Творчество С.-Т. Кольриджа в русских переводах XIX – начала XX века

Анна Анатольевна Рябова

Творчество С.-Т. Кольриджа в русских переводах XIX – начала XX века

Научный редактор – доктор филологических наук, профессор, академик Международной академии наук педагогического образования, почетный работник высшего профессионального образования РФ Д.Н. Жаткин

Работа подготовлена в рамках проекта НК–73(3)П «Проведение поисковых научно-исследовательских работ по направлению «Филологические науки и искусствоведение» в рамках мероприятия 1.2.1. Программы», выполняемого в рамках мероприятия 1.2.1 «Проведение научных исследований научными группами под руководством докторов наук» направления 1 «Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий» федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы

Введение

Цель настоящего учебного пособия – представить сравнительный анализ оригинальных произведений известного представителя «озерной школы» С.Т.Кольриджа, чьи гениальные взлеты воображения дополнили романтическую бунтарскую энергию Дж. Г.Байрона, увлечение Вальтера Скотта историческими балладами и фольклором, умозрительный идеализм П.Б.Шелли, красоту чувственных образов Дж. Китса, и их интерпретаций, предложенных русскими переводчиками XIX – начала XX вв., показать традиции и реминисценции, эволюцию образов и мотивов, преемственность и развитие художественной мысли.

Заявленная тематика раскрывается поэтапно через изучение обращений отечественных поэтов А.С.Пушкина, И.И.Козлова, М.Ю.Лермонтова, Ф.Б.Миллера, Н.Л.Пушкарева, А.А.Коринфского, Н.С.Гумилева, Г.В.Иванова, К.Д.Бальмонта, начиная с эпохи романтизма и заканчивая Серебряным веком, к творчеству Кольриджа. Анализ сопровождается определением принципов мировидения, способов художественного отображения действительности, формы и структуры произведений английского поэта и русских переводчиков.

Учебное пособие предназначено для студентов специальностей «Перевод и переводоведение», «Перевод и межкультурная коммуникация», «Теоретическая и прикладная лингвистика», изучающих дисциплины «История перевода», «Художественный перевод», а также для аспирантов, преподавателей вузов, переводчиков, всех, кто интересуется проблемами сравнительного литературоведения и истории художественного перевода.

§ 1. Традиции С.Т.Кольриджа в творчестве А.С.Пушкина

В статье А.С.Пушкина «<О поэтическом слоге>» («В зрелой словесности приходит время…»; 1828) Кольридж, а также Вордсворт и Саути, упомянуты как поэты, чьи произведения «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдима» [59, т. 11, с. 73].

Произведения С.Т.Кольриджа имелись в библиотеке Пушкина на английском языке вместе с произведениями Шелли и Китса [48, с. 317]. В письме Пушкину от 10 мая 1825 г. Н.Н. Раевский-сын упомянул Кольриджа как хорошо им обоим известное имя: «Должно быть, он <И.И.Козлов> знает английский язык и изучал Кольриджа» (подлинник по-французски, [59, т. 13, с. 173]).

В одной из ранних редакций стихотворения «Анчар» (известной под заголовком «Анчар – древо яда») Пушкин использует в качестве эпиграфа двадцать третью и двадцать четвёртую строки из первой сцены первого акта пьесы Кольриджа «Угрызение совести» (или «Раскаяние»; «Remorse», опубликованной в 1813 г.): «It is a poison-tree, that pierced to the inmost // Weeps only tears of poison» [ «Это – ядовитое дерево, которое, будучи проколото до сердцевины, // Плачет лишь ядовитыми слезами»] [59, т. 3, кн. 2, с. 699]. Параллели к «Раскаянию» есть в «Маленьких трагедиях». Так, знаменитые строки из «Скупого рыцаря», которые обычно считаются образцом пушкинского «шекспиризма», – «И совесть никогда не грызла, совесть, // Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть» (сц. II, ст. 105–106), – по всей вероятности, восходят к следующим стихам из «Раскаяния»: «<…> Remorse might fasten on their hearts, // And cling with poisonous tooth, inextricable // As the gored lion’s bite» [ «Раскаяние могло бы завладеть их сердцами // И пронзить их ядовитым зубом, неустранимым, // Подобно хватке смертельно раненного льва»] (act I, sc. 2, 310–312). На связь «Маленьких трагедий» с «Раскаянием» указывал В.Вейдле, писавший: «Раскройте «Совесть» Кольриджа, и вам покажется, что вы читаете по-английски «Каменного гостя», до такой степени близки к пушкинским в этой драме и строение стиха, и система образов, и интонации действующих лиц, и всё неопределимое в словах течение стихотворной речи» [13].

