Творчество С.-Т. Кольриджа в русских переводах XIX – начала XX века

Анна Анатольевна Рябова

Творчество С.-Т. Кольриджа в русских переводах XIX – начала XX века

Научный редактор – доктор филологических наук, профессор, академик Международной академии наук педагогического образования, почетный работник высшего профессионального образования РФ Д.Н. Жаткин

Работа подготовлена в рамках проекта НК–73(3)П «Проведение поисковых научно-исследовательских работ по направлению «Филологические науки и искусствоведение» в рамках мероприятия 1.2.1. Программы», выполняемого в рамках мероприятия 1.2.1 «Проведение научных исследований научными группами под руководством докторов наук» направления 1 «Стимулирование закрепления молодежи в сфере науки, образования и высоких технологий» федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009–2013 годы

Введение

Цель настоящего учебного пособия – представить сравнительный анализ оригинальных произведений известного представителя «озерной школы» С.Т.Кольриджа, чьи гениальные взлеты воображения дополнили романтическую бунтарскую энергию Дж. Г.Байрона, увлечение Вальтера Скотта историческими балладами и фольклором, умозрительный идеализм П.Б.Шелли, красоту чувственных образов Дж. Китса, и их интерпретаций, предложенных русскими переводчиками XIX – начала XX вв., показать традиции и реминисценции, эволюцию образов и мотивов, преемственность и развитие художественной мысли.

Заявленная тематика раскрывается поэтапно через изучение обращений отечественных поэтов А.С.Пушкина, И.И.Козлова, М.Ю.Лермонтова, Ф.Б.Миллера, Н.Л.Пушкарева, А.А.Коринфского, Н.С.Гумилева, Г.В.Иванова, К.Д.Бальмонта, начиная с эпохи романтизма и заканчивая Серебряным веком, к творчеству Кольриджа. Анализ сопровождается определением принципов мировидения, способов художественного отображения действительности, формы и структуры произведений английского поэта и русских переводчиков.

Учебное пособие предназначено для студентов специальностей «Перевод и переводоведение», «Перевод и межкультурная коммуникация», «Теоретическая и прикладная лингвистика», изучающих дисциплины «История перевода», «Художественный перевод», а также для аспирантов, преподавателей вузов, переводчиков, всех, кто интересуется проблемами сравнительного литературоведения и истории художественного перевода.

§ 1. Традиции С.Т.Кольриджа в творчестве А.С.Пушкина

В статье А.С.Пушкина «<О поэтическом слоге>» («В зрелой словесности приходит время…»; 1828) Кольридж, а также Вордсворт и Саути, упомянуты как поэты, чьи произведения «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдима» [59, т. 11, с. 73].

Произведения С.Т.Кольриджа имелись в библиотеке Пушкина на английском языке вместе с произведениями Шелли и Китса [48, с. 317]. В письме Пушкину от 10 мая 1825 г. Н.Н. Раевский-сын упомянул Кольриджа как хорошо им обоим известное имя: «Должно быть, он <И.И.Козлов> знает английский язык и изучал Кольриджа» (подлинник по-французски, [59, т. 13, с. 173]).

В одной из ранних редакций стихотворения «Анчар» (известной под заголовком «Анчар – древо яда») Пушкин использует в качестве эпиграфа двадцать третью и двадцать четвёртую строки из первой сцены первого акта пьесы Кольриджа «Угрызение совести» (или «Раскаяние»; «Remorse», опубликованной в 1813 г.): «It is a poison-tree, that pierced to the inmost // Weeps only tears of poison» [ «Это – ядовитое дерево, которое, будучи проколото до сердцевины, // Плачет лишь ядовитыми слезами»] [59, т. 3, кн. 2, с. 699]. Параллели к «Раскаянию» есть в «Маленьких трагедиях». Так, знаменитые строки из «Скупого рыцаря», которые обычно считаются образцом пушкинского «шекспиризма», – «И совесть никогда не грызла, совесть, // Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть» (сц. II, ст. 105–106), – по всей вероятности, восходят к следующим стихам из «Раскаяния»: «<…> Remorse might fasten on their hearts, // And cling with poisonous tooth, inextricable // As the gored lion’s bite» [ «Раскаяние могло бы завладеть их сердцами // И пронзить их ядовитым зубом, неустранимым, // Подобно хватке смертельно раненного льва»] (act I, sc. 2, 310–312). На связь «Маленьких трагедий» с «Раскаянием» указывал В.Вейдле, писавший: «Раскройте «Совесть» Кольриджа, и вам покажется, что вы читаете по-английски «Каменного гостя», до такой степени близки к пушкинским в этой драме и строение стиха, и система образов, и интонации действующих лиц, и всё неопределимое в словах течение стихотворной речи» [13].

В традиционно публикуемой в разделе «Автобиография, воспоминания, дневники» «<Заметке о холере>» (1831) Пушкин пишет: «Я занялся моими делами, перечитывая Кольриджа и не ездя по соседям» [59, т. 12, с. 310, с. 431]. Но существенно больший интерес Пушкин проявил к Кольриджу в июле 1835 г., когда приобрёл только что вышедшие «Застольные разговоры» Кольриджа (или «Образцы застольных бесед покойного Самуэля Кольриджа. В двух томах»; «Specimens of the Table Talk of the late Samuel Coleridge. In Two Volumes» (London, 1835) [48, c. 311] и сделал в этой книге памятную надпись: «Купл. 17 июля 1835 день Демид. праздн. в годовщину его смерти». Очевидно, с этим изданием может ассоциироваться заглавие «Table-talk», использованное Пушкиным для рукописного сборника разнородных заметок (анекдотов и размышлений). Кольридж печатал свои Table Talk в английских журналах, которые Пушкин часто покупал, – «Edinburgh Review» и «Quarterly Review»; видимо, это и есть тот случай, когда великий русский поэт не только читал, но и «перечитывал Кольриджа».

Среди стихотворений в конце второго тома «Застольных разговоров» Пушкин выделил и в сентябре – октябре 1835 г. начал переводить эпиграмму «Жалоба» («The Complaint»). Небольшое пушкинское стихотворение, состоящее из двух строф, «Как редко плату получает…» представляет собой вольный незавершенный перевод «Жалобы» [59, т. 3, с. 470, с. 1065]. Пушкин еще раз обращается к теме одиночества, неоцененности поэта и к теме вознаграждения и благодарности за поэтический труд. И у Пушкина, иу Кольриджа речь идет о ничтожности наград поэта, о том, что труд поэта редко оценивается по заслугам: «How seldom, friend! a good great man inherits // Honour or wealth, with all his worth and pains! // It sounds like stories from the land of spirits, // If any man obtain that which he merits, // Or any merit that which he obtains» [92, p. 271] – «Как редко плату получает // В<еликой> д<обрый> чел<овек> // <…> // … в кой-то век // За все заботы и досады // (И то дивится всякий рад!) // Берет достойные награды // Или достоин сих наград» [59, т. 3, кн. 2, с. 470]. Первую строку произведения Кольриджа Пушкин записал 2 октября в альбом Анны Н.Вульф с пометой «etc.», доказывающей то, что владелице альбома стихотворение уже было хорошо известно. Эта запись «How seldom, friend, a good great man obtain» [59, т. 6, с. 612] соответствует черновой редакции первых стихов сорок шестой главы романа в стихах «Евгений Онегин».

В последних строках драматического наброска «Папесса Иоанна» (1834–1835) русский поэт называл ещё одно произведение Кольриджа – поэму «Кристабель» («Christabel», соч. в 1797 г., опубл. в 1816 г.). Пушкин предполагал создать на драматическом материале «поэму в стиле «Кристабель» (подлинник по-французски, [59, т. 7, с. 256]). Пушкина привлекали в поэме «Кристабель» средневековый сюжет с элементами сверхъестественного и особый размер (четыре ударных слога в каждой строке при варьирующемся – от семи до двенадцати – общем числе слогов в стихе).

Восприятие А.С.Пушкиным творчества поэтов «озерной школы», в частности Кольриджа, в 1820-е гг. напрямую связано со сложной диалектикой его взаимоотношений с романтизмом. Как известно, главный конфликт романтизма – конфликт личности и общества, центр художественной системы романтизма – личность неистовых страстей, человек, интеллектуально и психологически возвышающийся над обществом, мечтательно устремленный в будущее. Неприятие общества бездуховности и эгоизма, которое угрожало природе человека и его личной свободе, получило отражение уже в сентиментальной литературе, однако романтизм выразил это неприятие наиболее остро. Романтикам присуще разочарование в действительности страшного мира и стремление к идеалу, к совершенству, которое надо искать по ту сторону видимого. И именно в человеке они видели ту сущность, которая должна была решить эту задачу. Они стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувствам. Создавая свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность, романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что его гений не подчиняется правилам, а сам творит их.

