Иван Жданов. Воздух и ветер. Валерий Шубинский

Сочинения и фотографии. М.: Русский Гулливер, 2006. 176 с. Тираж 500 экз.

Появление в печати сперва, в конце 1970-х, подборок, а чуть позже, в 1982 году, и первой книги Ивана Жданова “Портрет” было сенсацией. Сенсацией, отчасти связанной с обстоятельствами эпохи: дело было не столько в том, что “так больше никто не пишет”, сколько в том, что “такого не печатают”. Книга явно не укладывалась ни в одну из разрешенных стилистик, список которых не обновлялся уже лет двадцать, если не считать “патриотического сюрреализма” Юрия Кузнецова и его подражателей, допущенного на исходе 1960-х годов. Были еще Тарковский и Соснора, которым позволяли печатать явно несоветские по художественному строю стихи, но оба они публиковались давно, со времен оттепели, молодым же с такими стихами путь к Гуттенбергу был, как правило, заказан.

И все-таки стихи Жданова не просто привлекали внимание как нарушение конвенций или как знак их расширения (немедленно было сконструировано новое литературное направление, с пышными названиями — “метареализм”, “метаметафоризм”….). Их внутренняя музыкальность захватывала, подчиняла себе читательское дыхание, настраивала его на собственную волну. Это была на редкость прямая по внутреннему ходу, бесстыдно-стремительная лирика — но и провоцирующе (с учетом вкусов того времени) безличная, суггестивная, не содержащая никакой информации “о времени и о себе”.

Сейчас, перечитывая стихи тех (1968—1982) лет, включенные в “Воздух и ветер”, видишь в них некое противоречие, не стирающееся с взрослением поэта: двадцатилетний студент Барнаульского пединститута Жданов как поэт практически неотличим от себя же тридцатилетнего, вошедшего в столичный литературный бомонд.

С одной стороны — суггестивные вещи, такие, как “Взгляд” или “Рапсодия батареи отопительной системы”, с их разнонаправленно-текучими образами, с мандельштамовскими языковыми ходами и эффектной пластикой:

С другой — лирика беззащитной прозрачности, буквально скользящая по кромке банальности — и все же не переступающая ее:

Разумеется, именно стихи второго типа требуют большей культуры, потому что вернуть потускневшие слова в сферу живого чувства и живой речи можно только очень тонким стилистическим ходом. В данном случае две строфы ведет за собой одна чуть “странная” строчка —“мы и святого не обидим”.

Для Жданова эта задача оказалась принципиальной в связи с его своеобразным эстетическим фундаментализмом. При видимой принадлежности к “левому” литературному лагерю его внутренняя позиция всегда была глубоко консервативна. Небольшие заметки эссеистического жанра, включенные в новую книгу (своего рода философский дневник), хорошо это демонстрируют. Жданов предельно серьезен, ему чуждо то, что англичане называют wit. Для него s, и он принципиально не делает разницы между плоскими шуточками Иртеньевых и Кибировых и полным глубины и трагизма метафизическим юмором Донна и Элиота, обэриутов и Бродского. Соответственно и язык многих его стихов — не сниженный, не бытовой, но и не архаизированный, не стилизованный: это кажущаяся ныне несколько аморфной и условной базовая лексика “высокой поэзии”, очищенная от примет конкретной эпохи и школы. Кажущаяся… — написал я, но в том-то и дело, что при чтении раннего Жданова такого ощущения не возникает. Его возвышенно-серьезное отношение к первым и главным смыслам слов передается читателю. И напротив, когда он, следуя моде и соперничая с товарищами по группе метареалистов, Еременко и Парщиковым, начинал говорить о метафизических материях “современным”, технократическим языком, получалось куда слабее:

В сущности, Жданов — поэт, сознательно ориентированный на мэйнстрим, на главную линию отечественной и мировой культуры, в отличие от некоторых из своих сверстников, сделавших предметом эстетического осмысления неосуществленные возможности, парадоксы, маргинальные течения, события, мысли. Но выстраиваемый по его стихам образ этой главной линии своеобычен. Православие и вообще церковное христианство здесь присутствует лишь как источник обрядности. Дохристианское наследие также кажется мертвым:

Есть лишь абстрактная “вера”, и есть индивидуальная мифология, персонажи которой (например, Иуда) явно не во всем тождественны своим библейским и общемифологическим тезкам. Нет почти ничего исторического, социального, почти нет конкретных культурных артефактов. Есть природа, постоянно переходящая в рукотворный, очеловеченный мир, обменивающаяся с ним кровью и признаками. Метафоры, метаметафоры, метонимии и прочие тропы лишь словесно выражают эту текучесть реальности. Время здесь, по существу, не идет, а вымышленное и условное настоящее, не успев стать прошлым, делается мифом:

