Диета старика

Ветер, праздники, разборки по разводу…
Силуэты золоченых клизм
Над Москвой повисли в непогоду.
Выпишут: закатишься в "Пекин",
Будут шмары, лярвы центровые,
"Мерседесы", баксы, кокс, морфин,
Рэйвы, экстези, газеты, чаевые…"
Следователь резко замолчал.
На столе - цветное фото сына.
В окна кто-то веткой постучал.
Дерево. Наверное, рябина.
 
 
      II
 
      Средь воинов заоблачного мира Уступами вновь увлажненных скал Сбегают к безднам Винни Пуха дети И Пятачка внучатые дядья. Родня небес и пухлого покрова Перинных, бело-спелых облаков В центрифугальный мир Оценочного Слова Идут потоками с творимых берегов. Над Христофором Робином звучат, Как тень рубиновая лопнувших внучат, Как бой опаловый, оправленный, граненый, Самим собой и бездной упоенный, Святейшие слова: "Се хорошо весьма!" Со дна поднимется зеленая тесьма И бисером расшитая закладка - В сокровищницах пусто, хладно, сладко. Земля трясется - значит, Кенга скачет. И инфантильный тигр, что в форме колеса (В нем полосу ласкает полоса), И Крошка Ру в кармане Кенги плачет. Но Крупп на круп коня закинул свой сапог (Блестят, дрожат стальные звезды шпор), И в бурый Рур он скачет, одинок, К седлу надежно привязав топор. Вот лес. Тот самый лес. Вот домик в тишине. Зеленые, задраенные окна. Топор дугу очертит в вышине - И щепки полетят. И ставни дрогнут. Внутри темно. Но внутрь пробьется свет. И ляжет на кровать янтарным бредом. Он упадет в тяжелый, мягкий плед - Там что-то круглое лежит под этим пледом. И голос Круппа, мучающий слух. Как голос дьякона, как медный голос сводни, Вдруг позовет: "Вставайте, Винни Пух! Вы избраны на прусский трон сегодня. Курфюрстендам, мой Винни, весь в цветах! Гвардейцы в касках там пройдут сегодня. А вы - курфюрст. Вы - кайзер. Вы - монарх. Их поприветствуйте пушистой лапкой сонной". Уже бежит советник Пятачок, Бежит и гранями сверкает. И лишь Сова - в дупло, и там - молчок! Свой пухлый дар сама в себе ласкает.
      Тексты, включенные в разделы "Холод и вещи" и "Еда", по большей части представляют собой остатки неосуществленного "большого литературного плана". Первоначально я собирался написать цикл романов под общим названием "Путешествие крестиков". Вереницу маленьких, белых, слегка закругленных крестиков на маленьких ножках, весело бегущих проселочной дорогой, я как-то увидел во сне. Не знаю почему, этот сон был наполнен ощущением счастья. Собственно, чувство благодарности за эйфорию и заставило меня придумать "большой литературный план". Ведь не следует забывать, что "эйфория на дороге не валяется". Кроме желания создать памятник эйфории (который был бы одновременно громоздким и в то же время приватным - можно сказать, "агрессивно приватным", расширяющим эту приватность до "космических" масштабов, ибо таков основной механизм эйфории), у меня не было других целей. В остальном это было "одно из бесчисленных проявлений бесцельности", как говорят девочки-близнецы в "Яйце". Впрочем, можно усомниться в искренности предшествующего заявления. В те времена (как и сейчас) мне хотелось не столько создавать литературные произведения, сколько нащупать канон, располагающийся (как и все каноны) между сном и догмой, между фантазмом и регламентом, между этикетом галлюцинирования и формальной этикой понимания, этикой, исподволь ограничивающей "реальность реальности", то есть делающей "условно созерцаемой" ту несозерцаемую "природу", которая, по словам Леонардо да Винчи, "полна бесчисленных причин, никогда не попадающих в границы опыта"1.