Пушкин часто подчеркивал свое несогласие с определениями романтизма, распространенными в его время: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то» [59, т. 13, с. 245]. Согласно этим определениям, к романтизму относили «все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности» [59, т. 12, с. 179]. Предпочтение Пушкиным романтизма находилось в опосредованной связи с осуждением эпигонов классицизма – тех, кто пишет «по всем правилам парнасского православия» [59, т. 13, с. 57]. Поэт утверждал, что романтическая школа «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства» [59, т. 13, с. 102]. Пушкин относил к романтической литературе произведения Данте, Шекспира, Сервантеса, Лопе де Вега и многих других писателей, что с точки зрения его теории о том, что самой привлекательной чертой поэта-романтика является смелость разрыва с общепринятыми нормами (и учитывая многоликость европейского романтизма), было вполне объяснимым. Одна из основных тем Пушкинаромантика – свобода, с которой переплетаются мотивы заточения, изгнания. Пушкин связывал с понятием романтизма людей, чуждых чувствам уныния и разочарованности, отличающихся бурными страстями, людей, которые становятся участниками самых необыкновенных событий, поднимающих их над обыденностью. В своих романтических произведениях Пушкин стремился изобразить исключительные, контрастные психологические состояния, которые в повседневности не свойственны обычному человеку.

Обращение Пушкина к творчеству поэтов-романтиков Вордсворта, Кольриджа и Саути, которые воспевали патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства, идеализировали старину, проповедовали христианское смирение, обращались к подсознательному в человеке, происходило, в основном, на исходе творческого пути великого поэта и было, преимущественно, вызвано не романтическими исканиями, а стремлением к обретению сюжетов и образов, способных в опосредованной форме передать мысли о жизни и судьбе. И хотя переводы фрагментов их произведений, осуществлённые Пушкиным, не относятся к числу его вершинных художественных достижений, однако они свидетельствуют о многомерности творческого диалога, неиссякаемом интересе, который проявлял великий русский поэт в свои зрелые годы к значительному числу произведений романтиков «озёрной школы».

Пушкин не перевел ни одного произведения Кольриджа, и все же, обращаясь к творчеству английского поэта, он нашел оттенки, которые обогатили краски отечественной словесности при создании им шедевров национальной русской литературы.

Вопросы и задания:

1. С какими произведениями С.Т.Кольриджа был знаком А.С.Пушкин?

2. Как отразилось в эпистолярии А.С.Пушкина его восприятие творчества Кольриджа?

3. Какие параллели обнаруживаются в произведениях Кольриджа и А.С.Пушкина?

§ 2. И.И.Козлов и С.Т.Кольридж (к вопросу образной интерпретации)

Творчество английского поэта «озерной школы» С.Т.Кольриджа привлекло вниманиерусского поэта и переводчика И.И.Козлова.

В 1823 г., обратившись к стихотворению Дж. Г.Байрона «Прощай» («Fare thee well! And if for ever…», 1816), Козлов перевел не только текст, но и эпиграф, взятый из произведения С.Т.Кольриджа «Кристабель» («Christabel», 1792–1802). Несмотря на то, что поэма «Кристабель» была не завершена, Кольридж относил ее к числу своих наивысших достижений, что было обусловлено новизной творческих подходов и эстетических критериев. Имея предшественников среди «елизаветинцев», английский романтик вместе с тем искренне считал, что создал для своей поэмы новый поэтический размер, характеризующийся соблюдением числа ударений в стихе (их всегда четыре) и при этом нарушением чередования ударных и безударных слогов, варьированием их общего количества от семи до двенадцати. Тонический стих помогал Кольриджу точнее показать трансформацию внутреннего мира лирических персонажей, действующих в некоем средневековом прошлом, освобожденном от эмпирической реальности, одинаково независимом «от хронологии, от географии, от логики здравого смысла, от традиционной морали» [27, c. 35], а также высказать авторские мысли.

Свой внутренний разлад с миром, личную трагедию Кольридж передавал в стихах о невозможности соединения утесов, однажды разделенных ударом грома, причем с утесами ассоциировались люди, чью «верность» отравили «нашептывающие языки»: «Alas! they had been friends in youth; // But whispering tongues can poison truth; // And constancy lives in realms above; // And life is thorny, and youth is vain; // And to be wroth with one we love // Doth work like madness in the brain. // But never either found another // To free the hollow heart from paining – // They stood aloof, the scars remaining, // Like cliffs, which had been rent asunder; // A dreary sea now flows between, – // But neither heat, nor frost, nor thunder, // Shall wholly do away, I ween, // The marks of that which once hath been» (С.Т.Кольридж) [83, p. 88–89] – «Увы! они были в юности друзьями, // Но нашептывающие языки могут отравить верность, // А постоянство живет лишь вверху, на небесах, // И жизнь полна шипов, и юность тщетна, // И гнев на того, кого мы любим, // Действует, как безумие… // Но уже больше никогда, не находил один другого, // Чтобы освободить опустевшее сердце от страданий, – // Они стояли вдали, с незажившими язвами, // Как два утеса, что оторвались друг от друга; // Угрюмое море течет теперь между ними, // Но ни зной, ни холод, ни гром // Не изгладят вполне, я думаю, // Следов того, что было когда-то» (подстрочный перевод г. Кормана) [цит. по: 49, c. 285].

Именно это, одно из наиболее сильных сравнений С.Т.Кольриджа, было взято впоследствии Дж. Г.Байроном в качестве эпиграфа к стихотворению «Прощай». Произведение было обращено Байроном к своей супруге, в девичестве Аннабелле Милбэнк (Annabella Milbanke). Несчастливо сложившаяся семейная жизнь послужила формальным предлогом для открытого преследования Байрона представителями высшего общества, недовольными выступлением поэта в палате лордов и распространением в списках сатирической оды. В результате Байрон порвал с женой и был вынужден покинуть родину навсегда, а стихотворение «Прощай», содержавшее крик души поэта, сожаление о потерянной любви, получило скандальную огласку, хотя, по-видимому, и не предназначалось для широкой публики. Тема когда-то единых, а затем расторгнутых стихиями двух утесов, с которыми сравниваются расставшиеся супруги, предложенная Кольриджем в поэме «Кристабель», опубликованной как раз в 1816 г., как видим, затронула Байрона. И хотя у Кольриджа с утесами сопоставляются не любовники, а друзья («And thus it chanced, as I divine, // With Roland and Sir Leoline. // Each spake words of high disdain // And insult to his heart’s best brother: // They parted – ne’er to meet again!») [83, p. 89], в целом это сравнение аллегорически характеризует человеческую разобщенность.

В переводе И.И.Козлова, напечатанном в № 18 «Отечественных записок» за 1823 г., стихотворение Байрона «Прощай» предстало элегией сентиментально-романтического склада – «Прости. Элегия лорда Байрона на разлучение супругов». Байроновский образ сильной и протестующей личности трансформировался у Козлова в фигуру сентиментального любовника, сокрушающегося о собственной судьбе, любовной неудаче. Перевод эпиграфа, взятого из Кольриджа, ввиду упрощения стихотворного построения и увеличения количества строк с четырнадцати до двадцати двух, во многом утратил свою образность, однако при этом был весьма близок оригиналу. Вместе с тем ключевые фразы Кольриджа «Но нашептывающие языки могут отравить верность» и «Угрюмое море течет теперь между ними», переведенные соответственно как «Но их злодеи разлучили» и «Их бездна с ревом разлучает», обрели неопределенное значение у Козлова: «Была пора – они любили, // Но их злодеи разлучили; // А верность с правдой не в сердцах // Живут теперь, но в небесах. // Навек для них погибла радость: // Терниста жизнь, без цвета младость, // И мысль, что розно жизнь пройдет, // Безумства яд им в душу льет. // Но в жизни, им осиротелой, // Уже обоим не сыскать, // Чем можно б было опустелой // Души страданья услаждать; // Друг с другом розно, а тоскою // Сердечны язвы все хранят, – // Так два расторгнутых грозою // Утеса мрачные стоят; // Их бездна с ревом разлучает, // И гром разит и потрясает, – // Но в них ни гром, ни вихрь, ни град, // Ни летний зной, ни зимний хлад // Следов того не истребили, // Чем некогда друг другу были» [32, c. 77].