“Пришел поэт и рассказал: “В одном северном королевстве, где два моря встречаются на песчаной косе и справляют танец целующихся волн, одиноко возвышается церковь с корабликом под потолком. Она стоит на песке, под которым погребена более древняя церковь. Ее занесло штормами, приливами, и люди не стали ее откапывать. И так потому случилось, что сменилась какая-то вера или что-то сменилось в вере, но до сих пор из-под этих песков временами доносится звон”.

Другой поэт рассказал, что когда-то в украинской степи жила-была барыня с единственной дочерью, и суждено было той влюбиться в местного мельника, и не отдала ее барыня замуж, а мельника прогнала со двора. И утопилась несчастная в старом пруду. Позабылись и барыня с дочкой, и пруд закопали, а на этом месте посадили сад. И вот по прошествии сроков случился такой урожай, что все до единого дерева обломились ветка за веткой под корень, и место с тех пор в запустении…”

Это мир снов, и снов очень рафинированных, очищенных от всего темного, грубого, слишком страстного и болезненного. Отсюда и те традиции, которым следует поэт. Мандельштам — не самый поздний, могучий, бесстрашный, юродивый, но и не автор тяжеловесно-вещественного “Камня”, а среднего периода (“Tristia” и первые годы после): от “Возьми на радость из моих ладоней…” до “Жизнь упала как зарница…” (очень близкое Жданову по интонации стихотворение). Парадоксально соседствующий с Мандельштамом Есенин, но без “Москвы кабацкой” и, с другой стороны, без густых диалектизмов ранней поры — сведенный к мягкой элегике, имажинистской образности и к абрисам коней, пасущихся на немного литературном ночном лугу.

Это окультуренный мир, но не стилизованный. Жданов ни в коем случае не стилизатор. Игра с чужим языком вызывает у него раздражение, как и упоение внешним, фактурным великолепием.

“Чтобы то, что образует форму — некая парча — могло быть наброшено на нечто (вечность, дух?) и тем самым смогло быть явленным как красота, как мир — нужно, чтобы это нечто существовало.

Это — наша цельность, условие гармонии против нашей разорванности и т. п. Поэтому искусство, творящее образ “парчи”, либо проигрывает, либо впадает в иронию. И нужно в обретении гармонии ее прообраза, идеала идти от преодоления этой “парчи”. В наше время она — гноище, язвище… Значит, остается прорвать ее, и если за ней бездна — пройти бездну, иного не остается. Если же не рвать ее, то неизбежно умный скатится в иронию (глупый будет чирикать, как ни в чем не бывало)”.

Но сам поэт никогда “парчи” не рвет: просто в лучших его стихах это — не парча, а искрящаяся, дорогая, но прозрачная ткань. И именно эта “прозрачность” является условием существования поэзии. При этом условии экстенсивная широта мира не так уж и важна. По крайней мере, менее важна, чем высота ноты, глубина дыхания, точность структуры. С первым и вторым у Жданова все в порядке, с третьим — не всегда. Именно в лучший период, в 1970-е годы, у него попадается немало внутренне несбалансированных, рассыпающихся стихотворений (хотя нет ни одного мертвого и безуханного). Но если структура выстраивается правильно — временами получается настоящий шедевр.

Это стихотворение может служить настоящей визитной карточкой Жданова. Здесь он весь, во всем своем визионерстве, своей элегичности, своей беззащитной серьезности и простоте. Таких стихотворений еще несколько — “Баллада” (которую он в новой книге зачем-то решил “подправить” — и подпортил), “Зима”, “Портрет отца”, “Ода ветру”, “Контрапункт”. Реже это вещи, написанные белым стихом (обращения к верлибру у Жданова крайне редки) или “длинными”, многостопными размерами. Но и здесь попадаются удивительные удачи; паруса тяжелого корабля вздуваются от мощного внутреннего ветра — и корабль плывет, как, например, в “Крещении”:

После выхода “Портрета” Жданов на несколько лет замолчал. Стихи, которые он начал писать после перерыва, в 1986 году, разочаровали, помнится, многих его поклонников. Возникало ощущение некоторого омертвления, склероза лирической ткани: как будто Жданова перевели на какой-то иностранный язык, а с него обратно на русский. Выход в 1990 году второй книги “Неразменное небо” подтвердил многие опасения. В ней слишком много явных неудач, в которых образная ткань затвердевает и перестает пропускать свет и воздух, естественное течение лирического вещества подменяется тяжеловесным умствованием и дидактикой (“Ниша и столп”, “Пророки”, “Жалобы игры” и пр.).