В традиционно публикуемой в разделе «Автобиография, воспоминания, дневники» «<Заметке о холере>» (1831) Пушкин пишет: «Я занялся моими делами, перечитывая Кольриджа и не ездя по соседям» [59, т. 12, с. 310, с. 431]. Но существенно больший интерес Пушкин проявил к Кольриджу в июле 1835 г., когда приобрёл только что вышедшие «Застольные разговоры» Кольриджа (или «Образцы застольных бесед покойного Самуэля Кольриджа. В двух томах»; «Specimens of the Table Talk of the late Samuel Coleridge. In Two Volumes» (London, 1835) [48, c. 311] и сделал в этой книге памятную надпись: «Купл. 17 июля 1835 день Демид. праздн. в годовщину его смерти». Очевидно, с этим изданием может ассоциироваться заглавие «Table-talk», использованное Пушкиным для рукописного сборника разнородных заметок (анекдотов и размышлений). Кольридж печатал свои Table Talk в английских журналах, которые Пушкин часто покупал, – «Edinburgh Review» и «Quarterly Review»; видимо, это и есть тот случай, когда великий русский поэт не только читал, но и «перечитывал Кольриджа».

Среди стихотворений в конце второго тома «Застольных разговоров» Пушкин выделил и в сентябре – октябре 1835 г. начал переводить эпиграмму «Жалоба» («The Complaint»). Небольшое пушкинское стихотворение, состоящее из двух строф, «Как редко плату получает…» представляет собой вольный незавершенный перевод «Жалобы» [59, т. 3, с. 470, с. 1065]. Пушкин еще раз обращается к теме одиночества, неоцененности поэта и к теме вознаграждения и благодарности за поэтический труд. И у Пушкина, иу Кольриджа речь идет о ничтожности наград поэта, о том, что труд поэта редко оценивается по заслугам: «How seldom, friend! a good great man inherits // Honour or wealth, with all his worth and pains! // It sounds like stories from the land of spirits, // If any man obtain that which he merits, // Or any merit that which he obtains» [92, p. 271] – «Как редко плату получает // В<еликой> д<обрый> чел<овек> // <…> // … в кой-то век // За все заботы и досады // (И то дивится всякий рад!) // Берет достойные награды // Или достоин сих наград» [59, т. 3, кн. 2, с. 470]. Первую строку произведения Кольриджа Пушкин записал 2 октября в альбом Анны Н.Вульф с пометой «etc.», доказывающей то, что владелице альбома стихотворение уже было хорошо известно. Эта запись «How seldom, friend, a good great man obtain» [59, т. 6, с. 612] соответствует черновой редакции первых стихов сорок шестой главы романа в стихах «Евгений Онегин».

В последних строках драматического наброска «Папесса Иоанна» (1834–1835) русский поэт называл ещё одно произведение Кольриджа – поэму «Кристабель» («Christabel», соч. в 1797 г., опубл. в 1816 г.). Пушкин предполагал создать на драматическом материале «поэму в стиле «Кристабель» (подлинник по-французски, [59, т. 7, с. 256]). Пушкина привлекали в поэме «Кристабель» средневековый сюжет с элементами сверхъестественного и особый размер (четыре ударных слога в каждой строке при варьирующемся – от семи до двенадцати – общем числе слогов в стихе).