Таким образом, несмотря на устойчивое тяготение Козлова к религиозным началам, выражающемся и в выборе им произведений для перевода, русский поэт обратил свое внимание и на вполне мирскую тему разлуки влюбленных, представленной в эпиграфе к стихотворению Байрона, взятом из поэмы Кольриджа. Также следует отметить, что перевод этого отрывка Козловым весьма точен в передаче идеи и формы.

Вопросы и задания:

1. Как трансформировался образ разлученных утесов, созданный С.Т.Кольриджем в поэме «Кристабель», в переводе элегии Дж. Г.Байрона «Прощай», выполненном И.И.Козловым?

2. Какие изменения претерпели новаторский (по мнению Кольриджа) поэтический размер и стихотворная структура поэмы «Кристабель» во фрагменте, переведенном И.И.Козловым?

3. Соответствует ли предложенная И.И.Козловым интерпретация образа разлученных утесов контексту поэмы Кольриджа?

§ 3. С.Т.Кольридж и М.Ю.Лермонтов (к вопросу о литературной преемственности)

В 1832 г. М.Ю.Лермонтов, переживший увлечение Н.Ф.Ивановой, создал большой цикл обращенных к ней любовных лирических стихотворений, причем в двух из них – «Время сердцу быть в покое…» и «Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…») [см.: 6, с. 473] – возникал весьма необычный образ расторгнутых стихиями утесов, подобных навсегда разлученным возлюбленным: «Слишком знаем мы друг друга, // Чтоб друг друга позабыть. // Так расселись под громами // Видел я, в единый миг // Пощаженные веками // Два утеса бреговых; // Но приметно сохранила // Знаки каждая скала, // Что природа съединила, // А судьба их развела» («Время сердцу быть в покое…») [46, т. 1, с. 405]; «Стояла серая скала на берегу морском; // Однажды на чело ее слетел небесный гром. // И раздвоил ее удар, – и новою тропой // Между разрозненных камней течет поток седой. // Вновь двум утесам не сойтись, – но все они хранят // Союза прежнего следы, глубоких трещин ряд. // Так мы с тобой разлучены злословием людским, // Но для тебя я никогда не сделаюсь чужим. // И мы не встретимся опять <…>» («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»); [46, т. 1, с. 417]).

Ранние стихотворения Лермонтова, в том числе и процитированные нами, еще на рубеже XIX–XX вв. привлекли внимание исследователей. В частности, была установлена автореминисценция из стихотворения «Время сердцу быть в покое…» в лермонтовском послании «К*» («Я не унижусь пред тобою…»), относящемся все к тому же 1832 г.: «К чужим горам, под небо юга // Я удалюся, может быть; // Но слишком знаем мы друг друга, // Чтобы друг друга позабыть» [46, т. 1, с. 411] [см.: 4, с. 140]. Впоследствии эта перекличка была объяснена адресованностью обоих произведений Наталье Федоровне Ивановой. Также исследователями была установлена соотнесенность первых шести строк стихотворения «Время сердцу быть в покое…» с началом стихотворения Дж. Г.Байрона «Lines inscribed: on this day I complete my thirty-sixth year» («В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет», 1824) [73, с. 48–49; 69, с. 181–182; 70, с. 257–258].

Б.В.Нейман в 1915 г. впервые обратил внимание на образ расторгнутых стихиями утесов, отметив, что он характерен и для более позднего творчества Лермонтова[49, с. 285–286]. Действительно, в шестой главе поэмы «Мцыри» (1839) можно встретить описание двух скал, разделенных потоком и тщетно ожидающих соединения: «Я видел груды темных скал, // Когда поток их разделял, // И думы их я угадал: // Мне было свыше то дано! // Простерты в воздухе давно // Объятья каменные их, // И жаждут встречи каждый миг; // Но дни бегут, бегут года – // Им не сойтиться никогда!» [46, т. 2, с. 82].

Этот образ расторгнутых стихиями утесов впервые возникает в незавершенной фантастической поэме английского романтика С.Т.Кольриджа «Кристабель» («Christabel», 1797–1802), впечатляющей своим трагизмом, зловещей колдовской атмосферой, загадочной, таинственной печалью.

Спасая ночью в лесу жестокую ведьму Джеральдину, прекрасная Кристабель не могла себе и представить, что позволяет тем самым вторгнуться в ее повседневный мир силам коварства и зла. Свою ошибку Кристабель осознала лишь тогда, когда коварная Джеральдина оплела чарами ее отца, заявив, что она является дочерью его старого друга, с которым он поссорился. Торжество зла над доверчивым добром было неминуемым, что, однако, представлялось немыслимым самому английскому поэту, искавшему в божественном промысле неисповедимые пути к человеческому совершенству. Видимо, по этой причине поэма «Кристабель» не была закончена.

Несмотря на это, произведение оригинально благодаря использованию тонического стиха (четыре ударных в каждом стихе при нарушении чередования ударных и безударных слогов и варьировании их от семи до двенадцати), что Кольридж считал новаторством, и незабываемым образам; одним из них является образ утесов, разделенных ударом грома, соединение которых уже невозможно. Они ассоциируются с людьми, расставшимися из-за «нешептывающих языков» («whispering tongues»), т. е. злых сплетен и наговоров: «They stood aloof, the scars remaining, // Like cliffs, which had been rent asunder; // A dreary sea now flows between, – // But neither heat, nor frost, nor thunder, // Shall wholly do away, I ween, // The marks of that which once hath been» [83, p. 88–89] [Они стояли вдали, с незажившими шрамами, // Как два утеса, что оторвались друг от друга; // Угрюмое море течет теперь между ними, // Но ни зной, ни холод, ни гром // Не изгладят вполне, я думаю, // Следов того, что было когда-то].

Впоследствии Дж. Г.Байрон использовал отрывок из «Кристабели» с этим сравнением в качестве эпиграфа к стихотворению «Прощай» («Fare thee well! And if for ever…», 1816). В нем он обращался к своей супруге, с которой расстался при похожих обстоятельствах. Затем И.И.Козлов перевел это произведение Байрона вместе с эпиграфом, преобразовав само стихотворение в сентиментальную элегию, упростив стихотворное построение эпиграфа и увеличив количество строк в нем с четырнадцати до двадцати двух («Прости. Элегия лорда Байрона на разлучение супругов», 1823). Вышеприведенный отрывок из эпиграфа выглядит так: «Друг с другом розно, а тоскою // Сердечны язвы все хранят, – // Так два расторгнутых грозою // Утеса мрачные стоят; // Их бездна с ревом разлучает, // И гром разит и потрясает, – // Но в них ни гром, ни вихрь, ни град, // Ни летний зной, ни зимний хлад // Следов того не истребили, // Чем некогда друг другу были»[32, c. 77].

Откуда же заимствовал М.Ю.Лермонтов столь полюбившийся ему образ двух разлученных утесов – из оригинала С.Т.Кольриджа или из его интерпретаций, предложенных Дж. Г.Байроном, И.И.Козловым? В стихотворении «Время сердцу быть в покое…» нет соответствий ни словам о «нашептывающих языках, отравляющих верность», ни мысли Кольриджа о том, что «уже больше никогда не находил один другого». Вместе с тем в «Романсе» имеют соответствия обе строки («Так мы с тобой разлучены злословием людским», «И мы не встретимся опять»), ав «Мцыри» – вторая из них («Им не сойтиться никогда!»).

Если в стихотворении «Время сердцу быть в покое…» Лермонтов, подобно Кольриджу в «Кристабели», от характеристики человеческих отношений переходит к описанию двух утесов, то в «Романсе» и «Мцыри» структура изложения материала предстает совершенно противоположной: от описания утесов мысль поэта плавно перетекает к разлученности некогда близких друг другу людей. В оба стихотворения М.Ю.Лермонтова введен мотив верности былой любви, отсутствующий у Кольриджа (как, впрочем, ив «Мцыри»), но имеющий принципиальное значение для ивановского цикла: «Слишком знаем мы друг друга, // Чтоб друг друга позабыть» («Время сердцу быть в покое…»; [46, т. 1, с. 405]); «Но для тебя я никогда не сделаюсь чужим» («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»); [46, т. 1, с. 417]). Объективный рассказ Кольриджа был перенесен Лермонтовым в сферу личных любовных переживаний (например, «Увы! они были друзьями молодости» у Кольриджаи «Слишком знаем мы друг друга» у Лермонтова).

