнюдь не красивого, и однако сколь значительного и милого лица, но и всеми движениями своего тела - то порывистыми, то бурными, то мягкими и нежными до предельной степени. И опять-таки этот ее удивительный дар говорить без слов выражался не только в драматических сценах, но и в любом танце. Я помню, например, тот, не столь уже замечательно поставленный и чуть нелепый танец, который она исполняла во втором акте "Дочери фараона" на празднике, устроенном ее царственным отцом в честь прибывшего в качестве жениха Нумидий-ского царя. В афише этот номер значился под загадочными словами "Danse du Theorbe oriental". И вот даже в этом курьезном, чуть угловатом танце Цукки была умилительна и трогательно прекрасна. Я знаю людей, которые плакали, буквально проливали слезы на спектаклях Цукки и вовсе не потому, что данная драматическая ситуация в балете становилась уже очень щемящей, а потому, что это было так хорошо! И хорошо это было потому, что было исполнено жизни, что здесь налицо было то искусство, в котором уже не видишь и тени искусственности. Настоящее чудо!
      Глава 4
      КУШЕЛЕВКА
      Должно быть желание быть поближе к своей старшей дочери, ожидавшей рождение второго ребенка, а также необходимость для папы часто бывать на постройке колокольни при церкви на католическом кладбище (на Выборгской стороне), побудили моих родителей летом 1877 года поселиться на Кушелевке. Здесь уже второй год жила сестра Камишенька со своим Матом и с первенцом Джомми. Кушелевкой называлась дача под Петербургом графов Кушелевых-Безбородко, расположенная, не доезжая Охты, по набережной Невы. Рядом по Неве стояли и другие роскошные и менее роскошные дачи, среди которых особенно выделилась в дни революции 1917 года дача Дурново с ее торжественной колоннадой, приютившая одну из главных штаб-квартир торжествующего пролетариата. Недалеко от нее сохранилась и другая барская дача изящной классической архитектуры, служившая резиденцией директора чугунно-литейного завода. Однако, ни этот домик, ни дача Дурново не могли идти в сравнение с Кушелевкой.
      В 50-х годах XIX века пышный и расточительный граф Кушелев мог еще, не рискуя ударить в грязь лицом, дать во дворце своего предка - знаменитого канцлера, пристанище "самому" Александру Дюма-отцу и в эти годы на Кушелевке протекала роскошная, полная барских прихотей, жизнь. Но с тех пор под боком у парка выросла на Охте английская бумаго-прядильная фабрика, и одно ее красное здание, с трубой, выбрасывающей клубы черного дыма, и с ее непрестанным шумом, совершенно изменило характер всей округи. Кроме того, пробудившаяся страсть к наживе посредством продажи земельных участков, толкнула и наследника графов Кушелевых графа Мусина-Пушкина расстаться с некоторой частью своей усадьбы, и как раз в 1875 году было построено на одном из таких участков (в двух шагах от дворца) другое не менее грандиозное нежели бумагопрядильная фабрика, здание Славянский пивоваренный завод, тоже с трубой, с дымом и со своими своеобразными шумами.
      Склонностью графа Мусина-Пушкина "реализировать" свои земли воспользовался и мой дядя Сезар Кавос - человек и сам по себе предприимчивый, а тут еще подпавший под влияние нового члена нашей семьи, мужа моей сестры Камиллы, М. Я. Эдвардса, уговорившего дядю вложить некоторый капитал в канатную фабрику. Под это предприятие и был дядей приобретен еще один значительный кусок парка, и в 1876 году было там заложено первое здание завода, выросшего затем в течение нескольких лет в целый фабричный поселок.
      Обе фабрики, пивоваренная и бумагопрядильная, расположенные на берегу Невы, теснили с двух боков усадьбу, созданную для досугов Екатерининского вельможи, тем не менее в 1877 году и дворец, построенный Гваренги, и гранитная пристань, спускавшаяся монументальными лестницами до самой Невы, а также и многие постройки, разбросанные по парку, были еще в целости. Несколько комнат во дворце снимали в первое время после замужества Эдвардсы, и я помню ту пустую, отделанную под гладкий мрамор залу, в которой, под огромной люстрой, в полной диспропорции, ежился их маленьким, круглый обеденный стол. Вход к сестре был из сада, но не через дверь, а через окно, к которому приходилось подыматься по чугунной, пристроенной к фасаду лестничке, тогда как из сеней дворца не было хода в их, выкроенную из парадных апартаментов квартиру. Эдвардсы прожили там лишь год с небольшим, а затем переехали в домик, стоявший неподалеку в парке и наконец поселились в специально построенном доме уже в непосредственном соседстве с канатным заводом.
      При прежних хозяевах в самом парке, немного в стороне от дворца, было выстроено несколько дач, частью служивших помещением для гостей, частью сдававшихся в наем. Самый милый из этих домиков, украшенный балконом на четырех колоннах и стоявший довольно близко от входных ворот, сняли мои родители, отделив половину его, недавно тогда женившемуся брату Альберу. На других же кушелевских "дачах" проживали приятель М. Я. Эдвардса - шотландец Нетерсоль с женой и двумя малолетними дочерьми, милейшее немецкое семейство "Лудвигов" и еще какие-то господа, не нарушавшие общей мирной гармонии, царствовавшей между дачниками. Единственно, что в тот первый наш кушелевский год вносило некоторый диссонанс - это то, что самая крупная из дач была сдана под общежитие пришлых издалека (не охтенских) рабочих, занятых на начавшем уже свою деятельность канатном заводе, но и этот люд вел себя тихо и скромно. Их даже никогда не было видно в нашей части парка; они рано уходили на работу, когда еще все спали, возвращались в полдень часа на два для обеда и отдыха и снова приходили вечером на ночевку, причем путь их через парк лежал в стороне от нашего обиталища. Никаких скандалов и пьяных дел Mrie не запомнилось.
      На Кушелевке мы жили в 1877, в 1878 годах и затем еще в 1882 году, и вот эти три лета дали мне очень много. Разумеется, я тогда не мог вполне сознавать то, чему я был свидетелем, а именно, что на моих глазах происходило разложение остатков славного прошлого. Но когда папочка бранил меркантильность графа Мусина-Пушкина, когда он с горечью вспоминал, какой Кушелевка была в дни его молодости, когда "Лудвиги" мне рассказывали про те празднества, которых они сами "совсем еще недавно" были свидетелями, когда другие старожилы сообщали подробности о том, какие в парке стояли статуи и вазы и как чисто содержались каналы, по которым скользили золоченые гондолы, то всё это вызывало во мне смутную печаль, а то, что доживало свой век на прежних местах, пробуждало во мне род тревожного предчувствия, как бы и это всё не погибло. Оно и погибло, но уже значительно позже.
      За год до того, как мы поселились на Кушелевке, и как раз, когда строился Славянский завод (строителем которого был мой двоюродный брат - Жюль Бенуа), я в первый раз посетил Кушелевку и в это первое мое посещение меня больше всего поразила Руина. Это была одна из тех затей, в которых, в предчувствии романтических веяний, уже в XVIII веке, выразилась мечта о средневековье. Руина эта, построенная в дни Екатерины, знаменитым Гваренги (изображение ее имеется в увраже, посвященном его творению), должна была представлять развалины замка, с "уцелевшей" круглой башней.