Русская литература XVIII века. Петровская эпоха. Феофан Прокопович. Учебное пособие

Контрольные вопросы

1. Какие и чьи высказывания о Феофане Прокоповиче и его творчестве содержатся в литературной критике XVIII в.?

2. Как литературная критика и литературоведение XIX в. воспринимали Феофана Прокоповича и его творчество?

3. Как изучалось творчество Феофана Прокоповича в ХХ в.?

4. Когда, где и кем было выпущено в свет первое научное издание «слов» и «речей» Феофана Прокоповича?

5. Назовите и охарактеризуйте имеющиеся на сегодняшний день издания сочинений Феофана Прокоповича.

6. Какие диссертации (их авторы, названия) посвящены творчеству Феофана Прокоповича? Каковы их главные идеи?

7. Назовите исследователей и названия их трудов, посвящённых вопросам жизни и творчества Феофана Прокоповича.

8. Назовите исследователей и названия их трудов, посвящённых культуре и литературе Петровской эпохи.

9. Охарактеризуйте идущую в литературоведении полемику о художественном методе Феофана Прокоповича.

10. Используя данное учебное пособие, а также библиографические указатели[99], библиотечные каталоги, составьте библиографию научных работ о Феофане Прокоповиче по проблемам:

• биография Феофана Прокоповича;

• Феофан Прокопович как идеолог Петровской эпохи;

• литературное творчество Феофана Прокоповича в контексте культуры Петровской эпохи;

• художественный метод Феофана Прокоповича;

• изучение драматургии Феофана Прокоповича;

• изучение ораторской прозы Феофана Прокоповича.

Драматургия Феодана Прокоповича и историко-литературный процесс в России первой трети XVIII века

1. Трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир»

Театр – составная часть художественного национального сознания. Коренные изменения, происходившие в России в переходную эпоху (конец XVII – начало XVIII вв.), обусловили значительный перелом в художественном сознании того времени; при этом преемственность литературных традиций осталась в силе. «Древняя русская литература, – пишет Д. С. Лихачёв, – и новая русская литература – не две разные литературы, одна внезапно прервавшаяся, а другая внезапно начавшаяся, а единая литература, но с опозданием совершившая переход от средневековой литературной системы к литературной системе нового времени, а потому вынужденная на ходу перестраивать и восстанавливать свои связи с передовой литературой Западной Европы»[100].

В Петровскую эпоху в России утверждается абсолютизм, стремившийся «преодолеть отсталость страны, создать условия, обеспечивающие её национальную независимость, хозяйственное и культурное развитие, обороноспособность»[101]. Процесс образования русского централизованного государства способствовал значительному прогрессу в области экономики, науки, культуры[102]. Правительство Петра I всей своей политикой в области культуры обнаруживает явную заинтересованность ею. Русская литература переходного периода представляет собой самостоятельный этап в развитии искусства слова, она «не сводима ни к древнерусскому прошлому, ни к новому русскому будущему, ни к смеси элементов того и другого. У неё своё лицо»[103].

Театр начала XVIII века представляет собой значительное общественное явление. Репертуар театра отражает сложные и противоречивые процессы общественно-политической жизни того времени. По сравнению с ранней русской драматургией, пьесы петровского времени отошли от изображения абстрактно-богословского мира, т. к. пробудился горячий интерес драматургов ко внешнеполитическим проблемам, к проблемам России. Запросам нового времени сумел ответить школьный театр; все исследователи пишут о его ярко выраженной политической направленности.

Исключительно важное место в историко-литературном процессе Петровской эпохи занимал Феофан Прокопович, который, «бесспорно, принадлежит к замечательнейшим и наиболее выдающимся личностям русской истории первой половины XVIII столетия. В своей сфере он был такой же новатор, как и Пётр Великий в сфере государственной»[104]. Феофан Прокопович не был ортодоксом ни в вопросах теории, ни в вопросах творчества: он всегда высказывался против рабского подражания и копирования даже самых высоких образцов, но в то же время с удивительным упорством и любознательностью добывал знания у других, учился. «Черпать из собственных запасов» (336) он начал тогда, когда овладел обширнейшими сведениями из разных наук и культур.