Бесспорно, стихотворение Лермонтова было ближе английскому первоисточнику, нежели его русскому переводу, выполненному И.И.Козловым. Строки, обретшие у Козлова неясный смысл, сохраняют у Лермонтова свежесть и оригинальность замысла английского романтика; к примеру, стихи «Угрюмое море течет теперь между ними» и «…нашептывающие языки могут отравить верность» в «Кристабели» Кольриджа переданы Лермонтовым в «Романсе» («Стояла серая скала на берегу морском…») много точнее, нежели Козловым, – «Между разрозненных камней течет поток седой» и «Так мы с тобой разлучены злословием людским». Вместе с тем Лермонтов сохранил стихотворный размер английского подлинника – четырехстопный ямб – только в поэме «Мцыри», тогда как в других произведениях использовал четырехстопный хорей («Время сердцу быть в покое…») и семистопный ямб («Романс» («Стояла серая скала на берегу морском…»)).

Ни одно из трех произведений Лермонтова, содержащих влияние «Кристабели», не имеет никаких иных перекличек с оригиналом Кольриджа, кроме аллюзий из поэтического фрагмента, ставшего эпиграфом к стихотворению Байрона. Вероятно, именно благодаря этому эпиграфу образ двух разлученных утесов стал известен и близок Лермонтову. Пути собственного развития русского поэта и потребности его творчества во многом обусловили необходимость подобного заимствования на основе совпадения принципиально значимых черт.

Таким образом, Лермонтов познакомил российского читателя с характерным символическим образом из незавершенной фантастической поэмы Кольриджа, преломленным через Байрона. Обогащая поэтику русской литературы, образ двух разлученных утесов помогал и более глубокому пониманию внутренних исканий и борений Кольриджа, устремленного к тому соединению идеального и реального миров, которое, с романтических позиций, только и может являть собой цель земного существования.

Вопросы и задания:

1. Чем объясняется интерес М.Ю.Лермонтова к образу разлученных утесов, созданному С.Т.Кольриджем в поэме «Кристабель»?

2. Откуда М.Ю.Лермонтов заимствовал образ двух разлученных утесов – из оригинала Кольриджа или из его интерпретаций, предложенных Дж. Г.Байроном, И.И.Козловым?

3. Какой мотив, отсутствующий у Кольриджа, был привнесен М.Ю.Лермонтовым в образ двух расторгнутых стихиями утесов?

§ 4. «Сказание о старом мореходе» С.Т.Кольриджа в переводческих интерпретациях Ф.Б.Миллера, Н.Л.Пушкарева, А.А.Коринфского и Н.С.Гумилева (сопоставительный анализ)

К числу лучших поэтических произведений, созданных в разные годы представителями «озерной школы», можно по праву отнести «Сказание о старом мореходе» («The Rime of the Ancient Mariner»), написанное С.Т.Кольриджем в ноябре 1797 – марте 1798 г. специально для сборника «Лирические баллады» («Lyrical Ballads», 1798), составленного из стихов В.Вордсворта и С.Т.Кольриджа.

При создании этого произведения Кольридж сознательно подражал стилю авторов средневековых народных баллад, знакомых ему по популярному сборнику Томаса Перси «Памятники старинной английской поэзии» (1765). Отсюда поэт заимствовал так называемый «балладный размер» – четырех-и трехстопные строки, рифмующиеся по схеме abcb, а иногда abcbdb, и особую напевную интонацию стиха. Кроме сборника Перси, Кольриджу были известны написанные под влиянием этого сборника «Преследования Уильяма и Хелен» (1796) В.Скотта и более ранняя «Ленора» (1775) немецкого поэта Г.А.Бюргера, которая к тому времени уже была переведена на английский язык. В предисловии к первому изданию «Лирических баллад» сообщалось, что «Старый мореход» создан в подражание «стилю и духу старинных поэтов». Соответственно действие поэмы разворачивалось на рубеже XV–XVI вв., когда, по представлениям современников Кольриджа, и были сочинены и записаны народные баллады. На то, что «Сказание о старом мореходе» отражает дух средневековой баллады, указывает даже тот факт, что старик убил альбатроса стрелой из арбалета («With my cross-bow // I shot the Albatross»). Атмосфера средневековья передана при помощи характерных плеоназмов («The Wedding-Guest he beat his breast», «fear not, fear not, thou Wedding-Guest», «I tell to thee, thou Wedding-Guest», «be calm, thou Wedding-Guest») и большого количества архаизмов («spake», «loon», «eftsoons», «bassoon», «uprist», «wist», «countree», «anear», «shrive», «afeard» и др.). В духе «старинных поэтов» Кольридж первоначально стилизовал и правописание названия поэмы – «The Rime of the Ancyent Marinere». Впрочем, в последующем издании «Лирических баллад» (1800) правописание было модернизировано. Во второй редакции поэмы Кольридж уменьшил число архаизмов, сократил более сорока строк и добавил несколько новых. В издании «Лирических баллад» (1802) было опущено краткое резюме содержания (Argument). В сборнике «Sibylline Leaves» (1817) Кольридж включил в текст поэмы глоссы, которые он стилизовал в духе прозы начала XVII в., сократил девять строк и добавил восемнадцать новых. В окончательную редакцию 1834 г. английский поэт внес еще несколько незначительных изменений.

Об истории создания поэмы Кольридж рассказал в XIV главе своей «Литературной биографии» («Biographia Literaria», 1817): «В первый год нашего соседства <1796 г.> мы с мистером Вордсвортом в своих беседах часто касались двух важнейших принципов поэзии: способности возбудить читательский интерес, прилежно следуя законам природы, и умения придать вещам характер новизны с помощью широкой палитры воображения. Неожиданное чудо, всякий раз возникающее из игры света и тени, когда луна или закат преображают хорошо знакомый пейзаж, словно подтверждало возможность совмещения двух начал. Оба они раскрывают поэзию природы. Возникла мысль (не помню уже, у кого из нас) создать цикл из стихотворений двоякого рода. В одних события и лица были бы, пускай отчасти, фантастическими, и искусство заключалось бы в том, чтобы достоверностью драматических переживаний вызвать в читателе такой же естественный отклик, какой вызвали бы подобные ситуации, будь они реальны. В данном же случае реальными их сочли бы те, у кого когда-либо возникала иллюзия столкновения со сверхъестественными обстоятельствами. Темы для другой группы стихотворений были бы заимствованы из окружающей жизни; характеры и сюжеты ничем не отличались бы от тех, что обнаруживает при случае пытливое и чувствительное сердце в любом селении и его окрестностях. Эта идея легла в основу замысла «Лирических баллад». Было решено, что я возьмусь за персонажи и характеры сверхъестественные или во всяком случае романтические с таким, однако, расчетом, чтобы эти тени, отбрасываемые воображением, вызывали в душе живой интерес, а некоторое подобие реальности на какое-то мгновение порождало в нас желание поверить в них, в чем и состоит поэтическая правда. <…> Исходя из поставленной задачи, я написал «Сказание о старом мореходе» [35, c. 197–198].