      Неплохие возможности для удовлетворения исследовательской любознательности такого рода предоставляет русская литература, некогда впитавшая в себя функции религии и философии, подавившая отчасти даже идеологиескую дискуссию, сделав ее (вкупе с сопровождающими эти дискуссии репрессиями: лагерная и эмигрантская проза, представляющие из себя продукт внутренних и внешних "исправительных колоний") одним из своих жанров. Быть литератором означает, во-первых, быть существом, которое когда-нибудь умрет. Быть литератором также означает, что эта смерть будет, до некоторой степени, сфальсифицирована. Подготовка этой фальсификации и есть содержание "литературной техники". Быть литератором означает обустроить собственный некрополь, приватизированную и технически оснащенную зону общего культа умерших. Нечто вроде тех продуманных и снабженных всем необходимым саркофагов, которыми обзаводились древние властители. Этот "саркофаг" должен не просто быть, он должен действовать - действовать как машина, как средство связи, как "спиритический агрегат", связующий умерших и живых сетью экстатических коммуникаций.
      Литература для литератора - стратегия собственной дематериализации: такой дематериализации, которая стала бы частично обратимой, приобрела бы черты амбивалентности. Литературный текст способен находить агентов (среди живых) для удовлетворения потребностей умершего - в частности, для прихотей его сладострастия. Для того, чтобы эта "перевербовка" осуществилась, литературный текст должен пройти сквозь галлюциноз, сквозь "ремонт аттракциона". Вот неплохой пример. В книге Теренса Маккены "True hallutinations" ("Истые галлюцинации" или же - что звучит более технично с точки зрения психиатрии - "Истинные галлюцинации") автор описывает свои психоделические переживания, вызванные поеданием ДМТ-содержащих растений в бассейне Амазонки. В книге, посвященной психоделике, есть только один эпизод сексуального содержания. Маккена описывает, как он и его девушка Ив удалились в джунгли для совокупления, на время покинув остальных членов галлюцинирующей экспедиционной группы. Совокупляющиеся находились под действием ДМТ. Кончая в тело своей девушки, Маккена (как он утверждает) несколько раз выкрикнул: "За Владимира! За Владимира!" В этот вдвойне экстатический момент своей жизни (оргазм, помноженный на галлюциноз) американский адепт психоделической революции вспомнил о Набокове и решил "пожертвовать" (или, точнее, "посвятить") свой оргазм и свою эякуляцию покойному писателю.
      Маккена пишет, что в тот момент он вдруг вспомнил о Набокове "с его вечно воспаленным, вечно жаждущим воображением" и решил кончить не "за себя", а "за Владимира". Этот великодушный поступок наглядно демонстрирует переход эрогенного в галлюциногенное (и обратно), демонстрирует нам это "сверкающее кольцо". Поступок Маккены, конечно же, был реакцией на "Лолиту". Как сказал сам Набоков, патетически искажая пафосные строки Пастернака: "Я весь мир заставил плакать над красотой девочки моей".
      "Россия" и "Лолита" - взаимосвязанные звенья одного эротического мифа, однако "Лолита" звучит более "перспективно" (настолько, насколько Набоков "перспективнее" Пастернака) и более гуманно: чтобы перестать, наконец, пожирать своих детей, Родина-Мать должна перестать их порождать. Из Начала она должна стать завершением - стать Внучкой, исчезающей в коридорах уменьшения, нимфеткой, уносящей за пределы видимости секреты сексуального возбуждения. Страна и девочка - ключи к этому сюжету даны "Алисой в Стране Чудес". Из этой пары возникает "Страна за Пеленой" - потустороннее, скрытое девственной плевой. "Лолита", возможно представляет собой один из горизонтов, на котором осуществился столь чаемый двадцатым веком синкретизм буддизма и психоанализа (и это, надо полагать, особенно остро ощущалось в 70-е годы, в период "психоделической революции"). В "Лолите" на трансфер и на крах трансфера поставлены одинаковые "нирванические" метки.