Самое начало XVIII в. было ознаменовано в истории русской драматургии появлением интереснейшего произведения – трагедокомедии Феофана Прокоповича «Владимир» (1705). Это не было случайностью ни для самого автора, ни для общественной мысли начала XVIII в. Предопределили создание пьесы те огромные сдвиги социально-экономического, политического и культурного характера, которые произошли в Петровскую эпоху. В результате общественная мысль обратилась к «иноземной» и отечественной истории, к сопоставлению истории с современностью. С накоплением исторических знаний углублялось осмысление настоящего, что, в свою очередь, вело к логически закономерным аналогиям.

В литературоведении давно укрепилась мысль, что Феофан первым в русской драматургии обратился к отечественной истории как к теме, источнику содержания пьесы. Обращение к истории Киевской Руси дало драматургу большие возможности для утверждения пропагандистских идей и создания политических аллюзий. Историческая аналогия – Владимир I и Пётр I – была вполне оправдана: введение христианства – «тоже реформа»[105], не менее важная, чем петровские преобразования. Феофан не однажды будет обращаться в своей литературной и политической деятельности к сопоставлению и этих событий (введение христианства и реформы Петра I), и этих имён (Владимир I и Пётр I). Через 15 лет после написания трагедокомедии он доказывал в «Предисловии к доброхотному читателю», которое сопровождало «Устав морской», что «самое начало истории – владычество первых киевских князей – было в сущности предвосхищением дел Петра. Одним из значительнейших шагов на пути к правильному устройству рисуется ему крещение Руси Владимиром»[106].

Написанная в расчёте на современность пьеса не является реставрацией прошлого, т. к. само историческое прошлое, исторические реалии не имеют во «Владимире» первостепенного значения. Однако образы седой старины явились исходной позицией для обращения к актуальным проблемам жизни начала XVIII в.

Широта интересов Феофана Прокоповича, круг исторического чтения, характерная для него тщательность позволяют предположить, что, выбирая эпизод из далёкого прошлого в качестве фабулы трагедокомедии, Феофан Прокопович обратился к нескольким источникам[107].

Есть основания считать, что он читал житийную, полулегендарную литературу (такого рода чтение входило в обязанности духовного пастыря); изучал труды зарубежных историков, особенно польских; знал «Синопсис» – популярнейший учебник по истории; не мог Феофан пройти мимо древнерусских летописных материалов; нельзя забывать и о возможном знакомстве драматурга с фольклорными жанрами, посвящёнными киевскому князю Владимиру. Необходимо помнить, что в то время в число исторических источников равноправно входили и такие, в основе которых лежали библейские, мифологические и т. п. сюжеты.

Феофан Прокопович, в силу своих теоретических воззрений, весьма своеобразно относился к использованию и трансформации исторических материалов в произведении искусства. Трагедокомедия создавалась в тот же год, когда начинающий преподаватель разрабатывал курс лекций «О поэтическом искусстве», четвертая глава которого «Различие между поэтическим и историческим повествованием» и пятая «О поэтическом вымысле» дают возможность выявить отношение драматурга к истории. Он считает необходимым для поэта перенимать у историка ясность и правдоподобие изложения, но если историк располагает повествование в хронологическом порядке, то поэт – «в художественном», при этом «стиль и украшения поэтического повествования делают его совершенно отличным от истории» (402). Главным отличием поэтического создания от исторического повествования он считает, вслед за Аристотелем, наличие вымысла: если поэт «даже описывает истинное событие, то расскажет о нем не так, как оно происходило в действительности, но так, как оно могло или должно было произойти, это достигается благодаря вымыслу или воспроизведению» (402).

В отношении исторических деталей поэт, утверждает Феофан Прокопович, отличается, бесспорно, большей пытливостью и подмечает мелочи, которые в историческом произведении были бы бесполезны и излишни (406). Этих теоретических положений Феофан Прокопович довольно строго придерживался при создании пьесы, так что становится ясно, почему в его трагедокомедии нет сколько-нибудь существенных заимствований из житийной литературы и даже «Синопсиса» (из него драматург позаимствовал лишь сведения о языческих богах Позвизде, Купало, Мошко, Коляде, Волосе, о которых нет упоминания в летописи).