О памятном событии сохранились воспоминания В.Вордсворта: «Осенью 1797 г. перед наступлением сумерек Кольридж, моя сестра и я вышли из Алфоксдена с намерением посетить Каменную долину; а поскольку наши общие сбережения были весьма незначительны, мы решили оплатить расходы на эту экскурсию, написав поэму. <…> Во время этой прогулки мы и составили план «Старого Морехода», основанный, по словам мистера Кольриджа, на сне, который увидел его друг мистер Круикшенк <Круикшенк сообщил Кольриджу, что ему приснился корабль-призрак, на борту которого двигались какие-то фигуры>. Почти все в этой истории придумал мистер Кольридж, но некоторые детали были предложены мною, например, что должно было совершиться какое-нибудь преступление, чтобы подвергнуть Старого Морехода <…> преследованию потусторонних сил, которые карают его за это преступление и обрекают на скитания. За день или два до того я прочел в книге Шелвока <«Путешествие вокруг света через Южные моря» («Voyage Round the World by the Way of the Great South Sea» (London, 1728))>, что, огибая мыс Горн, они часто видели в тех широтах альбатросов, огромных морских птиц, размах крыла которых иногда достигает двенадцати или тринадцати футов. «Может быть, – сказал я, – вы опишите, как моряк убил одну из этих птиц, приплыв в Южное море, и как духи-хранители этих мест взяли на себя бремя отомстить за преступление?». Мы сочли этот эпизод вполне подходящим и включили его в план. Я также придумал сцену, где кораблем управляют мертвые матросы, но я не припомню каких-либо других добавлений к сюжету поэмы. Ни одному из нас в то время не пришла мысль о глоссах, которые впоследствии появились рядом с текстом поэмы. Мы начали сочинять вместе в тот памятный вечер: я придумал две или три строчки в начале поэмы, в частности: «And listens like a three years’ child // The Mariner hath his will» <строки «And thou art long, and lank, and brown, // As is the ribbed sea-sand» также сочинены Вордсвортом>. <…> В то время, как мы попытались продолжить совместное сочинение (я вспоминаю все тот же вечер), стало ясно, что наши поэтические манеры столь различны, что с моей стороны было бы большой нескромностью не прекратить участие в предприятии, которому я только мешал»[цит. по: 93, p. 45–46].

В отрывке из книги Джорджа Шелвока, который припомнился Вордсворту во время прогулки с Кольриджем, представлено колоритное описание Антарктики и создан символический образ альбатроса: «Небеса были постоянно скрыты от нас мрачными угрюмыми облаками. <…> Можно было представить себе, что ни одно живое существо не может существовать в таком суровом климате; и, действительно, мы <…> не увидали ни одной рыбы и ни одной птицы, за исключением безутешного альбатроса, который сопровождал нас в течение нескольких дней, кружась над нами, как будто бы он потерялся, пока Хартли (мой второй капитан) не заметил в одном из своих припадков меланхолии, что эта птица постоянно кружится над нами, и не вообразил, разглядев ее цвет, что это должно быть предзнаменование какого-либо несчастья. Бурный ветер, постоянно преследовавший нас с тех пор, как мы попали в это море, как мне кажется, особенно усилил его подозрения. Как бы там ни было, он после нескольких неудачных попыток все-таки убил альбатроса, не сомневаясь, по-видимому, что ветер после этого переменит направление» [цит. по: 19, с. 476]. Скорее всего, Кольридж был неплохо знаком с этой книгой, хотя, по указанию Вордсворта, именно ему принадлежала идея застрелить альбатроса, возникшая после прочтения произведения Шелвока [см.: 28, с. 185]. Как бы там ни было, в основу поэмы Кольриджа легла история, основанная на предрассудке моряков, для которых черный альбатрос был таким же роковым вестником, как и летучий голландец.

Путешествие Старого Морехода происходило где-то около 1500 г., после открытия Америки Колумбом, но до того, как Магеллан в 1522 г. обогнул мыс Горн, пройдя из Атлантического океана в Тихий. О том, что корабль Старого Морехода обогнул мыс Горн, можно понять из текста поэмы – если в начале путешествия солнце восходит слева: «The Sun came up upon the left, // Out of the sea came he!» <здесь и во многих других эпизодах «Старого морехода» поэт олицетворял солнце, тем самым следуя традициям средневековой поэзии> [84, p. 46] – «Вот слева солнце из волны, // Пылая, восстает» (перевод Ф.Б.Миллера; [3, с. 213]), то после убийства альбатроса оно уже встает справа: «The Sun now rose upon the right: // Out of the sea came he» [84, p. 52] – «Вот солнце с правой стороны // Из моря восстает» (перевод Ф.Б.Миллера; [3, с. 214]). Н.Л.Пушкарев дополнил свой перевод описанием солнца: «…Солнца огненный круг // Выплыл слева из волн величаво» [33, с. 11]; «Солнце вновь, но теперь уж с другой стороны, // Словно полное скорби и гнева, // Прячась в сизый туман, поднялось из волны» [33, с. 12]. А.А.Коринфский в своем переводе изначально не придал этому факту особого значения: «Из волн морских светило дня // Взошло теперь над нами» [34, с. 2], однако впоследствии точно воссоздал замысел оригинала: «Из воды выходит солнце, // Справа путь нам освещая» [34, с. 3]. В этом плане существенно более удачным был перевод Н.С.Гумилева: «Вот солнце слева из волны // Восходит в вышину» [84, с. 439] и «Вот солнце справа из волны // Восходит в вышину» [84, с. 441]. Причем Гумилев не только точно передает смысл, но и соблюдает повтор, важный для Кольриджа. В этих строках можно видеть реминисценцию из Геродота, писавшего со слов финикийских моряков, что во время плавания в южных морях солнце поднималось справа, а не слева. Эти же строки подтверждают и то, что путешествие произошло еще до экспедиции Магеллана: «Он <корабль> здесь первый носился по этим волнам, // В этом море, известном лишь Богу…» [33, с. 12] у Пушкарева, «We were the first that ever burst // Into that silent sea» [84, p. 54] – «…воды, // До которых не плывали // Моряки в былые годы» [34, с. 4)] у Коринфского или «Вошли мы первыми в простор, // Тех молчаливых вод» [84, с. 442] у Гумилева. В переводе Миллера ощутимо сомнение в том, что моряки были первопроходцами: «До нас наверно не бывал // Никто на тех водах» [3, с. 214].

Действие поэмы разворачивается в католической Англии, что доказывают невозможные для протестантов молитвы героя, обращенные к Богородице и святым, например: «Heaven’s Mother send us grace!» [84, p. 62]; «To Mary Queen the praise be given!» [84, p. 74]; «Suie my kind saint took pity on me» [84, p. 74] – «Услышь, Мария, нас!» [84, с. 446], «Марии вечная хвала!» [84, с. 451], «Святой мой пожалел меня» [84, с. 451] в переводе Гумилева <Миллер, Пушкарев и Коринфский перевели соответственно только вторую из приведенных фраз: «Тебе и слава и хвала, // Святая Дева!..» [3, с. 217], «О, хвала тебе, Дева святая!» [33, с. 35] и «Хвала Тебе, Матерь Христа» [34, с. 8]>. В произведении Кольриджа также возникает фигура католического монаха-отшельника, отпускающего грехи Морехода. Вместе с тем глоссы, стилизованные в духе прозы XVII в., которых ни у кого из литературных предшественников Кольриджа не было, создают двойную перспективу, что подчеркивает всю сложность и неоднозначность действия.

Мотив странствия имеет большую литературную историю. Он присутствует в «Одиссее» Гомера, где герой, подобно Старому Мореходу, тоже пережил всех своих спутников и потом странствовал в одиночестве до возвращения домой. В христианскую эпоху этот мотив обрел новый смысл паломничества, земного странствия души. Так его восприняли знаменитые предшественники Кольриджа – Джон Беньян («Путешествия пилигрима») и Джефри Чосер («Роман о Розе») <в строках «How they seemed to fill the sea and air // With their sweet jargoning!» [84, p. 82] можно видеть реминисценцию из «Романа о Розе» («Romaunt of the Rose») Джефри Чосера: «Layis of love full well souning // Thei songin in their jargoning»>; так его отчасти осмыслил и сам Кольридж [см.: 14, с. 67–68]. Но в поэме характерное понимание странствия переплетается со многими замыслами, занимавшими поэта в ту пору, в частности, с идеями создания эпопеи о происхождении зла в духе Дж. Мильтона и написания гимнов солнцу, луне и стихиям, материал для которых, как показывают записные книжки Кольриджа, активно собирался в это время.