      Оргазматический крик Маккены "За Владимира!" является модернизированным отзвуком возгласов "За Родину! За Сталина!", с которым шли в атаку советские солдаты. В возгласе Маккены реализуется потенция "владения миром", содержащаяся в имени "Владимир", а заодно в литературе вообще. Этот психоделический эпизод напоминает брачный ритуал, известный всем советским людям: возложение цветов молодоженами у Вечного огня, горящего над могилой Неизвестного Солдата, у Кремлевской стены. Невеста, одетая в белое и накрытая полупрозрачной фатой (символ плевы), делает несколько шагов вперед и кладет цветы перед огнем, совершая легкий поклон или же на мгновение приседая. Цветы олицетворяют вагину, которую она преподносит в дар Неизвестному. Жених остается стоять, он как бы добровольно "остается в стороне". Символическое содержание этих жестов очевидно: жених как бы отказывается от своего права на дефлорацию, на брачную ночь, обязуясь совокупиться с невестой не "за себя", а "за Неизвестного". Как говорится, "за того парня". Жених предоставляет себя в качестве сексуального инструмента, которым могут воспользоваться умершие. В награду за это самоотречение умершие (в данном случае - погибшие воины) должны, согласно древней логике символического обмена, придать молодоженам неисчерпаемую сексуальную мощь, свойственную коллективным телам, - они обязаны наградить их "вечным огнем", неутолимым "вечно воспаленным, вечно жаждущим" вагинофаллосом ("лингайони" - в индуистской традиции), постоянно полыхающим в центре антропоморфной пятиконечной звезды2. Литература, в отличие от более архаичных культов, замещает Неизвестного Известным, Анонима - Именем. Эти имена - Пушкина, Крылова, Ершова, Бажова, Ленина, Набокова - содержат в себе уже не совсем ту самую коллективную телесность, которая стоит за анонимным Тем Парнем. За каждым из этих имен тоже скрывается "общее тело", но это тело ограничения, нечто вроде "меню", прилагаемое к идиллическому ЗДОРОВОМУ ТЕЛУ в качестве атрибута.
      "Путешествие крестиков" должно было начинаться романом "Ледяной крестик". Впрочем, под словом "роман" подразумевалось нечто вроде каталога, включающего в себя тексты разных жанров, на первый взгляд разрозненные. Некоторые из этих текстов, написанных когда-то для "Ледяного крестика", включены здесь в раздел "Холод и вещи". Следующий роман я собирался назвать "Пищевой крестик", однако затем присвоил ему название "Еда". Оба "романа" написаны по принципу шаткого баланса между конвенциональной "сугубой литературностью" ("Литература должна быть литературной") и психопатологическими имитациями (точнее, имитациями психопатологических имитаций) этой "литературной литературы" ("Литература с элементами космического базирования"). "Шизофреничность", "параноидальность", "ипохондричность" выступают тут как суррогаты литературных манер. Использование синдроматической поэтики наряду с поэтикой традиционной дает возможность обойтись без стиля, без направления. То есть дает эффект безвременья, в котором - как в воздухе - нуждается каждый канон.
      За "Пищевым крестиком" должен был следовать "Мягкий крестик", за "Мягким крестиком" - еще вереница каких-то крестиков. Вереница, в идеале, бесконечная. Впрочем, в какой-то момент это мне надоело и я много лет не вспоминал о "Путешествии крестиков". Потребность в производстве серий, канонов, потребность в пустых промежутках между этими "книгами", "томами", "блоками", "сериями", "периодами", эта потребность (хотя и не безотчетная, но основанная на почти непроизвольных шизоидных практиках самолечения) была удовлетворена совместной работой с С. Ануфриевым и Ю. Лейдерманом (а затем с В. Федоровым) в рамках Инспекции "Медгерменевтика".
      Согласно первоначальному плану, роман "Еда" должен был состоять из четырех частей. Первая часть называлась "Первое" и посвящена была всему "первичному", "изначальному" - посвящена была зарождению нового и тем контрацептивным практикам, которые способны воспрепятствовать этому зарождению ("Молоко", "Яйцо", "Супы").