Восприятие А.С.Пушкиным творчества поэтов «озерной школы», в частности Кольриджа, в 1820-е гг. напрямую связано со сложной диалектикой его взаимоотношений с романтизмом. Как известно, главный конфликт романтизма – конфликт личности и общества, центр художественной системы романтизма – личность неистовых страстей, человек, интеллектуально и психологически возвышающийся над обществом, мечтательно устремленный в будущее. Неприятие общества бездуховности и эгоизма, которое угрожало природе человека и его личной свободе, получило отражение уже в сентиментальной литературе, однако романтизм выразил это неприятие наиболее остро. Романтикам присуще разочарование в действительности страшного мира и стремление к идеалу, к совершенству, которое надо искать по ту сторону видимого. И именно в человеке они видели ту сущность, которая должна была решить эту задачу. Они стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувствам. Создавая свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность, романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что его гений не подчиняется правилам, а сам творит их.

Пушкин часто подчеркивал свое несогласие с определениями романтизма, распространенными в его время: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то» [59, т. 13, с. 245]. Согласно этим определениям, к романтизму относили «все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности» [59, т. 12, с. 179]. Предпочтение Пушкиным романтизма находилось в опосредованной связи с осуждением эпигонов классицизма – тех, кто пишет «по всем правилам парнасского православия» [59, т. 13, с. 57]. Поэт утверждал, что романтическая школа «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства» [59, т. 13, с. 102]. Пушкин относил к романтической литературе произведения Данте, Шекспира, Сервантеса, Лопе де Вега и многих других писателей, что с точки зрения его теории о том, что самой привлекательной чертой поэта-романтика является смелость разрыва с общепринятыми нормами (и учитывая многоликость европейского романтизма), было вполне объяснимым. Одна из основных тем Пушкинаромантика – свобода, с которой переплетаются мотивы заточения, изгнания. Пушкин связывал с понятием романтизма людей, чуждых чувствам уныния и разочарованности, отличающихся бурными страстями, людей, которые становятся участниками самых необыкновенных событий, поднимающих их над обыденностью. В своих романтических произведениях Пушкин стремился изобразить исключительные, контрастные психологические состояния, которые в повседневности не свойственны обычному человеку.

Обращение Пушкина к творчеству поэтов-романтиков Вордсворта, Кольриджа и Саути, которые воспевали патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства, идеализировали старину, проповедовали христианское смирение, обращались к подсознательному в человеке, происходило, в основном, на исходе творческого пути великого поэта и было, преимущественно, вызвано не романтическими исканиями, а стремлением к обретению сюжетов и образов, способных в опосредованной форме передать мысли о жизни и судьбе. И хотя переводы фрагментов их произведений, осуществлённые Пушкиным, не относятся к числу его вершинных художественных достижений, однако они свидетельствуют о многомерности творческого диалога, неиссякаемом интересе, который проявлял великий русский поэт в свои зрелые годы к значительному числу произведений романтиков «озёрной школы».

Пушкин не перевел ни одного произведения Кольриджа, и все же, обращаясь к творчеству английского поэта, он нашел оттенки, которые обогатили краски отечественной словесности при создании им шедевров национальной русской литературы.

Вопросы и задания:

1. С какими произведениями С.Т.Кольриджа был знаком А.С.Пушкин?

2. Как отразилось в эпистолярии А.С.Пушкина его восприятие творчества Кольриджа?

3. Какие параллели обнаруживаются в произведениях Кольриджа и А.С.Пушкина?

§ 2. И.И.Козлов и С.Т.Кольридж (к вопросу образной интерпретации)

Творчество английского поэта «озерной школы» С.Т.Кольриджа привлекло вниманиерусского поэта и переводчика И.И.Козлова.