Страшная история героя баллады, который бросил вызов природе, пробудив таинственные силы, которые мстят ему за его преступление перед миром гармонии и истинной красоты, была как бы спроецирована на поэтическую канву гимна стихиям. Все размышления поэта о конфликте веры и разума, Бога и природы, механистического и трансцендентного понимания мира, о тайнах жизни и муках совести в иносказательной форме нашли свое место в тексте поэмы, как бы составив два пласта повествования – «географический», рассказывающий о плавании Старого Морехода из Атлантического океана в Тихий <американский исследователь Дж. Л.Лоуэс отмечал, что балладе присуща «точность отчета, составленного адмиралтейством» [86, p. 114]>, и символико-фантастический, описывающий месть потусторонних сил за убийство альбатроса. Удивителен тот факт, что Кольридж написал «Старого Морехода» до своего путешествия по морю в Германию и на Мальту. Несмотря на то, что поэт не знал моря, необычайная сила воображения помогла ему создать «величественную, несравненную картину Ледовитого океана с огромными плавучими льдинами, мрачно (dismal) сияющими при свете луны изумрудным (emerald) зеленым блеском, картину ревущего снежного урагана, сгибающего мачты при стонущем грохоте и треске глыб, наконец, красочные картины тропиков и экватора, которыми <…> поэт превзошел не только людей, но и саму природу» [28, c. 186]. «Старый Мореход» не только «открывает новые морские пути», но и совершает «странствие в неизведанные глубины своей души»[цит. по: 18, с. 26–27]. Именно благодаря органическому сочетанию реальных и фантастических образов поэма производила чрезвычайно сильное впечатление.

Сопоставляя записные книжки поэта с текстом «Старого Морехода», Дж. Л.Лоуэс установил, на какое огромное количество источников – от Библии до «Ученых записок Лондонского королевского общества» <из последних заимствован образ «рогатой луны» («The horned Moon, with one bright star // Within the nether tip»), – в то время Лондонское королевское общество активно обсуждало странное явление природы – появление света, похожего на звезду, в темной части Луны 7 марта 1794 г.> – опирался Кольридж при написании поэмы [см.: 86, p. 153]. Вполне возможно, что сюжетная линия была отчасти заимствована Кольриджем из «Макбета» В.Шекспира, где «старая ведьма отправляется под парусом, на сите, в Аллепо, чтобы выместить там свой страшный гнев на одном матросе. Она решила загнать, черт знает куда, его корабль, навсегда отнять у него сон и, высушив его, как сено, отпустить на все четыре стороны с клеймом «проклятого человека». Оттуда же могли быть взяты привидения в качестве пассажиров, ужасный «Ночной Кошмар» и образ «Смерти». «Демоны <…> были здесь и раньше, но только Кольридж, приложив свою руку, создал из них человеческие образы» [28, c. 184].

В структуре поэмы получило отражение сочетание поэтического дара Кольриджа и его склонности к логико-философскому обобщению: с одной стороны, «Старый Мореход» построен по четкому плану и раскрывает ясно сформулированную мысль, с другой стороны, он состоит из отдельных видений, выходящих за пределы рационального мышления. В латинском эпиграфе, взятом из сочинения английского прозаика Томаса Бернета «Философские древности» («Archaeologiae Phylosophicae sive Doctrina Antiqua De Rerum Originibus») и предшествовавшем «Старому Мореходу» в сборнике «Sibylline Leaves» (1817), указывалось на множество существ, которыми полон окружающий нас мир, – это делалось для того, чтобы подтолкнуть к размышлениям умы соотечественников, привыкших к обыденной повседневности: «Я охотно верю, что во вселенной есть больше невидимых, чем видимых существ. Но кто объяснит нам все их множество, характер, взаимные и родственные связи, отличительные признаки и свойства каждого из них? Что они делают? Где обитают? Человеческий ум лишь скользил вокруг ответов на эти вопросы, но никогда не постигал их. Однако, вне всяких сомнений, приятно иногда нарисовать своему мысленному взору, как на картине, образ большего и лучшего мира: чтобы ум, привыкший к мелочам обыденной жизни, не замкнулся в слишком тесных рамках и не погрузился целиком в мелкие мысли. Но в то же время нужно постоянно помнить об истине и соблюдать должную меру, чтобы мы могли отличить достоверное от недостоверного, день от ночи»[цит. по: 19, с. 475. Именно у Бернета Кольридж нашел точное определение своей творческой миссии, заключавшееся в признании необходимости акцентирования невидимых свойств, которых никогда еще не постигал ум человека, реализации «сверхъестественной жизни» при сохранении «поэтической истины» [87, p. 68]. Из русских переводчиков XIX в. на эпиграф обратил внимание только А.А.Коринфский.

«Краткое содержание», предварявшее поэтический текст, во многом предполагало приключенческий характер истории, однако с самого начала захватывало не само действие, а скорее общий драматический фон повествования и демонический образ моряка. Внешняя история шаг за шагом разворачивалась в прозаическом изложении (глоссы). К сожалению, никто из русских переводчиков этой поэмы в XIX в. – ни Ф.Б.Миллер («Старый матрос», 1851) <перевод был опубликован в «Библиотеке для чтения» в 1851 г., а затем перепечатан Н.В.Гербелем в 1875 г. в составленной им популярной хрестоматии «Английские поэты в биографиях и образцах»>, ни Н.Л.Пушкарев («Песнь старого моряка. Поэма Кольриджа», 1878) <перевод увидел свет в 1878 г. в журнале «Свет и Тени», который издавал сам Н.Л.Пушкарев>, ни А.А.Коринфский («Старый моряк», 1893) <перевод был издан в 1897 г. отдельной книгой «Старый моряк. Поэма Кольриджа в стихотворном переводе Аполлона Коринфского»> – не перевел глосс и краткого содержания, важных для понимания этой поэмы.

В переводе Н.С.Гумилева («Поэма о старом моряке», 1919) <опубликован отдельной книгой под названием «Сказание старого морехода» в петроградском издательстве «Всемирная литература» в 1919 г.> есть глоссы. Рядом же, в поэтических строфах, происходит драматическое действие с двумя героями. Образ мрачного Старого Моряка с огненным взором контрастирует с образом юного Свадебного Гостя, стремящегося к радостному веселью. Рассказ морехода в первой части прерывается Свадебным Гостем три раза, но после того, как старик говорит о своем преступлении, юноша замолкает, – ни одна реплика не прерывает историю моряка во второй и третьей частях повествования. Новая реплика юноши следует лишь при рассказе старика о гибели двухсот членов экипажа. Наконец, последний робкий возглас Свадебный Гость издает в середине пятой части, после чего до самого финала поэмы его уже не слышно. Вместе с тем нарастает внутренний драматизм монолога морехода, Кольридж вводит диалог духов в конце пятой – начале шестой части, после чего передает разговор Рыбакаи Отшельника.

Корабль Старого Морехода спокойно пересекает экватор, но потом буря уносит судно к Южному полюсу, в страну льдов, откуда, казалось бы, нет спасения; однако неожиданно появившийся альбатрос помогает кораблю выйти из царства льдов. В глоссах альбатрос назван «птицей добрых предзнаменований», «благотворящей птицей», «птицей удачи» («a bird of good omen», «the pious bird of good omen», «the bird of good luck»). По мнению некоторых ученых альбатрос воплощает в себе благодатные силы природы, «единое бытие», упомянутое в «Эоловой арфе»; другие видят в этой птице самого Иисуса Христа [85, p. 85]. Но, скорее всего, для Кольриджа альбатрос важен как причина той кары, которую его убийство влечет за собой. Убийство альбатроса Старым Мореходом совершено неожиданно, ничем не мотивировано. Это зло не поддается разумному объяснению, а следовательно, является результатом первородного греха, приведшего к порче человеческой природы. Именно об этом Кольридж писал брату в марте 1798 г., когда первый вариант поэмы был только что закончен: «Я совершенно твердо верю в первородный грех; в то, что с момента рождения наш разум поврежден, и даже когда наш разум светел, наша природа порочна и воля слаба» [81, p. 396]. Несмотря на то, что Кольридж в стихах не дает альбатросу каких-либо оценок («The Albatross did follow»), и Миллер, и Пушкарев, и Коринфский, опираясь на глоссы, характеризуют при переводе птицу как добрый знак: «Слетел к нам альбатрос… // Он счастье нам принес» ([3, с. 214]; перевод Ф.Б.Миллера); «…Альбатрос закружил… // Он слетел с ледяного отрога // И, как будто бы ангел с неба сходил, // Все признали в нем вестника Бога» ([33, с. 12]; перевод Н.Л.Пушкарева); «Кружится белый альбатрос // И воздух бьет крылами… // О, это был хороший знак – // Конца пути предвестник» ([34, с. 3]; перевод А.А.Коринфского). У Гумилева есть глоссы, и потому в своем переводе он и здесь верен оригиналу.