Сопоставление начального летописного свода, составленного Нестором («Повесть временных лет»), с трагедокомедией «Владимир» убедительно показывает, что Феофан Прокопович при создании пьесы опирался прежде всего на летопись[108]. Характер использования исторического материала в трагедокомедии довольно многообразен. Во-первых, автор художественного произведения нашёл в летописи ту драматическую ситуацию, которая вполне отвечала его идейному замыслу. Во-вторых, в каждом действии имеются явления, узловые моменты, организующим центром которых стала та или иная ситуация из летописи. В-третьих, часто композиция летописного рассказа, его форма подсказывали драматургу способ организации явления, действия; многие места в пьесе почти аналогичны летописным, т. е. летопись становилась формообразующей основой трагедокомедии. Безусловно, необходимо учитывать, что по широте охвата действительности пьеса значительно уступает летописи, ибо драматург отбирает только то, что имеет самое непосредственное отношение к действию пьесы, её конфликту. И, наконец, главное: авторитет первоисточника – «Повести временных лет», – давшего толчок художественной мысли Феофана Прокоповича, был для него очень велик не только с чисто фактической, но и с эстетической, художественной стороны. Можно говорить об определённом эффекте эстетического воздействия летописного произведения на художественную природу искусства, в данном случае – драматургического. «Повесть временных лет» стала и исторической, и художественной основой трагедокомедии «Владимир». Летопись отвечала двум главным задачам драматурга – познавательной (информативной) и эстетической. Весьма существенным было стремление драматурга вызвать у зрителей и читателей ассоциации со злободневными современными событиями. Феофан, отобрав нужный ему материал, «пропустив через себя» эпоху, воплотил задуманное в ярких художественных образах. Несмотря на огромную историческую дистанцию (конец Х в. – начало XVIII в.), Прокоповичу удалось создать в высшей степени актуальное произведение.

«Слово в день святаго равноапостольнаго князя Владимира» написано позже трагедокомедии и не могло стать её источником. Напротив, работа над пьесой и сама она стали отправным пунктом для создания проповеди[109].

* * *

Феофан Прокопович, говоря о предмете поэзии, определяет его как «изображение людских действий посредством стихотворной речи» (347). Это положение автор «Владимира» конкретизирует при обращении к драматургии, считая, что в трагедокомедии – смешанном роде – «остроумное и смешное смешивалось с серьёзным и грустным и ничтожные действующие лица – с выдающимися»; изложение же ведётся «посредством действия» и «в речах действующих лиц» (422). Таким образом, теоретик выделил основу и специфику жанра.

Система образов трагедокомедии в соответствии с замыслом драматурга и его теоретическими взглядами построена так, что все персонажи довольно строго относятся к двум противоборствующим лагерям: сторонники преобразований – сам Владимир, его сыновья Борис и Глеб, Философ, вождь Мечислав, воин Храбрий; противники преобразований – Ярополк, жрецы и помогающие им бесы (аллегорические образы). Из такой системы образов вовсе не следует, что Феофану Прокоповичу свойственно прямолинейное разделение образов на добрых и злых, положительных и отрицательных.

Главный герой пьесы – киевский князь Владимир: подлинное лицо введено в вымышленный контекст, «структура образа заведомо двойная»[110], так как читатель (зритель) знает о таких лицах независимо от художника, ибо имеет уже определённое представление о таком герое. На протяжении веков «все помнили Владимира таким, как он изображён в житии, то есть подвижником этой веры, создателем христианства» на Руси[111]. При этом важно, что официальные круги общества и церковь стремились закрепить память о Владимире исключительно как о святом.

У народа же этот образ ассоциировался с образом щедрого, «ласкового» князя; фольклор прославляет его пиры, походы, но практически не упоминает о нём как о первокрестителе Руси[112].

