Кино

Интенсификация освещенности напоминает мгновение, возведенное в квадрат и выражаемое этим отблеском. Красноватый или сияющий отблеск пройдет все стадии интенсификации, перелива цветов, мерцания, мелькания, искрения, ореола, флюоресценции и фосфоресценции. Все эти аспекты отмечают этапы создания робота в «Метрополисе», а также создание Франкенштейна и его невесты. Штрогейм извлекает из них необычайные сочетания, в которые вовлекает живых людей, как злодеев, так и их невинные жертвы: так, в «Королеве Келли» простодушная девушка оказывается буквально меж двух огней, между огнем свеч на столе перед ней, отблески которого переливаются у нее на лице, и огнем в камине позади нее, образующем вокруг нее светозарный ореол (потому-то ей стало жарко, и она попросила снять окутывающую ее мантию…). Но подлинным королем всех этих этапов и примет, возвещающих сразу и пришествие дьявола, и гнев Божий, был все-таки Мурнау[79]. Фактически Гете показал, что интенсификация с двух сторон (желтого и синего) не ограничивается красноватыми отблесками, сопровождающими ее из-за растущего воздействия сияния, но доходит до кульминации в пронзительном красном цвете, и это – третий цвет, обретший независимость, это чистая раскаленность или пламя ужасного света, которому под силу сжечь мир и его тварей. Это выглядит так, будто конечная интенсивность теперь, у предела собственной интенсификации, обнаруживает сияние бесконечного, от которого мы отправлялись. Бесконечное не переставало работать в рамках конечного, конечное же восстанавливает его в этой по-прежнему ощутимой форме. Дух не покинул Природу, он одушевил всю неорганическую жизнь, но смог себя там обнаружить и обрести лишь как дух зла, сжигающий всю Природу. Таков пламенный круг в сценах призыва к демону у Вегенера в «Големе» и у Мурнау в «Фаусте». Таков костер Фауста. Такова «фосфоресцирующая голова демона с очами печальными и пустыми» у Вегенера. Таковы пылающие головы Мабузе и Мефистофеля. Вот они, кульминационные моменты, встречи с бесконечным, которое стало духом зла: в частности, у Мурнау в «Носферату» мы встречаем не только все оттенки светотени, контражура и неорганической жизни теней, не только все моменты, через которые проходит красноватый отблеск, но еще и кульминацию, когда мощный свет (беспримесно красный) отделяет этот отблеск от сумеречного фона, выводит его из еще более явно обозначенной бездны и наделяет его подобием всемогущества, превосходящего его обыденную форму[80].

Этот новый тип возвышенного отличается от применявшегося французской школой. Кант различал два типа возвышенного: математическое и динамическое, беспредельное и могущественное, чрезмерное и аморфное. Им обоим свойственно нарушение органического состава, ибо один тип выходит за его пределы, а другой – «взламывает» его. В случае с возвышенным математическим экстенсивные единицы измерения изменяются так, что воображению уже не удается охватить его, и оно наталкивается на собственные границы и аннигилирует, но уступает место мыслительной способности, благодаря которой мы постигаем безмерное или чрезмерное как целое. В случае же с возвышенным динамическим интенсивность достигает такой степени, что ошеломляет или уничтожает нашу органическую сущность, вызывая страх, но возбуждает нашу мыслительную способность, при помощи которой мы ощущаем себя выше того, что нас уничтожает, а затем обнаруживаем в самих себе некий сверхорганический дух, господствующий над всей неорганической жизнью вещей: и тогда мы утрачиваем страх, ибо осознаем, что наше духовное «предназначение» делает нас непобедимыми[81]. Аналогично этому, по мнению Гете, пылающий красный цвет – не только страшный цвет, сжигающий нас, но еще и наиболее благородный цвет, который содержит в себе все остальные и порождает высшую гармонию, как хроматический круг, взятый в целом. Именно это происходит или же имеет возможность произойти в истории экспрессионизма, излагаемой нами с точки зрения возвышенного динамического: неорганическая жизнь вещей обретает кульминацию в огне, сжигающем нас и всю Природу, действуя как дух зла или тьмы; однако же этот дух, возбуждая в нас ощущение последней жертвы, вовлекает нашу душу в непсихологическую жизнь духа, а дух уже в равной степени не принадлежит ни природе, ни нашей органической индивидуальности – это божественная часть нас самих, вступающая в духовные отношения, когда мы оказываемся один на один с Богом как светом. Именно так возникает ощущение, будто душа к свету возвращается, но скорее, она воссоединяется со светозарной частью самой себя, испытавшей лишь идеальное падение, не столько погрязшей в мире, сколько просто упавшей в него. Пылающее становится сверхъестественным и сверхчувственным, как, например, жертва Эллен в «Носферату», или жертва в «Фаусте», или даже жертва Индра в «Восходе солнца».