Совершив убийство альбатроса, Старый Мореход приобщается злу и остается один на один с миром природы, теперь враждебным ему. Сначала суеверные матросы осуждают Старого Морехода за совершение «адского дела» («a hellish thing»), но затем хвалят, также приобщаясь к его преступлению: «For all averred I had killed the bird // That made the breeze to blow. // Ah wretch! said they, the bird to slay, // That made the breeze to blow! // <…> // Then all averred, I had killed the bird // That brought the fog and mist. // ’Twas right, said they, such birds to slay, // That bring the fog and mist» [84, p. 52–54] – «Мне упрекали: «Ты убил // Того, кто нам приветен был, // Кто ветер нам послал!» // <…> // <…> и каждый говорил: // «Ты прав, что наказал // Того, кто нам опасен был, // Кто нам туман послал» ([3, с. 214]; перевод Ф.Б.Миллера) – «…и каждый с тоской говорил: // «Ах, несчастный! Ужель он ту птицу убил, // Что дуть добрым ветрам повелела?» // <…> // И все стали тогда мой поступок хвалить… // Все кричали: «Ты сделал прекрасно, // Что решился ее, эту птицу убить! // Этих птиц, что так любят туман наводить, // Убивать никогда не опасно…» ([33, c. 12]; перевод Н.Л.Пушкарева); интерпретация А.А.Коринфского здесь не совсем верна: «Говорят мне: // – Ты – убийца // Друга нашего несчастья! <непонятно, почему несчастья> // <…> // Говорят мне: // – Преступленье // Застрелить того, кто с нами // Разделял скитанья наши // Над безбрежными волнами! // <…> // Говорят мне: // – Злого духа // Ты убил, товарищ смелый. // Приносил туман и холод // Этот призрак смерти белый…» [34, с. 3–4]. Перевод Н.С.Гумилева поразительно точен в повторе фраз: «Я слышал: «птицу ты убил, // Что ветер принесла; // Несчастный, птицу ты убил, // Что ветер принесла» // <…> // Я слышал: «птицу ты убил, // Пославшую туман, // Ты прав был, птицу умертвив, // Пославшую туман» [84, с. 442].

В результате корабль останавливается на экваторе «в полосе мертвого штиля <всю плачевность положения Кольридж показал позаимствованным у Спенсера сравнением: «’Twas sad as sad could be» («То было прискорбно, как прискорбно может быть»)>, когда от невыносимого жара начали сжиматься и трескаться доски на палубе, когда в кадках появилась зловонная зеленая плесень, когда в полдень на медном небе (the copper sky), как раскаленный горн, дышало жгучим огнем кровавое солнце (the bloody sun), когда от нестерпимой жажды они начали хрипеть, будто их глотки были набиты сажей (soot), и высовывали языки, точно хотели облизать черные запекшиеся губы (black lips baked); когда по ночам они стонали и бредили о каком-то полярном призраке, который пригнал их сюда из «туманной и снежной страны» (the land of mist and snow) и мучит теперь, сидя на девятиаршинной глубине; когда начало гнить и разлагаться (to rot) само море, и появились на нем какие-то липкие гады; когда по ночам огни смерти (the death-fires) плясали толпою вокруг корабля, а вода горела, как масло ведьмы (the witch’s oils), зеленым, синим и белым» [28, c. 188]. Эта жуткая картина воспроизводит состояние души героя, воплощая чувство его вины и внутреннего одиночества: «All in a hot and copper sky < при описании раскаленного неба Кольридж использовал собственные воспоминания об ужасной жаре в Англии в 1783 г. В этой связи Дж. Л.Лоуэс цитирует следующие строки английского натуралиста Гилберта Уайта, так описавшего лето 1783 г.: «Лето 1783 г. было удивительным и ужасным, полным устрашающих явлений, ибо <…> своеобразная дымка, или дымный туман, окутывавший наш остров в течение многих недель <…> имел весьма необычный вид, не походя ни на что, знакомое людской памяти <…>. Солнце в полдень было таким же бледным, как луна, скрытое облаками, оно бросало ржавый, красновато-коричневый свет на землю и полы комнат; но особенно зловещим кроваво-красным оно становилось в часы восхода и заката. Все это время жара была <…> невыносимой» [86, p. 145–146]>, // The bloody sun, at noon, // Right up above the mast did stand, // No bigger than the Moon. // Day after day, day after day, // We stuck, nor breath nor motion; // As idle as a painted ship // Upon a painted ocean. // Water, water, every where, // And all the boards did shrink; // Water, water, every where, // Nor any drop to drink. // The very deep did rot: O Christ! // That ever this should be! // Yea, slimy things did crawl with legs // Upon the slimy sea <описание рыб-слизняков Кольридж заимствовал из книги немецкого мореплавателя Ф.Мартенса «Путешествие на Шпицберген и в Гренландию» (1694)>. // About, about, in real and rout // The death-fires danced at night; // The water like a witch’s oils, // Burnt green, and blue and white» [84, p. 54–56].

Дж. Л.Лоуэс приводит для сопоставления с процитированным фрагментом следующий отрывок из книги капитана Джеймса Кука «Путешествие по Тихому океану» («A Voyage to the Pacific Ocean in 1776–1780», 1784), ссылка на которую есть в записных книжках Кольриджа: «Во время штиля <…> отдельные участки моря казались покрытыми чем-то вроде липкого ила; и небольшие морские животные, плавающие там, <…> имели белую или блестящую окраску <…>. Плавая, что они делали с равной легкостью на спине или брюхе, они излучали ярчайший свет, подобный сверканию драгоценных камней <…>. Иногда это были разнообразные оттенки синего цвета <…>. Но обычно это был красивый бледно-зеленый свет с багровым отблеском; ив темноте он слегка напоминал тлеющий огонь» [86, p. 75]. В данном фрагменте можно видеть традицию хоровода ведьм из «Макбета» Шекспира. О светящейся и как бы горящей морской воде Кольридж также читал в книге Джозефа Пристли «Оптика» («Optics», 1772) в главе «Свечение гниющих тел». Указанные влияния отчетливо проявляются не только в приведенном выше фрагменте, но и в дальнейшем тексте «Старого Морехода»: «And some in dreams assured were // Of the Spirit that plagued us so; // Nine fathom deep he had followed us // From the land of mist and snow. // And every tongue, through utter drought, // Was withered at the root; // We could not speak, no more than if // We had been choked with soot» [84, p. 58].

В переводе Ф.Б.Миллера этот значимый фрагмент «Старого Морехода» С.Т.Кольриджа приобрел несколько иное звучание: «На медноцветных небесах, // Полуденной порой, // Горит кровавый солнца шар // С луну величиной. // И так текут за днями дни; // Немая тишь кругом… // А мы все тут стоим одни, // И тщетно ветра ждем. // Везде вода, одна вода, // А зной так и палит; // Везде вода, одна вода, // А жажда нас томит! // Зеленой тиной глубина // Покрылась, будто мхом, // И миллионы слизняков // Копышатся кругом. // А по ночам, то здесь, то там, // Как будто бесов строй, // Играет, скачет по водам // Огней блудящих рой. // И многим виделось во сне, // Что нас карает ад; // Что злобный дух сидит на дне, // На стоаршинной глубине, // И держит наш фрегат. // От жажды страшной говорить // Никто не мог из нас: // В устах язык одервенел // И пена запеклась» [3, с. 214–215]. Миллером не переведено яркое сравнение «As idle as a painted ship // Upon a painted ocean» [Так же неподвижно, как нарисованный бриг // В нарисованном океане]. Сравнение «Зеленой тиной глубина // Покрылась, будто мхом» не показывало всей омерзительности гниющего моря. Также Миллер опустил характерное сближение воды с «маслом ведьмы». Глубина в девять сажень была заменена им на стоаршинную глубину. Вместо иссохших языков в его переводе «язык одервенел», вместо сажи во рту – «пена запеклась».

Н.Л.Пушкарев в своем переводе опустил строки о гниении моря и слизняках: «В раскаленном, как будто из бронзы литой // Отчеканенном небе светило // Тоже солнце, но тускло, как шар кровяной. // Оно плыло как раз против мачт и с луной, // По объему, равно почти было. // День за днем проходил, день за днем уходил, // А корабль наш в той мертвой пустыне, // Знай, стоял да стоял без движенья и сил, // Как фальшивый корабль на картине. // Все вода, все вода, а борта // С адским треском от жара сводило; // Все вода, все вода и вода, а уста // Хоть бы каплей воды освежило. // По ночам свет живых, переметных огней // Зажигался над всем океаном, // И все воды, как масло, что жжет чародей, // В нем светились кругом, то в багряном, // То в зеленом, то в белом, то в синем огне… // Дух, отмщавший за смерть своей птицы, // Очень многим из нас появлялся во сне: // Он стоял под водой, на большой глубине, // Грозно сжав ледяные десницы. // Мы пеклись на жаре, мы томились от мук // Страшной жажды, все рты наши были // Адски сухи и будто все горло нам вдруг //Пыльной, едкою сажей забили» [33, с. 12–13]. Также вместо эпитета «copper» (медное) в описании неба он использовал сравнение «как будто из бронзы литой отчеканенном небе», «масло ведьмы» (witch’s oils) перевел как «масло, что жжет чародей», не указал глубину, на которой находился дух.