В 1823 г., обратившись к стихотворению Дж. Г.Байрона «Прощай» («Fare thee well! And if for ever…», 1816), Козлов перевел не только текст, но и эпиграф, взятый из произведения С.Т.Кольриджа «Кристабель» («Christabel», 1792–1802). Несмотря на то, что поэма «Кристабель» была не завершена, Кольридж относил ее к числу своих наивысших достижений, что было обусловлено новизной творческих подходов и эстетических критериев. Имея предшественников среди «елизаветинцев», английский романтик вместе с тем искренне считал, что создал для своей поэмы новый поэтический размер, характеризующийся соблюдением числа ударений в стихе (их всегда четыре) и при этом нарушением чередования ударных и безударных слогов, варьированием их общего количества от семи до двенадцати. Тонический стих помогал Кольриджу точнее показать трансформацию внутреннего мира лирических персонажей, действующих в некоем средневековом прошлом, освобожденном от эмпирической реальности, одинаково независимом «от хронологии, от географии, от логики здравого смысла, от традиционной морали» [27, c. 35], а также высказать авторские мысли.

Свой внутренний разлад с миром, личную трагедию Кольридж передавал в стихах о невозможности соединения утесов, однажды разделенных ударом грома, причем с утесами ассоциировались люди, чью «верность» отравили «нашептывающие языки»: «Alas! they had been friends in youth; // But whispering tongues can poison truth; // And constancy lives in realms above; // And life is thorny, and youth is vain; // And to be wroth with one we love // Doth work like madness in the brain. // But never either found another // To free the hollow heart from paining – // They stood aloof, the scars remaining, // Like cliffs, which had been rent asunder; // A dreary sea now flows between, – // But neither heat, nor frost, nor thunder, // Shall wholly do away, I ween, // The marks of that which once hath been» (С.Т.Кольридж) [83, p. 88–89] – «Увы! они были в юности друзьями, // Но нашептывающие языки могут отравить верность, // А постоянство живет лишь вверху, на небесах, // И жизнь полна шипов, и юность тщетна, // И гнев на того, кого мы любим, // Действует, как безумие… // Но уже больше никогда, не находил один другого, // Чтобы освободить опустевшее сердце от страданий, – // Они стояли вдали, с незажившими язвами, // Как два утеса, что оторвались друг от друга; // Угрюмое море течет теперь между ними, // Но ни зной, ни холод, ни гром // Не изгладят вполне, я думаю, // Следов того, что было когда-то» (подстрочный перевод г. Кормана) [цит. по: 49, c. 285].

Именно это, одно из наиболее сильных сравнений С.Т.Кольриджа, было взято впоследствии Дж. Г.Байроном в качестве эпиграфа к стихотворению «Прощай». Произведение было обращено Байроном к своей супруге, в девичестве Аннабелле Милбэнк (Annabella Milbanke). Несчастливо сложившаяся семейная жизнь послужила формальным предлогом для открытого преследования Байрона представителями высшего общества, недовольными выступлением поэта в палате лордов и распространением в списках сатирической оды. В результате Байрон порвал с женой и был вынужден покинуть родину навсегда, а стихотворение «Прощай», содержавшее крик души поэта, сожаление о потерянной любви, получило скандальную огласку, хотя, по-видимому, и не предназначалось для широкой публики. Тема когда-то единых, а затем расторгнутых стихиями двух утесов, с которыми сравниваются расставшиеся супруги, предложенная Кольриджем в поэме «Кристабель», опубликованной как раз в 1816 г., как видим, затронула Байрона. И хотя у Кольриджа с утесами сопоставляются не любовники, а друзья («And thus it chanced, as I divine, // With Roland and Sir Leoline. // Each spake words of high disdain // And insult to his heart’s best brother: // They parted – ne’er to meet again!») [83, p. 89], в целом это сравнение аллегорически характеризует человеческую разобщенность.