Феофан Прокопович, несомненно, хорошо представлял и первое, и второе мнение о Владимире, но не пошёл ни за одним из них. Его более привлекал (и это закономерно для Прокоповича) Владимир как преобразователь, реформатор, крупный политический деятель, победивший неверие тьмы во имя торжества великого света. Летописец в «Повести временных лет» довольно правдиво, почти не идеализируя, изображает Владимира. Он резко критикует князя за убийство брата Ярополка, за свойственные Владимиру лживость и коварство. Особенно непримирим автор начального летописного свода к язычнику-прелюбодею; не очень одобрительно рисует летописец крутые меры князя во время принятия народом христианства. Вместе с тем летопись высоко оценивает просветительскую миссию Владимира, его силу воли, храбрость и ум. Как и в летописи, в трагедокомедии Прокоповича образ Владимира противоречив и неоднозначен. Одержанная победа далась Владимиру нелегко: мучения и сомнения не раз посещали его душу. И всё же жажда нового, лучшего, понимание необходимости перемен заставляют Владимира принять новое самому и помочь, а чаще заставить других, непонимающих или сомневающихся, сопротивляющихся, принять преобразования.

Из монолога тени Ярополка следует, что Владимир – братоубийца, отнявший киевский престол у Ярополка. Драматург в этом первом упоминании о герое пьесы интересно обыгрывает слова «брат» и «Владимир», выдвигая им антитезы. «Не Владимир мой брат ест, но враг мой, безбожний братоубийца!» (152). Брат – враг – важное противопоставление для дальнейшего понимания первого действия трагедокомедии.

Вторая антитеза основана на анализе этимологии имени «Владимир». «Кая лесть! Многаджи красно имя будет, но своей вещи несогласно, – говорит Ярополк. – Владимир – владение мира знаменует, а брат мой с родственною кровию воюет» (152–153). Мир, в понимании Ярополка, – это покой, тишина, а брат нарушил благоденствие не только семьи, но и государства, оттого слово «брат» далее в пьесе вторично обрастает эпитетами, но куда более экспрессивными, нежели первичное «ложний»: «брат мой… враг мой, супостат лютий, жрец моея кровы» (153). Владимир в передаче Ярополка рисуется, несмотря на явно отрицательное отношение к нему последнего, как образ могущественного правителя, владеющего «цветущей областью», имеющего несметные сокровища, заставляющего трепетать подчинённых и врагов. «Мнозы от иноземных приходят со дари, господем зовут…» (154).

Примечательно, что нигде драматург не отвергает и не подвергает сомнению то, что уже было сказано о какой-либо черте или грани характера героя. Это делает характер Владимира, с одной стороны, сложным и противоречивым, а с другой – ёмким. Так, в трагедокомедии нет опровержения факта братоубийства или женолюбия Владимира, хотя эти сведения рисуют его не с лучшей стороны.

Не отступая от созданного в монологе Ярополка контура образа Владимира, Феофан Прокопович продолжает его разработку в диалоге Жеривола и Ярополка. Жеривол обличает князя как лицемерного верующего, утратившего щедрость к языческим богам; причем Жеривола волнует в значительно большей степени меркантильная сторона религиозности князя, а не сила его религиозного чувства.

Наиболее выразительным моментом первого действия является рассказ Ярополка о том, «яко брат брата умертви безчинно»: Владимир расправился с братом, хитростью заманив его в западню. За этим стоят политическая изворотливость и ловкость Владимира, способность пренебречь родственными чувствами во имя достижения победы в междоусобной борьбе. Да и Ярополка оскорбила не сама борьба и смерть, а то обстоятельство, что он был побеждён не на поле брани, не в открытом, честном бою, а «безмужним» способом. По своему экспрессивному накалу монолог тени Ярополка представляет собой вершину первого действия. Образ Ярополка, дающего первичную характеристику Владимиру, важен для более глубокого постижения главного героя. Выполнив свою функцию, Ярополк более не появляется в произведении.