      Вторая часть называлась, соответственно, "Второе", и состояла из текстов более раннего периода ("Горячее"). Имелось в виду, что предметом изображения здесь является "вторичное", и сами эти тексты "вторичны"… Третья часть называлась "Мучное", и речь здесь шла о различных видах страдания (по аналогии "мучное - мучительное"). Рассказы "Ватрушечка", "Кекс", "Бублик" и "Колобок" соответствуют следующим четырем видам страдания: ужас, сексуальная неудовлетворенность, боль и, наконец, скука. Все эти мучения в данных рассказах присутствуют в заблокированном, как бы "исцеленном" состоянии. Ужас в "Ватрушечке" вытеснен "аттракционом ужаса", то есть собственной привлекательностью. Сексуальная неудовлетворенность в "Кексе" ("кекс" оптимальная рифма к слову "секс") исцеляется через психоделический ритуал, в ходе которого "эрогенные зоны" трансформируются в галлюциногенные (об этом переходе эрогенного в галлюциногенное мы не раз уже упоминали).
      В одном из таких "галлюциногенных зон" ("Особая Зона в Казахстане") разворачивается действие "Кекса". Боль в "Бублике" блокируется анестезией, которая делает рассказчиков вещами. Наконец, в "Колобке" скука устраняется просто потому, что она скрывает в себе возможности специфических развлечений. По словам Хайдеггера (к которым не обязательно относиться с доверием, но они произнесены, а значит, могут существовать, не нуждаясь в нашем доверии), в состоянии скуки мы "ощущаем сущее-как-целое". Вспоминается Горбачев, оглаживающий ладонями невидимый Колобок и произносящий "Вот это вотусе".ВСЕ шарообразное и весело катящееся куда-то (в России считают, что оно катится "в пизду", то есть движется по свертывающейся внутрь себя тропинке регресса) представляет собой экстремальное развлечение, хотя и рождается из глубины скуки (Дед и Баба заскучали без детей: по амбарам намели, по сусекам наскребли…).
      Наконец, последняя часть "Еды" должна была называться "Сладкое" и состоять из сплошных комментариев и расшифровок предыдущих текстов, поскольку (как уже было сказано) "сладость" возникает в форме объяснения, в форме тягучего, мягкого света, щедро льющегося на вещи (мед герменевтики). Впрочем, ценность всех этих повествований (если вообще придавать им какую-то ценность) содержится не в том, что они представляют собой герменевтические аттракционы, ограничивающие свободу интерпретатора (поскольку вся его работа оказывается как бы "уже сделанной"), а в скрытой за этими герменевтическими аттракционами утопии. Вот еще один сон, рассказанный мне недавно Аркадием Насоновым (в самой фамилий которого присутствует слово "сон"):
 

Он в Одессе, стоит на маленькой площадке над морем. Справа и слева от

 
      него - моряки, сигнализирующие флажками. Присмотревшись, он замечает на их униформах, среди морской символики, маленькие свастики. Это фашисты. Ему приказывают надеть такую же униформу. Он повинуется.
      - Одессу знаешь? - спрашивают фашисты.
      - Немного.
      - Ну тогда веди, показывай где тут что.
      Аркадий ведет их, почему-то, к Фиме Ярошевскому, писателю с ярко выраженной еврейской внешностью. Фима открывает дперь. Аркадий отводит его на кухню и говорит приглушенно: "Понимаете, меня тут фашисты взяли в плен. Так что я тут с фашистами. Надо бы угостить их чем-то: чай там, печенье, что-то в этом роде".
      Фима на это начинает громко, возбужденно кричать:
      - А как же война, Аркаша? Как же лагеря? Они же сжигали в печах живых людей!
      В этот момент один из фашистов, незаметно вошедший в кухню, громко и цинично отвечает:
      - Что же, нам мертвых, что ли, надо было сжигать?!
      Фима оборачивается к фашисту и неожиданно спокойно произносит:
      - Расскажи ему, Аркадий, как все происходит у нас.