И все же поэта всегда надо судить по его победам. А в “Неразменном небе” есть несколько великолепных стихотворений, в которых голос Жданова так же силен и взволнован, как прежде, менее, может быть, нежен и влажен, но более напряжен и отчетлив.

На этом же уровне — “Гора”, “Памяти сестры”, “Двери настежь”, “На Новый год”.

Несколько лет Жданов был одной из главных литературных знаменитостей, а потом вдруг “людям газеты”, как выражался Гумилев, стало совсем не до стихов, а внимание “людей книги” переместилось на иные имена. В новые времена, оказавшиеся совсем не золотыми, но и не такими суровыми, как можно было ожидать, голос его звучал редко. Но немногочисленные стихи 1993—2005 годов продолжают именно линию лучших вещей восьмидесятых. Избежав соблазна самотиражирования и самоимитации, Жданов выработал свою зрелую манеру, сохранив все, что могло быть сохранено из бесплатных сокровищ молодости, и наполнив свой голос сдержанным напряжением опыта. Иные стихи этих лет, по меньшей мере, не уступают лучшему из написанного прежде:

Это — уже не нежный сон, а апокалиптическое видение. Время природы и человека стало направленным и обрело трагизм. Более того, теперь во взволнованной лирической глади может отразиться и сиюминутное (“Майдан”) — но отразиться так, что и само себя не узнает. Поэзия Ивана Жданова принадлежит не только прошлому, но и настоящему русской поэзии, и книга “Русского Гулливера” напомнила об этом.

Что же до другого творческого поприща, которому отдает он дань в последние годы, фотографии, то, не будучи специалистом, могу лишь сказать, что работы Жданова-фотохудожника хорошо вписываются в книгу и удачно ее иллюстрируют.

Анатолий Найман. О статуях и людях

Роман. М.: Вагриус, 2006. 288 с. Тираж 2000 экз.

Книга держится интонацией. Любая. Наймановский текст “О статуях и людях” держится особой, узнаваемой интонацией. На первый слух — Достоевский. Нервная, многословная, интеллектуальная, квазипсихологическая скороговорка. Странные герои и более чем странный главный герой, скорее уж антигерой, в полной мере странная героиня (а она уж точно героиня — эдакое деревце, растущее на крыше. Корней почти нет, но выше самых высоких деревьев и ближе к небу) — однако это уже к интонации не относится.

Нет, нет, здесь иное. Странно, но это пушкинская интонация. Интонация одного-единственного стихотворения Александра Пушкина, самого достоевского из всех его стихов, не только потому, что стихотворение это — националистическое, ксенофобское, но и потому, что эмоция, в нем выраженная, уж очень достоевская. Это “Клеветникам России”, вернее сказать, две строчки: “Оставьте нас, вы не читали сии кровавые скрижали, вам непонятна, вам чужда сия семейная вражда”.

Эти слова можно было бы поставить эпиграфом ко всему наймановскому тексту, каковой романом назвать затруднительно, уж очень нервен и раздрызган. Эмоциональное высказывание прочитывается так: И те, кто за рубежом; и те, кто много моложе нас, людей последнего советского поколения, просто не могут нас понять. Не могут адекватно понять те или иные поступки, поэтому пусть лучше они оставят нас, “их здесь не стояло”. Какие бы неблаговидные поступки ни совершал тот или иной из нашего поколения, они его не поймут или неправильно поймут.

Так прочитываются наймановские “Статуи и люди”, и это тем более забавно, что писавший их Найман давным-давно в “Рассказах о Анне Ахматовой” рассуждал о неверности деления рода человеческого по условным, например поколенческим, эйджистским признакам. Наверное, он так до сих пор считает, но “Статуи и люди” воспринимаются так, как они воспринимаются…

Может быть, Пушкин потому вспоминается в тексте про компанию скульпторов, один из которых в постперестроечное время взялся за деньги ваять статую Сталина, что уж больно этот беспринципный, наглый, “шалый” (по определению его учителя), талантливый парень напоминает… Пушкина. Вернее, совершенно определенную рецепцию Пушкина, не то чтобы совсем уж абрамтерцевскую, но… ницшеанскую, что ли? Как-то Бродский в одном из своих интервью обмолвился, что еще неизвестно, чем бы занимался Пушкин в советское-то время. Страшно себе представить.