В переводе И.И.Козлова, напечатанном в № 18 «Отечественных записок» за 1823 г., стихотворение Байрона «Прощай» предстало элегией сентиментально-романтического склада – «Прости. Элегия лорда Байрона на разлучение супругов». Байроновский образ сильной и протестующей личности трансформировался у Козлова в фигуру сентиментального любовника, сокрушающегося о собственной судьбе, любовной неудаче. Перевод эпиграфа, взятого из Кольриджа, ввиду упрощения стихотворного построения и увеличения количества строк с четырнадцати до двадцати двух, во многом утратил свою образность, однако при этом был весьма близок оригиналу. Вместе с тем ключевые фразы Кольриджа «Но нашептывающие языки могут отравить верность» и «Угрюмое море течет теперь между ними», переведенные соответственно как «Но их злодеи разлучили» и «Их бездна с ревом разлучает», обрели неопределенное значение у Козлова: «Была пора – они любили, // Но их злодеи разлучили; // А верность с правдой не в сердцах // Живут теперь, но в небесах. // Навек для них погибла радость: // Терниста жизнь, без цвета младость, // И мысль, что розно жизнь пройдет, // Безумства яд им в душу льет. // Но в жизни, им осиротелой, // Уже обоим не сыскать, // Чем можно б было опустелой // Души страданья услаждать; // Друг с другом розно, а тоскою // Сердечны язвы все хранят, – // Так два расторгнутых грозою // Утеса мрачные стоят; // Их бездна с ревом разлучает, // И гром разит и потрясает, – // Но в них ни гром, ни вихрь, ни град, // Ни летний зной, ни зимний хлад // Следов того не истребили, // Чем некогда друг другу были» [32, c. 77].

Таким образом, несмотря на устойчивое тяготение Козлова к религиозным началам, выражающемся и в выборе им произведений для перевода, русский поэт обратил свое внимание и на вполне мирскую тему разлуки влюбленных, представленной в эпиграфе к стихотворению Байрона, взятом из поэмы Кольриджа. Также следует отметить, что перевод этого отрывка Козловым весьма точен в передаче идеи и формы.

Вопросы и задания:

1. Как трансформировался образ разлученных утесов, созданный С.Т.Кольриджем в поэме «Кристабель», в переводе элегии Дж. Г.Байрона «Прощай», выполненном И.И.Козловым?

2. Какие изменения претерпели новаторский (по мнению Кольриджа) поэтический размер и стихотворная структура поэмы «Кристабель» во фрагменте, переведенном И.И.Козловым?

3. Соответствует ли предложенная И.И.Козловым интерпретация образа разлученных утесов контексту поэмы Кольриджа?

§ 3. С.Т.Кольридж и М.Ю.Лермонтов (к вопросу о литературной преемственности)

В 1832 г. М.Ю.Лермонтов, переживший увлечение Н.Ф.Ивановой, создал большой цикл обращенных к ней любовных лирических стихотворений, причем в двух из них – «Время сердцу быть в покое…» и «Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…») [см.: 6, с. 473] – возникал весьма необычный образ расторгнутых стихиями утесов, подобных навсегда разлученным возлюбленным: «Слишком знаем мы друг друга, // Чтоб друг друга позабыть. // Так расселись под громами // Видел я, в единый миг // Пощаженные веками // Два утеса бреговых; // Но приметно сохранила // Знаки каждая скала, // Что природа съединила, // А судьба их развела» («Время сердцу быть в покое…») [46, т. 1, с. 405]; «Стояла серая скала на берегу морском; // Однажды на чело ее слетел небесный гром. // И раздвоил ее удар, – и новою тропой // Между разрозненных камней течет поток седой. // Вновь двум утесам не сойтись, – но все они хранят // Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд. // Так мы с тобой разлучены злословием людским, // Но для тебя я никогда не сделаюсь чужим. // И мы не встретимся опять <…>» («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»); [46, т. 1, с. 417]).