      Аркадий объясняет фашисту, что у нас, когда человек рождается, он получает два тела: одно живое, другое - мертвое. Живое живет, а мертвое в это время где-то хранится. Когда человек умирает, мертвое тело хоронят, а живое продолжает жить.
      В этот момент появляются папа, мама и бабушка Аркадия. Папа и мама ведут за руку своих двойников, а бабушка одна. (В реальности папа и мама Аркадия живы, а бабушка умерла.) Они входят в пространство, напоминающее специально оборудованную испытательную камеру для какихто научных экспериментов, занимают в этом пространстве свои, заранее приготовленные, места. Над головами у "живых тел" - деревянные дверные ручки (в форме львиных лапок, как на старых лифтах), над головами "мертвых тел" - такие же, но алюминиевые. Аркадий замечает, что над головой бабушки - алюминиевая ручка. Он говорит, что это неправильно, ручку надо заменить на деревянную, так как бабушка - живая. Ручку быстро меняют.
      Повесть "Кумирня мертвеца" я начал писать на даче в Переделкино, в 1983 году. Я был инспирирован одной книгой, выпущенной издательством "Детская литература". Это была книга венгерского писателя или писательницы, что-то вроде сказки для детей. Имя автора и название книги я не запомнил. Книга называлась каким-то венгерским именем, снабженным прозвищем. Что-то вроде "Арнош-карандашник", или "Ласло-Черный Огонек", или "Иштван-Неузнайка". Помню только иллюстрации Иры Наховой, довольно неумелые, но психоделические, сделанные то ли гуашью, то ли цветными мелками. Не то чтобы мне понравилась эта книга, ничего особенно замечательного в этом венгерском галлюцинозе не было.
      Но почему-то, когда я ее читал, в моей голове обозначился образ повести, посвященной тому же, чему посвящен сон Аркадия: выяснению отношений между мертвыми и живыми телами. Живые тела живут, мертвые тела в это время "хранятся", затем их хоронят, и живые тела продолжат, после этого, жить вечно. (И будем отныне с тобою мы жить спокойно, приятно и вечно.) Однако, кроме соприкосновений различных типов и уровней посмертного существования, "Кумирня мертвеца" содержит в себе скрытый детективный сюжет, призванный объяснить, откуда все-таки берутся мертвые тела, кто и как их "делает".
      Детективная интрига прилежно завуалирована, чтобы сделать комментарий неизбежным. Роль такого комментария отчасти играет рассказ "Бублик", где герой, "любящий продолжения", рассказывает историю своей жизни, которая сама по себе есть "продолжение" истории директора театра, лишившегося "руки и сердца", а затем и всей сердцевины. Директор театра, сгущенный образ "бессердечного" злодея, сочетающий в себе черты Карабаса-Барабаса, убивающего Мальвину и Пьеро телом неродившегося Буратино, маркиза де Сада и Синей Бороды (насилуя Мальвину, "девочку с голубыми волосами", он овладевает собственной дочерью, добавляя к списку злодейств неизбежный инцест). Из "Бублика", из его дыры, проистекают различные сведения, проливающие дополнительный свет на события, описанные в "Кумирне".