Найман старательно изображает такого “Пушкина”. Более того, разместив рядом с ним неуступчивую, в высшей степени порядочную героиню, Найман не то чтобы задает вопрос, а его подразумевает: “А в чем, собственно, дело? Человек занят ремеслом. Если его учитель ваял Сталина, то почему ученику не заниматься тем же самым? Времена изменились? Разве?” Другое дело, что такой герой, каким Найман изображает своего шалого Скляра, обязательно выкинул бы какую-нибудь дурость или на стадии подготовки статуи, или произведя ее.

Ну не знаю. Изваял бы Сталина голым с эрегированным членом, а у правой ноги поместил бы лягушку. Ополоумевшим заказчикам разъяснил бы, что изобразил победителя, который всех отымел, а рядом напрасно пыжащихся стать вровень с ним современных политиков. Бык и лягушка, понимаете? Может, процитировал бы одного из своих учителей, насчет того, что “мужской член в состоянии эрекции … — скульптура изощреннейшая, в ней все: античная первостепенность и бесспорность, декаданс, маньеризм и кубизм”. Может, продолжил бы цитату из учителя касательно лягушки: “Самое красивое, что бог слепил. Для себя, похоже, делал”. Словом, такой… придурок, каким изобразил Савелия Скляра Анатолий Найман, всенепременно выкинул бы какой-нибудь номер, благодаря которому никакой статуи Сталина или бы не было, или бы не стало.

А каким изображает писатель Найман скульптора Скляра? Начиная со своего романа “Б. Б. и др.”, Найман занят изображением антигероев. Но если Б. Б. в конечном счете оказывается никаким не анти, а самым что ни на есть героем, единственным героем, которого заслуживает время и пространство, в котором угораздило очутиться Б. Б., то Савелий Скляр, эта удивительная помесь Ноздрёва и Мышкина, антигерой — истинный, неподдельный, патентованный. Единственная, обаятельная его черта — артистизм. Найман это подчеркивает слишком тщательно и потому не слишком умело.

Судя по “Статуям и людям” зло для Наймана связано с артистизмом. Шалый артистизм Скляра — вспышка выразительности, которой он хочет заменить ежедневный, тяжкий и неблагодарный труд. Оно, конечно, вскрыть этот подлог лирическими средствами — весьма интересная задача, только с этой задачей Найман не справился. У него не получился Скляр. В отличие от живого, узнаваемого Б. Б., Савелий Скляр сконструирован. Такой, каким его изобразил Найман, он невозможен ни в Советском Союзе, ни в перестроечной России.

Придется вновь помянуть Пушкина, ибо в “Статуях и людях” Найман аранжирует пушкинскую тему “гения и злодейства”. Совместимы? У Наймана получается, что совместимы. Савелий Скляр вытворяет такое, что назвать его подонком — значит похвалить: подводит отца под пулю в сталинские времена, сажает приятеля в тюрьму в хрущевские, наконец, в перестроечные из-за него кончает с собой женщина. Но все свои злодейства Скляр совершает естественно, не рефлектируя. В нем нет ни грана зависти, ни крупицы злости. Это — природное создание. В полном смысле этого слова — сверхчеловек. Сверхчеловек на все времена, как Сталин — сверхзлодей на все времена.

В тексте Наймана Сталин тоже появляется (куда ж без него нынче-то!). Очень неудачно появляется. Неубедительно. Сталин откровенничает со скульптором, который его лепит. Не говоря уже о том, что Сталин вряд ли стал бы в сороковые годы позировать, а если бы и стал, то вряд ли стал откровенничать, а если бы стал откровенничать, то вот эдакое не сказал бы ни за что: “Я не садист. Сам не люблю, но знаю, что резать надо. Барана, кабана. Кто охотник и кто пастух, это знают, а на Кавказе все мужчины охотники и пастухи… Надо лить кровь. Это полирует оставшуюся…” Сталин терпеть не мог напоминаний о своем происхождении. Он любил подчеркивать, что он — человек русской культуры. Никогда и никому он бы не стал говорить про то, что он из “охотников и пастухов”, поскольку с Кавказа. Таких, как он, в Грузии называли “испивший из реки Куры”, обрусевший, отринувший прах родной земли. Сталин, кичащийся тем, что он — джигит, понимаешь — пошло-авантюрное представление об этом малоприятном человеке.