Ранние стихотворения Лермонтова, в том числе и процитированные нами, еще на рубеже XIX–XX вв. привлекли внимание исследователей. В частности, была установлена автореминисценция из стихотворения «Время сердцу быть в покое…» в лермонтовском послании «К*» («Я не унижусь пред тобою…»), относящемся все к тому же 1832 г.: «К чужим горам, под небо юга // Я удалюся, может быть; // Но слишком знаем мы друг друга, // Чтобы друг друга позабыть» [46, т. 1, с. 411] [см.: 4, с. 140]. Впоследствии эта перекличка была объяснена адресованностью обоих произведений Наталье Федоровне Ивановой. Также исследователями была установлена соотнесенность первых шести строк стихотворения «Время сердцу быть в покое…» с началом стихотворения Дж. Г.Байрона «Lines inscribed: on this day I complete my thirty-sixth year» («В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет», 1824) [73, с. 48–49; 69, с. 181–182; 70, с. 257–258].

Б.В.Нейман в 1915 г. впервые обратил внимание на образ расторгнутых стихиями утесов, отметив, что он характерен и для более позднего творчества Лермонтова[49, с. 285–286]. Действительно, в шестой главе поэмы «Мцыри» (1839) можно встретить описание двух скал, разделенных потоком и тщетно ожидающих соединения: «Я видел груды темных скал, // Когда поток их разделял, // И думы их я угадал: // Мне было свыше то дано! // Простерты в воздухе давно // Объятья каменные их, // И жаждут встречи каждый миг; // Но дни бегут, бегут года – // Им не сойтиться никогда!» [46, т. 2, с. 82].

Этот образ расторгнутых стихиями утесов впервые возникает в незавершенной фантастической поэме английского романтика С.Т.Кольриджа «Кристабель» («Christabel», 1797–1802), впечатляющей своим трагизмом, зловещей колдовской атмосферой, загадочной, таинственной печалью.

Спасая ночью в лесу жестокую ведьму Джеральдину, прекрасная Кристабель не могла себе и представить, что позволяет тем самым вторгнуться в ее повседневный мир силам коварства и зла. Свою ошибку Кристабель осознала лишь тогда, когда коварная Джеральдина оплела чарами ее отца, заявив, что она является дочерью его старого друга, с которым он поссорился. Торжество зла над доверчивым добром было неминуемым, что, однако, представлялось немыслимым самому английскому поэту, искавшему в божественном промысле неисповедимые пути к человеческому совершенству. Видимо, по этой причине поэма «Кристабель» не была закончена.

Несмотря на это, произведение оригинально благодаря использованию тонического стиха (четыре ударных в каждом стихе при нарушении чередования ударных и безударных слогов и варьировании их от семи до двенадцати), что Кольридж считал новаторством, и незабываемым образам; одним из них является образ утесов, разделенных ударом грома, соединение которых уже невозможно. Они ассоциируются с людьми, расставшимися из-за «нешептывающих языков» («whispering tongues»), т. е. злых сплетен и наговоров: «They stood aloof, the scars remaining, // Like cliffs, which had been rent asunder; // A dreary sea now flows between, – // But neither heat, nor frost, nor thunder, // Shall wholly do away, I ween, // The marks of that which once hath been» [83, p. 88–89] [Они стояли вдали, с незажившими шрамами, // Как два утеса, что оторвались друг от друга; // Угрюмое море течет теперь между ними, // Но ни зной, ни холод, ни гром // Не изгладят вполне, я думаю, // Следов того, что было когда-то].