      Так, выясняется, что главный герой "Кумирни" - старик, - оказывается, был королем. (Его герб, как говорит Китти, это "капля, разбивающаяся о поверхность воды", то есть корона.) По всей видимости, он - один из тех пятнадцати стариков, владеющих властью, о которой они забыли по причине старости ("пятнадцать стариков на сундук мертвеца")'. Вольф вменяет себе в обязанность стоять на страже этой самозабвенной власти - без - власти. Пятнадцати старикам соответствует группа их отпрысков, составляющих компанию Ольберта, - младшие боги, "золотоглазые", девчонки и мальчишки, происходящие из "пятнадцати самых влиятельных семейств". Их именами (Устлер, Сейчи, Тереза, Корин, Журземма и т. д.) Ольберт называет этапы своего "большого пути". По всей видимости, эти шалуны и шалопаи (среди которых, впрочем, есть как минимум один интеллектуал - психиатр Бимерзон) уже давно (с детства) бороздят трансцендентное (в том и в другом направлении). Пятнадцать мертвецов на сундук старика…
      Отчасти в подражание "Бледному огню" Набокова, "Кумирня" представляет собою текст в тексте, причем "внутренний текст", по плану, должен был быть с литературной точки зрения более качественным, чем "внешний". Ведь "внутренний текст" (произведение под названием "Черная белочка") написан профессиональным литератором Ольбертом, даже пользующимся уважением в элитарных кругах, в то время как "внешний", "рамочный" текст непонятно кем написан - он выглядит так, как будто переведен с другого языка или является продуктом деятельности какого-то литературного аппарата, время от времени выбрасывающего в пустоту очередную порцию изящной словесности. Работу такого "аппарата" ни в коем случае нельзя ассоциировать, например, с автоматическим письмом сюрреалистов - у них речь шла о приеме, имеющем целью "раскрепостить бессознательное", в данном же случае раскрепощать нечего, здесь нет никакого "бессознательного", если не иметь в виду ту пустоту, которая составляет изнанку словесности, но она и так раскрепощена и в дополнительных высвобождениях скорее всего не нуждается.
      "Черная белочка" Ольберта состоит из двух частей - минималистского "Утра" (белое) и маньеристической "Ночи" (черное). "Утро", хотя и мо* Поэтому старик и говорит: "Нам нет делало каких-то там власть имущих". Так говорит власть имущий, впавший в маразм либертен, чей либертинаж окончательно освящен сенильностью. жет напомнить авангардистские или модернистские поэтические тексты (нечто вроде "конкретной поэзии"), на самом деле является формой поэтического доноса. Пользуясь своей репутацией элитарного писателя, Ольберт транслирует шифрованное сообщение, трансформированное с помощью незамысловатого кода: количество слов в каждом фрагменте (принимаются в расчет только те слова, которые вынесены в название данного фрагмента - например, слово "роза" и слово "цвети") означает номер того места, которое та или иная буква занимает в русском алфавите. Полностью расшифровав текст "Утра" (что весьма несложно), мы получим фразу: "УБИЙЦА ЗДЕСЬ ЭТО СТЕКЛО".
      Сообщение предназначено для "министра изящной словесности" (он же - свирепый хиппи по прозвищу Пытарь, соратник Вольфа), который тут же и расшифровывает его с помощью блокнота и карандаша (призрак старика, проходя сквозь курительную комнатку, пропахшую марихуаной, замечает колонку цифр, которую хиппи записывает в свой блокнот). "Убийство" старика, "убийство", точнее, кража, в результате которой у этого "господина из Дома" было похищено его "мертвое тело", да еще так похищено, что даже следы этого "мертвого тела" были плотно заметены в его сознании, - это изощренное преступление, если доверять "Бублику", было осуществлено по инициативе директора театра, но осуществил его, видимо, загадочный скульптор, работающий по стеклу и сам награжденный прозвищем Стекло, автор всех этих загромождающих повествование стеклянных фигур - целых или же разбитых вдребезги собак, сов, кенгуру, вомбатов, утконосов….