Совершенно иначе интерпретировал этот отрывок А.А.Коринфский: «В раскаленной, медно-красной, // Тверди неба – как на троне – // Светит солнце, словно призрак // В окровавленной короне… // Штиль… Стоим мы дни за днями; // Волны – с небом в заговоре; // Наш корабль – как нарисован // В нарисованном же море… // Зной палит невыносимо, // Что нам пить?!.. // Язык к гортани // Присыхает у иного… // Как нам быть?! // Великий Боже, // Дай нам силы, дай нам силы! // О, не дай нам – как моллюскам // В царстве волн найти могилы!.. // Каждой ночью все мы видим, // Что пучина пред глазами // Синим, белым и зеленым //Разгорается огнями… // Снится многим, что глубоко // Нас преследует суровый // Дух страны снегов полярных, // Заковавший нас в оковы… // Дни текли; стояло море; // Солнце лило в воду пламень… // И от жажды и от зноя // Стал язык мой – словно камень» [34, с. 4]. Как видим, Коринфский перевел «bloody Sun» «как на троне <…> словно призрак в окровавленной короне», значительно приукрасив образ солнца, но вместе с тем не очень удачно передал мысль Кольриджа о том, что вокруг была вода, а пить нечего. Слизняки названы всего лишь моллюсками, ничего не говорится о гниении моря. Нет также упоминания о влиянии темных сил (witch) на появление огней в воде. Коринфский не указал глубину, на которой находится дух, и языку моряков не иссох, а стал «словно камень».

Наиболее оригинален в интерпретации приведенного фрагмента из произведения С.Т.Кольриджа Н.С.Гумилев: «В горячих, медных небесах // Полдневною порой // Над мачтой Солнце, точно кровь, // С Луну величиной. // За днями дни, за днями дни // Мы ждем, корабль наш спит, // Как в нарисованной воде, // Рисованный стоит. // Вода, вода, одна вода. // Но чан лежит вверх дном; // Вода, вода, одна вода, // Мы ничего не пьем. // Как пахнет гнилью – о, Христос! – // Как пахнет от волны, // И твари слизкие ползут // Из вязкой глубины. // В ночи сплетают хоровод // Блудящие огни. // Как свечи ведьмы, зелены, // Красны, белы они. // И многим снился страшный дух, // Для нас страшней чумы, // Он плыл за нами под водой // Из стран снегов и тьмы. // В гортани каждого из нас // Засох язык, и вот, // Молчали мы, как будто все // Набили сажей рот» [84, с. 442–444]. В переводе Гумилева вместо иссохших досок упомянут лежащий вверх дном чан; фразы «Как пахнет гнилью – о, Христос!» и «Как пахнет от волны» опять же не передают отвратительной картины гниения воды; «масло ведьмы» переведено как «свечи ведьмы»; вместо синего цвета огней упомянут красный; глубина, на которой находился дух, не указана.

По своей красочности переводы сильно уступают английскому оригиналу. Очевидно, переводить Кольриджа с сохранением содержания и формы очень трудно, т. к., по мнению Л.Сентсбери, «в стихах нет более великого мастера, чем Кольридж» [90, р. 63] или, по словам М.Жерлицына, «какой переводчик может сохранить, не изменяя содержания, музыку стихов с двойными рифмами» [28, c. 192–193].

События в поэме продолжают развиваться: матросы корабля взглядами молча обвиняют Морехода и вместо креста вешают ему на шею мертвого альбатроса. Очевидно, Кольридж имел в виду не столько нательный крест, который являлся для христиан символом избавления от первородного греха, сколько крест как тяжкое испытание. Также этот образ ассоциируется с «печатью Каина», крестом, выжженным, по преданию, на челе Каина и Вечного Жида. Сказание о Каине, убившем своего брата Авеля, равно как и сказание об Агасфере, Вечном Жиде, осужденном за надругательство над Христом, занимал воображение Кольриджа во время работы над поэмой. Поэт также вспоминал, что в 1798 г. он вместе с Вордсвортом приступил к сочинению повести «Скитания Каина». Кольридж написал вторую главу, первую обещал сочинить Вордсворт, который, проведя бессонную ночь и сочинив всего несколько строк, отказался от своего обещания. По словам Кольриджа, эта затея «окончилась шуткой; и вместо повести был написан «Старый Мореход» [86, p. 183].

Муки одиночества, испытанные Каином и Агасфером, сходны с судьбой Старого Морехода. Кольридж одним из первых в английской романтической поэзии создал образ героя, отчужденного от мира и страдающего от одиночества; этот образ оказал воздействие на произведения П.Б.Шелли, В.Скотта, Дж. Г.Байрона, в том числе и на широко известную мистерию последнего «Каин» («Cain, a Mistery»). Известно также, что В.Скотт описал терпящий бедствие корабль в фосфоресцирующем море с эльфическим светом в «Лорде островов», а Байрон нарисовал в «Тьме» («The Darkness») картину гниющего моря с истощенными матросами как прообраз гибели мира и возвращения к первородному хаосу.

Итак, мертвая птица становится для Морехода знаком его вины и преследующей его кары. В мире, окружающем Старого Морехода, теперь царит хаос, который олицетворяется кораблем-призраком. Сначала матросы обрадовались появлению корабля, что показано восклицанием «Gramercy!», – это было единственное слово, которое смогли выговорить моряки своими запекшимися черными губами и жаждущим воды горлом: «With throats unslaked, with black lips baked, // We could nor laugh nor wail <не могли ни смеяться, ни выть>; // Through utter drought all dumb we stood! <…немые мы стояли!>» [84, p. 60]. Символично, что при описании мук жажды, испытываемых матросами, Кольридж использовал свой опыт, – во время прогулки в горах Уэльса в 1794 г. поэт и его друзья так утомились от жажды, что не могли выговорить ни одного слова, пока не выпили воды.

В созданной воображением Старого Морехода величественной мистической картине нет различия между реальными образами и материализованными призраками. «Огненный диск солнца стоял на черте горизонта, касаясь волн, охваченных багровым пламенем, и вдруг на его красном фоне быстро замелькали тонкие реи – тюремная решетка (dungeongrate) покрыла солнце, и сразу обрисовались изогнутые ребра корабля, а сквозь решетку заблестели на солнце прозрачные паруса из паутины. Корабль приближался. «Смерть» стояла на палубе, а рядом с ней голая красавица с красными губами и золотистыми локонами; она «играла глазами» («Her looks were free»), и кожа ее белела, как проказа («leprosy»). «Like vessel, like crew!» («Каково судно, таков и экипаж!»). Борт о борт прошел «обнаженный остов корабля» («the naked hulk»), обе («the twain») бросали на палубу игральные кости, и ставками их были матросы. «Я выиграла! я выиграла!» воскликнула красавица и «свистит трижды»: старик достался ей» [28, c. 189–190]. Этот эпизод можно считать одним из наиболее примечательных в английской поэме: «And straight the Sun was flecked with bars, // (Heaven’s Mother send us grace!) // As if through a dungeon-grate he peered // With broad and burning face. // Alas! (thought I, and my heart beat loud) // How fast nears and nears! // Are those her sails that glance in the Sun, // Like restless gossameres? // Are those her ribs through which the Sun // Did peer, as through a grate? // And is that Woman all her crew? // Is that a Death? And are there two? // Is Death that woman’s mate? // Her lips were red, her looks were free, // Her locks were yellow as gold: // Her skin was as white as leprosy, // The Night-mate Life-in-Death was she, // Who thicks man’s blood with cold. // The naked hulk alongside came, // And the twain were casting dice; // «The game is done! I’ve won! I’ve won!» // Quoth she, and whistles thrice» [84, p. 62–64].

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.