Впоследствии Дж. Г.Байрон использовал отрывок из «Кристабели» с этим сравнением в качестве эпиграфа к стихотворению «Прощай» («Fare thee well! And if for ever…», 1816). В нем он обращался к своей супруге, с которой расстался при похожих обстоятельствах. Затем И.И.Козлов перевел это произведение Байрона вместе с эпиграфом, преобразовав само стихотворение в сентиментальную элегию, упростив стихотворное построение эпиграфа и увеличив количество строк в нем с четырнадцати до двадцати двух («Прости. Элегия лорда Байрона на разлучение супругов», 1823). Вышеприведенный отрывок из эпиграфа выглядит так: «Друг с другом розно, а тоскою // Сердечны язвы все хранят, – // Так два расторгнутых грозою // Утеса мрачные стоят; // Их бездна с ревом разлучает, // И гром разит и потрясает, – // Но в них ни гром, ни вихрь, ни град, // Ни летний зной, ни зимний хлад // Следов того не истребили, // Чем некогда друг другу были»[32, c. 77].

Откуда же заимствовал М.Ю.Лермонтов столь полюбившийся ему образ двух разлученных утесов – из оригинала С.Т.Кольриджа или из его интерпретаций, предложенных Дж. Г.Байроном, И.И.Козловым? В стихотворении «Время сердцу быть в покое…» нет соответствий ни словам о «нашептывающих языках, отравляющих верность», ни мысли Кольриджа о том, что «уже больше никогда не находил один другого». Вместе с тем в «Романсе» имеют соответствия обе строки («Так мы с тобой разлучены злословием людским», «И мы не встретимся опять»), ав «Мцыри» – вторая из них («Им не сойтиться никогда!»).

Если в стихотворении «Время сердцу быть в покое…» Лермонтов, подобно Кольриджу в «Кристабели», от характеристики человеческих отношений переходит к описанию двух утесов, то в «Романсе» и «Мцыри» структура изложения материала предстает совершенно противоположной: от описания утесов мысль поэта плавно перетекает к разлученности некогда близких друг другу людей. В оба стихотворения М.Ю.Лермонтова введен мотив верности былой любви, отсутствующий у Кольриджа (как, впрочем, ив «Мцыри»), но имеющий принципиальное значение для ивановского цикла: «Слишком знаем мы друг друга, // Чтоб друг друга позабыть» («Время сердцу быть в покое…»; [46, т. 1, с. 405]); «Но для тебя я никогда не сделаюсь чужим» («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»); [46, т. 1, с. 417]). Объективный рассказ Кольриджа был перенесен Лермонтовым в сферу личных любовных переживаний (например, «Увы! они были друзьями молодости» у Кольриджаи «Слишком знаем мы друг друга» у Лермонтова).

Бесспорно, стихотворение Лермонтова было ближе английскому первоисточнику, нежели его русскому переводу, выполненному И.И.Козловым. Строки, обретшие у Козлова неясный смысл, сохраняют у Лермонтова свежесть и оригинальность замысла английского романтика; к примеру, стихи «Угрюмое море течет теперь между ними» и «…нашептывающие языки могут отравить верность» в «Кристабели» Кольриджа переданы Лермонтовым в «Романсе» («Стояла серая скала на берегу морском…») много точнее, нежели Козловым, – «Между разрозненных камней течет поток седой» и «Так мы с тобой разлучены злословием людским». Вместе с тем Лермонтов сохранил стихотворный размер английского подлинника – четырехстопный ямб – только в поэме «Мцыри», тогда как в других произведениях использовал четырехстопный хорей («Время сердцу быть в покое…») и семистопный ямб («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»)).

Ни одно из трех произведений Лермонтова, содержащих влияние «Кристабели», не имеет никаких иных перекличек с оригиналом Кольриджа, кроме аллюзий из поэтического фрагмента, ставшего эпиграфом к стихотворению Байрона. Вероятно, именно благодаря этому эпиграфу образ двух разлученных утесов стал известен и близок Лермонтову. Пути собственного развития русского поэта и потребности его творчества во многом обусловили необходимость подобного заимствования на основе совпадения принципиально значимых черт.