      Орудием его преступления является сама "кумирня" - молитвенная и убивающая машина, фетишистский аттракцион, источающий интоксицирующий "сок механизма", "технический нектар" в котором содержится фармакон, "растворяющий между жизнью и смертью", - та самая "царевна-пружинка", раскручивающая сюжет. Эта машина, естественно, напоминает сразу обо всех литературных машинах и заводных механизмах - о кафкианской машине из "Исправительной колонии", о механизме "Городка в табакерке", об отравляющих машинках Пепперкорна и Шерлока Холмса, о машине "Офелия" в "Зависти" Олеши, а также о заводной кукле Суок, у которой была дыра в груди, о железных дровосеках, скитающихся в поисках своего сердца, о "холодном сердце" Гауфа, о мистике, о мистике стеклодувных предприятий, о летящей карусели, с помощью которой покидает мир Мэри Поппинс, о заводной иконе - тайной игрушке русских ортодоксов, о часах, об этом "внешнем сердце", чей циферблат, как правило, прикрыт стеклом. Среди галлюцинаторных щедрот "Ночи" Ольберт (как бы на всякий случай) еще раз, троекратно и опять же завуалированно, называет имя убийцы - ЕГО ИМЯ СТЕКЛО. "…его имя стекло по бортикам ванны, в пену. Его имя стекло теплыми ручейками по спинам совокупляющихся людей, его имя стекло по роскошным облачениям священнослужителей…"
      Рассказ "Бублик" находится в центре "Еды". Как я уже сказал, из этого "пустого Центра" проистекает некоторый свет, высвечивающий обстоятельства "Кумирни". Кроме того, из этой дыры, из этого туннеля, выходит и затем уходит туда-обратно Колобок. "Бублик" - как выясняется - отнюдь не мучное изделие, он не принадлежит миру страданий (миру мук, перемалываемых мельницами Сансары), он - кусок стальной трубы, обработанный шлифующим агрегатом "свирепого хиппи" (напоминающего сразу обо всех "психоделических учителях", вроде дона Хуана из книг Карлоса Кастанеды). Но отшлифован он только затем, чтобы стать своего рода прологом к необозримому, скромному и бездонному миру литературы, создаваемой для детей. Литературы, которая, в соответствии со своим призванием, осмелилась ближе всего подойти к той священной границе, за которой начинается маразм.
      Стоило мне написать, что в сновидении поесть не удается, как я стал сытно и обильно вкушать еду в сновидениях. Сон остается формой целительного самоиздевательства, которым сознание награждает себя. Можно сказать, что наш мир стар (с тем же успехом можно сказать, что наш язык стар или наша культура стара), но не потому что молодость его прошла - он пока еще не был молодым. Он стар, потому что живет во времени, обратном времени человеческой жизни. Он стар, потому что он находится в своем начале - а начинается он в глубинах старости. Когда-нибудь, возможно, он еще приобретет молодость, но, наверное, это будет не скоро. Для этого ему надо пройти сквозь очищающие фильтры диеты.
      Все просто, и от людей, по-видимому, требуется немного. Всего лишь не причинять боли, не терзать, не гадить и совокупляться друг с другом, соблюдая некоторую осторожность - так, чтобы не рождались дети. Для того чтобы ограничить рождаемость, требуется, чтобы детство стало новой религией (дорогу к этой религии уже проложили Кэролл и Фрейд). Требуется также поддерживать экологические программы, чтобы залечить последствия своего пребывания на Земле. Задача человечества - деликатное самоустранение, без применения войн и жестоких приспособлений - просто меньше и меньше рожать детей и одновременно "залечивать раны Земли", чтобы к моменту исчезновения людей планета осталась в превосходном, цветущем состоянии.
      По всей видимости, все же следует оказать "нечеловеческому" последнюю великодушную услугу - избавить "нечеловеческое" от людей. В этом великодушном исчезновении и будет состоять высшее проявление подлинной человечности. Останется Земля, покрытая лесами с их восстановленной девственностью, океаны, горы, впадины, снега, пустыни, острова, ледники, озера и прочее. И только духи будут бесшумно и весело носиться над водами. УНЕСИТЕ КАШУ! УНЕСИТЕ МЁД! УНЕСИТЕ ЛЁД! УНЕСИТЕ ХОЛОДЕЦ!
 
       1997
 

III Мой путь к Белоснежному Дому
 
День рождения Гитлера

 

      А юноши нет, и не будет уж вечно…
Жуковский. "Кубок"

 
      Сумрак леса обступил малыша. Послышался снотворный шум дождя. Заблестели из темноты мокрые качающиеся листья, успокаивающе запахло хвоей. Весенняя, пожухшая тропинка обозначилась еле-еле в зеленовато-коричневой тьме. Он побежал по ней. Ноги слегка увязали в чавкающей влажной земле. Внезапно лес кончился. Он выбежал на край оврага, остановился. Очертания пейзажа почти исчезали за плотной, колышущейся пеленой дождя. Его матроска пропиталась влагой и из белой превратилась в серую, как бы для того, чтобы растворить ребенка в набухающем ландшафте. "Ну, хватит!" - прошептал он и взглянул вверх. Струи дождя со страшной силой ударялись в мокрую глинистую почву, так что над краем обрыва стоял как бы темный ореол из вздымающихся земляных брызг. Казалось, сама земля отвечает робким недалеким дождем, происходящим снизу вверх, на чудовищный небесный натиск.