Третье действие трагедокомедии представляет собой спор-диалог сначала между Философом и Жериволом, а затем Владимиром и Философом. Диалоги построены по всем правилам риторики, в них идет напряжённый поиск истины, раскрывается нарочито дидактичная идея пьесы. В столкновении жреца и Философа первый терпит сокрушительное поражение. Жеривол ведёт спор на таком «заниженном» уровне, что Владимиру становится стыдно за него. Философ же в этой сцене полон чувства собственного достоинства, ответы его предельно лаконичны, так как он вполне осознаёт, с кем имеет дело, оттого перед невеждою не вдаётся в объяснения. Он знает, что основная беседа впереди, с князем Владимиром. Однако греческому послу важно изобличить перед князем и его окружением скудоумие верховного жреца. В ответ на первую серию вопросов Жеривола посол долго молчит, а затем гордо произносит: «Таков слову твоему ответ подобает» (179). Фраза вызвала у Н. И. Гнедича восхищение: «Это близко к высокому»[113].

Столкновение Владимира и его окружения с лагерем жрецов и их пособников придаёт пьесе остроконфликтный характер. Прокопович обнажил главное противоречие соответственно двух эпох (X и XVIII вв.), найдя в них точки соприкосновения: борьба нового со старым, света с тьмой.

Драматическое действие построено не только на борьбе героя с тем, что ему противостоит, но и на преодолении сильнейшего внутреннего сопротивления, больших душевных сомнений. Г. А. Гуковский увидел в этом значительное отличие пьесы Феофана Прокоповича от обычных школьных драм. «Брань духовная» – это, по Г. А. Гуковскому, «попытка изобразить душевный, психологический конфликт в сознании Владимира, раздираемого сложной борьбой старых привычных представлений с новой истиной, постепенно открывающейся ему, и, с другой стороны, борьбой плотских вожделений его с высоким идеалом морали, преодолевающим страсти»[114]. Зритель и читатель подготовлены к восприятию «брани духовной», которую князь переживает в третьем и четвертом действиях, т. к. во втором действии получили об этом уведомление.

Песней-заклинанием Жеривол вызвал бесов мира, хули и плоти, которые бахвалятся силой своих чар и клянутся Жериволу в том, что не допустят Владимира к измене языческой вере. Бес мира (или гордыни), уверен, что властолюбивый и гордый киевский князь не преклонит «свою распятому и нищему вию Христу» (167). В интересном монологе беса мира Феофан Прокопович ставит крайне важную для раннего русского просветительства тему разумности. Бес мира так характеризует желание Владимира принять христианство:

…Аз недоумею

Объяти се мислию, ниже помисл умний

может сие сказати. И аще безумний

Сотворить тако, аще от греков прелстится,

весте ли вы, кому он в сем уподобится? (167)

Далее бес говорит о Константине Великом, римском императоре, который стал в конце своей жизни христианином, чем сильно опечалил бесов, и теперь они плачут «толику его погибель помняще» (167). Феофан-драматург наделяет аллегорические образы чисто человеческими качествами, максимально приближая их к обычным действующим лицам, что выгодно отличает их от аллегорических образов-символов в пьесах начала XVIII в.

После третьего явления (III действие), изображающего дискуссию, драматургический рисунок пьесы меняется: в самом большом в пьесе четвёртом явлении происходит очень обстоятельный и серьёзный теолого-философский разговор Философа и князя Владимира. Вопросно-ответная форма явления давала возможность подчеркнуть интеллектуальную мощь Философа и сильный характер Владимира.

Киевский князь осознаёт, насколько низок уровень образования и воспитания его подданных и его самого. В том, что так невежественен Жеривол, он усматривает не только субъективные, но и объективные причины. «Род наш жесток, и безсловний, и писмен ненавидяй», – говорит князь Философу (181). Вопросы Владимира обнаруживают в нём человека любознательного, быстро улавливающего суть сообщаемых ему Философом сведений. Феофан Прокопович устами Философа изложил свои теологические и философские воззрения. При этом важно, что Философ стремился сформировать убеждения у своего собеседника, прибегая не столько к его чувствам, сколько к разуму. В качестве примеров Философ использует сопоставления с явлениями природы и человеческой жизни, обращается к греческой («еллинской») истории, к теории естественного права, к философии Платона и Эпикура. Теолого-философский монолог проповедника – искусное ораторское произведение, построенное по правилам риторики.