Таким образом, Лермонтов познакомил российского читателя с характерным символическим образом из незавершенной фантастической поэмы Кольриджа, преломленным через Байрона. Обогащая поэтику русской литературы, образ двух разлученных утесов помогал и более глубокому пониманию внутренних исканий и борений Кольриджа, устремленного к тому соединению идеального и реального миров, которое, с романтических позиций, только и может являть собой цель земного существования.

Вопросы и задания:

1. Чем объясняется интерес М.Ю.Лермонтова к образу разлученных утесов, созданному С.Т.Кольриджем в поэме «Кристабель»?

2. Откуда М.Ю.Лермонтов заимствовал образ двух разлученных утесов – из оригинала Кольриджа или из его интерпретаций, предложенных Дж. Г.Байроном, И.И.Козловым?

3. Какой мотив, отсутствующий у Кольриджа, был привнесен М.Ю.Лермонтовым в образ двух расторгнутых стихиями утесов?

§ 4. «Сказание о старом мореходе» С.Т.Кольриджа в переводческих интерпретациях Ф.Б.Миллера, Н.Л.Пушкарева, А.А.Коринфского и Н.С.Гумилева (сопоставительный анализ)

К числу лучших поэтических произведений, созданных в разные годы представителями «озерной школы», можно по праву отнести «Сказание о старом мореходе» («The Rime of the Ancient Mariner»), написанное С.Т.Кольриджем в ноябре 1797 – марте 1798 г. специально для сборника «Лирические баллады» («Lyrical Ballads», 1798), составленного из стихов В.Вордсворта и С.Т.Кольриджа.

При создании этого произведения Кольридж сознательно подражал стилю авторов средневековых народных баллад, знакомых ему по популярному сборнику Томаса Перси «Памятники старинной английской поэзии» (1765). Отсюда поэт заимствовал так называемый «балладный размер» – четырех-и трехстопные строки, рифмующиеся по схеме abcb, а иногда abcbdb, и особую напевную интонацию стиха. Кроме сборника Перси, Кольриджу были известны написанные под влиянием этого сборника «Преследования Уильяма и Хелен» (1796) В.Скотта и более ранняя «Ленора» (1775) немецкого поэта Г.А.Бюргера, которая к тому времени уже была переведена на английский язык. В предисловии к первому изданию «Лирических баллад» сообщалось, что «Старый мореход» создан в подражание «стилю и духу старинных поэтов». Соответственно действие поэмы разворачивалось на рубеже XV–XVI вв., когда, по представлениям современников Кольриджа, и были сочинены и записаны народные баллады. На то, что «Сказание о старом мореходе» отражает дух средневековой баллады, указывает даже тот факт, что старик убил альбатроса стрелой из арбалета («With my cross-bow // I shot the Albatross»). Атмосфера средневековья передана при помощи характерных плеоназмов («The Wedding-Guest he beat his breast», «fear not, fear not, thou Wedding-Guest», «I tell to thee, thou Wedding-Guest», «be calm, thou Wedding-Guest») и большого количества архаизмов («spake», «loon», «eftsoons», «bassoon», «uprist», «wist», «countree», «anear», «shrive», «afeard» и др.). В духе «старинных поэтов» Кольридж первоначально стилизовал и правописание названия поэмы – «The Rime of the Ancyent Marinere». Впрочем, в последующем издании «Лирических баллад» (1800) правописание было модернизировано. Во второй редакции поэмы Кольридж уменьшил число архаизмов, сократил более сорока строк и добавил несколько новых. В издании «Лирических баллад» (1802) было опущено краткое резюме содержания (Argument). В сборнике «Sibylline Leaves» (1817) Кольридж включил в текст поэмы глоссы, которые он стилизовал в духе прозы начала XVII в., сократил девять строк и добавил восемнадцать новых. В окончательную редакцию 1834 г. английский поэт внес еще несколько незначительных изменений.

Об истории создания поэмы Кольридж рассказал в XIV главе своей «Литературной биографии» («Biographia Literaria», 1817): «В первый год нашего соседства <1796 г.