      "Хватит!" - произнес он уже более решительно и поднял к небу худое мальчишеское личико, по которому стремительно струилась вода. Дождь стал слабее, реже. В длинных темных лужах показались тяжело вздувающиеся и оседающие обратно пузыри. Внезапно в сером отягощенном небе открылась сверкающая прореха. Хлынул солнечный свет. Он хлынул широким исступленным потоком, прямо в глаза, такой яркий и слепящий, что Адольф проснулся.
      С легким стоном повернулся в постели и прикрыл ладонью лицо. Солнечный луч пересекал комнату, пробиваясь между занавесками. Занавески - белые в крупную красную клетку, до краев наполнены были светом и чуть-чуть дрожали. На стеклах блестели капли прошедшего дождя. Комната уже была вся насыщена утренними звуками: слышалось кряхтение деда - дед с долгим сиплым вздохом опускался в кресло, и кресло сипело под ним, издавая затаенный осыпающийся гул, он раскуривал трубочку, чмокал, потом затягивался - к аромату недавно зацветших гераней примешался запах его табака, а к нему еще запахи готовящейся еды, доносящиеся из кухни.
      Эти сладкие запахи напомнили Адольфу, что сегодня день его Рождения. Впрочем, он помнил об этом даже во сне. И сейчас, оглядывая утреннюю комнату, он убеждался, что этот день действительно наступил. Сон развеялся, и дедушка обращает на него через комнату поздравляющий взгляд своих мутноватых глаз, этих глаз цвета кофе, когда-то крепкого и горького, а теперь обильно разбавленного старческим молоком.
      Легко было догадаться, что все в доме уже встали, что мать возится в кухне и наверное уже поставила в духовку праздничный пирог что бабушка читает ей вслух Апокалипсис, сидя в кухонной качалке (слышалось мерное поскрипывание и голос бабушки, сливающийся в одну длинную неразборчивую фразу), что фениксы, орлы и ящерицы, вышитые на ширме, не изменили за ночь своих поз, что над кровлей дома царствует ослепительное синее небо, а ветер с горных отрогов приносит незамысловатые звуки волынок и милую горскую песенку, исполняемую гортанными голосами свободолюбивых девушек.
      Он вынул ключи и торопливо открыл дверь. Перед тем как скользнуть в глубину квартиры, не удержался и воровато оглянулся - квартира была чужая, и он не был здесь несколько лет. С верхней площадки донесся чей-то живой говорок. Георгий расслышал матерные слова - этим словам он теперь внимал с изумлением, чувствуя, что сам он навеки утратил право произносить их.
      Коридор и кухня пахли нежилым холодом. Холодильник стоял распахнут и пуст. "Какой же он все-таки белый внутри", - подумал Гоша. Не снимая пальто, быстро прошел в комнату - в ту самую комнату. Здесь все для него было более знакомым, чем в собственном дому. В жизни ему не встречалась комната более тоскливая и в то же время уютная. Бесконечные полуразобранные телевизоры и радиоприемники теснились на полу и на шкафах. Всюду валялись книги, пустые стаканы, коробочки изпод лекарств, салфетки, старые рубашки, чьи-то рисунки, сделанные с натуры красной сепией. Когда-то здесь жил близкий друг Гоши.
      Когда-то здесь собиралась их небольшая компания. Когда-то на этой продавленной тахте Гоша занимался любовью с Ликой. С Ликой много раз и еще один раз с Габи, студенткой из ГДР. Да, были девушки, были друзья, была компания - "секта", как они тогда говорили в шутку. Все это было…