Владимир живо откликается на мысли Философа, находя во многих его суждениях ответ на мучившие его вопросы. Ход идейной борьбы (а пьеса основана на борьбе идей), все перипетии спора, блестящая речь Философа – всё способствует в трагедокомедии тому, чтобы зрительчитатель осознал и принял необходимость реформы. Феофан Прокопович очень жёстко монтирует и фабульный, и композиционный каркас пьесы. Стремительность развёртывания сюжета нарастает: для князя наступает время окончательного выбора.

Кульминация пьесы – второе явление в четвёртом действии. Образу героя придаётся значительная импульсивность, он делается многомернее. Феофан не скрывает, насколько трудной была борьба нового с грузом старых заблуждений в душе князя. В художественном отношении монолог Владимира весьма примечателен: это размышление, спор с самим собой; «брань духовная» представлена драматургом в виде сложного внутреннего процесса (конечно, при этом не следует забывать о художественном уровне русской литературы того времени). Драматург чётко делит монолог на три части: поочередно Владимира искушают бесы мира, плоти, хулы, а тот в той же последовательности на искушения каждого из них отыскивает в своей душе и своих помыслах опровержения, базирующиеся на идейно-нравственном фундаменте, сформированном беседой с Философом. Плодом искушения беса мира явились в душе Владимира сильнейшие волнения его гордости, княжеской чести: он, прославленный воин, великий государь, – в роли ученика. Но князь убеждает себя в правильности того, что собирается предпринять. Удовлетворяет гордого Владимира то, что именно он совершит реформу («на мне се ново явится – от праотец никто же не бяше християнин»), «учитися добраго во всяком не стидно ест времени» (190), т. е. никогда не поздно; кроме того, у христиан тоже много славных князей-воинов. После глубоких раздумий он приходит к выводу, что препоны гордости, славы, людской молвы нужно отринуть. Но тут женолюбивого князя испытывает бес плоти, который недаром так был уверен в силе своих чар: Владимир не мыслит своей жизни без любовных утех. А тут еще и бес хулы подключается к бесу плоти и твердит, что «учение христово» «учит утоляти похоть плотскую» и тем самым «уязвляет естество» (191). Герой в своих сомнениях близок здесь к отрицанию Бога. Однако вслед за этим совершается поворот в мыслях и чувствах князя, так как на память ему приходит проповедь Философа. Владимир пытается понять, что же в учении христовом есть «противно разуму» и «естеству»; оказывается, учение «всякому естеству не творит обиди». Христос не против плотских чувств, но против похоти плотской: «не яко же скоти» (191). Владимир осознает, насколько трудно сломить, преодолеть старые обычаи, но в нём крепнет убеждение, что сделать это возможно. В заключение он обращается за помощью к Богу. Важнейшей особенностью всех перипетий выбора новой веры является неоднократно упоминаемая Философом и Владимиром необходимость разумного, вдумчивого подхода к делу. Владимир в решении поставленной перед ним сложнейшей проблемы обнаружил поистине государственный ум, твёрдость воли, личное мужество. В разработке образа киевского князя Феофан Прокопович проявил себя незаурядным художником слова.

Образ Владимира типологически соответствует тому идеалу, который выдвинула драматургия начала XVIII в. Решительный, деятельный, мудрый правитель на сцене был рождён Петровской эпохой, острой потребностью времени. «Появлению в драматургии нового эстетического идеала, – пишет А. С. Елеонская, – в значительной степени способствовало обращение Петра I к принципу «общего блага», положенного им в основу как законодательства, так и практической деятельности»[115]. К теории «общего блага» Феофан Прокопович относился весьма положительно. Знаменательно, что он разрабатывал и пропагандировал её не только в своей общественно-политической практике, но и в искусстве, конкретизировав свой идеал в образе киевского князя Владимира.

* * *

Вопросы художественной формы при анализе произведения имеют огромное значение: в одинаковой степени важны и архитектоника произведения, и пространственно-временные отношения, и язык, т. е. всё, что принято называть поэтикой художественного произведения.

Эстетическое преломление категорий времени и пространства в пьесе оказывает влияние на идейно-проблемную сторону произведения.

Время в пьесе Феофана Прокоповича «Владимир» исторически локализовано: из всего бурного периода княжения Владимира I взят из летописи эпизод принятия веры – крещение Руси. В жизни он занимал несколько лет (приход в Киев представителей разных вер, совет с боярами о верах, испытание религий, поход князя на Корсунь, крещение там Владимира, насильственное крещение киевлян и, наконец, принятие решения о введении христианства на всей Руси). Драматургу же в связи с законами поэтики школьной драмы[116] необходимо было всё это «уложить» так, чтобы сценическое время не превышало двух или трёх дней. Произошла и временная концентрация, и пространственная деформация, что повлияло на композиционные и сюжетные компоненты трагедокомедии.

Протяжённость исторического времени «Владимира» огромна: мы узнаём не только о далёких событиях Киевской Руси конца Х в., но и о последующей (показанной, правда, весьма конспективно и прерывисто) судьбе Киева вплоть до XVIII в. Такие временные перепады необходимы были драматургу, чтобы добиться наиболее отчётливой и яркой переклички эпох, безусловно входившей в его сверхзадачу. Это заставило Феофана Прокоповича совершить сложные для искусства начала XVIII в. манипуляции с художественным временем.

Из «Пролога к слушателям» выясняется, что «на позор» (зрелище) представляется «не ино что, токмо повесть о обращении к Христу равноапостолного князя нашого Владимира» (152). С первых же слов в пьесе появились временные ориентиры, определённым образом настраивающие зрителей на восприятие одного из видов художественного времени трагедокомедии.

Во-первых, это прошлое время, во-вторых, историческое – значит, в пьесе будет действовать «открытое» время.

Здесь же, в прологе, происходит наложение времён (чувствуется влияние аллюзии): сопрягаются историческое прошлое и историческое настоящее, что делает «Владимира» явлением исключительным для литературного процесса рубежа эпох. Феофан Прокопович в своём стремлении «выстроить мировой исторический процесс по ранжиру идеи самодержавия»[117] проводит прямую историческую аналогию, предлагая «зреть» в прошлом современность, во Владимире – Петра I, что и для исторических трудов конца XVII – начала XVIII в. было весьма характерно.

В пространном монологе Ярополка (первое действие, первое явление) происходящее в настоящий момент, сценическое настоящее время, воспринимается героем ярко и эмоционально в связи с короткими ретроспективными вкраплениями: прошлое, как боль утрат, вызывает бешеную ненависть Ярополка, захлёстывающую его разум, заставляющую негативно воспринимать всё, что делает Владимир, его брат и враг, его убийца. Воспоминание (как одна из форм прошлого времени) служит средством введения зрителя в суть происходящего, это предыстория. Образ Ярополка строится на стыке двух времён, на своеобразном чередовании прошлого и настоящего. Когда герой посредством чудесной силы из ада попадает на землю, у него появляется ощущение настоящего, но прошлое неотступно следует за ним, держит его. «Механизм» припоминания чётко «срабатывает», подвергая душу Ярополка страшным мучениям, а зрителю тем самым даётся прекрасная возможность вхождения в фабульную канву пьесы. По просьбе Жеривола Ярополк рассказывает о том, как он был убит братом (отсчёт исторического времени начинается с 980 г.). Монологу героя присущ глубокий драматизм. «О день и час лютий!» – восклицает он (159). Происходит изменение темпа времени, что позволяет наблюдать, как скомпонованы различные временные пласты – от настоящего и ближайшего прошедшего (вчера) драматург обратился к достаточно далёкому прошлому, при этом хорошо видны «временные швы», так как спрессованы пласты ещё неискусно, перепады времени легко уловимы. Лишь литературой XIX в. будет освоена текучесть времени, неуловимость переходов и т. п. Во «Владимире» происходит отход от «замкнутого», чисто событийного времени, к времени «открытому», ибо многие «изображаемые события связаны с общим движением исторического времени»[118].