Здесь кроется существенная разница между экспрессионизмом и романтизмом, ибо, в отличие от романтизма, речь идет уже не о примирении Природы с Духом, отчуждаемым от Природы и вновь покоряющим себя в себе самом: такая концепция подразумевала бы нечто вроде диалектического развития все еще органической тотальности. Дело в том, что экспрессионизм в принципе только и постигает, что целое духовной Вселенной, порождающей собственные абстрактные формы, свои существа из света и свои согласования, кажущиеся ложными эмпирическому взгляду. От хаоса в жизни человека и в Природе экспрессионизм отстраняется[82]. Скорее даже он говорит нам, что ничего, кроме хаоса, нет и не будет, если мы не войдем в духовную вселенную, в существовании которой не слишком уверены и сами экспрессионисты: часто побеждает пламя хаоса, и нам возвещают, что оно долго еще будет торжествовать победу. Словом, экспрессионизм непрестанно изображает мир в виде красного на красном, и первое красное отсылает к страшной неорганической жизни вещей, а второе – к возвышенной непсихологической жизни духа. В крайних случаях экспрессионизм обращается к крику, крику Маргариты или Лулу, знаменующим собой в такой же степени ужас перед неорганической жизнью, как и открытость духовному миру, быть может, иллюзорную. Доходил до крика и Эйзенштейн, но он делал это как диалектик, то есть совершал качественный скачок, вызывающий эволюцию целого. Ныне же целое находится в вышине и совпадает с идеальной вершиной пирамиды, непрестанно отвергающей собственное основание. Целое становится в полном смысле бесконечной интенсификацией, освобождающейся от всяческой постепенности, прошедшей сквозь огонь, но лишь для того, чтобы разорвать чувственные узы, связывающие его с материальным, органическим и человеческим, отделиться от всех своих прошлых состояний и тем самым обнаружить духовную и абстрактную Форму будущего («Ритм» Ганса Рихтера).

Итак, мы рассмотрели четыре типа монтажа. Эта классификация основана на том, что образы-движения каждый раз становятся объектами весьма несходных композиций: органико-активный, эмпирический или, скорее, эмпиристский монтаж в американском кинематографе; диалектический, органический или материальный монтаж в советском кино; квантитативно-психический монтаж французской школы в его разрыве с органическим; интенсивно-духовный монтаж немецкого экспрессионизма, связывающий неорганическую жизнь с непсихологической. Таковы великие концепции мастеров кино и их конкретные практические методы. К примеру, не следует полагать, будто параллельный монтаж присущ кинематографу как данность, которую мы обнаруживаем повсюду; в широком смысле это действительно так, но лишь в широком смысле, поскольку советское кино заменяет его монтажом оппозиций, экспрессионистское – контрастным монтажом и т. д. Мы попытались продемонстрировать лишь практическое и теоретическое разнообразие видов монтажа, соответствующих таким концепциям состава образов-движений. Таково мировоззрение, такова философия кино не в меньшей степени, нежели его техника. Было бы неразумным утверждать, что один из типов этой практики-теории лучше других или прогрессивен (технические достижения свойственны каждому из рассмотренных направлений, они лишь предполагаются этими направлениями, но не обусловливаются ими). Единственное общее свойство всех видов монтажа – соотнесенность кинематографического образа с целым, то есть со временем, воспринимаемым как Открытое. Тем самым монтаж дает косвенный образ времени, сразу и в конкретном типе образа-движения, и в рамках фильма как целого. С одной стороны, это переменное настоящее, с другой – беспредельность будущего и прошлого. Нам представляется, что различные формы монтажа по-разному детерминируют эти два аспекта. Переменное настоящее может превратиться в интервал, качественный скачок, ритмическое единство, степень интенсивности, а целое, органическое целое – стать диалектической тотализацией, безмерной тотальностью возвышенного математического, или интенсивной тотальностью возвышенного динамического. Впоследствии мы увидим, что такое косвенный образ времени и каковы в сравнении с ним шансы образа-времени. Пока же ясно следующее: если верно, что образ-движение имеет две грани, одна из которых обращена в сторону множеств и их частей, а другая – по направлению к целому и его изменениям, то задавать вопросы следует именно образу-движению как таковому, во всех его разновидностях, и обеим его граням.

Глава IV

Образ-движение и три его разновидности (второй комментарий к Бергсону)

Исторический кризис психологии совпадает с моментом, когда стало уже невозможным помещать образы в сознание, а движения – в пространство. До этого времени в сознании только и располагали что образы, качественные и непротяженные, а в пространстве – лишь движения, протяженные и количественные. Но вот как перейти от одного порядка к другому? Как объяснить, что движения нет-нет да и производят образ (так бывает при перцепции) или что образ производит движение (при намеренном действии)? Сослаться на мозг? Но тогда его следует наделить чудесными способностями. К тому же как воспрепятствовать движению быть хотя бы виртуальным образом, а образу – хотя бы возможным движением? То, что казалось тупиком, в конечном счете сводилось к стычке между материализмом и идеализмом, когда первый стремился представить порядок сознания при помощи чисто материальных движений, а второй – порядок мироздания через беспримесные образы сознания[83]. Такую расщепленность образа и движения, сознания и предмета следовало преодолеть любой ценой. И вот, в одну и ту же эпоху за решение этой задачи взялись два абсолютно непохожих друг на друга философа: Бергсон и Гуссерль. Каждый из них бросил свой боевой клич: всякое сознание есть сознание чего-то (Гуссерль) или же всякое сознание есть нечто (Бергсон). Без сомнения, то, что прежняя позиция стала невозможной, объясняется множеством внешних по отношению к философии факторов. Социальные и научные факторы постепенно наполняли жизнь сознания движением, а материальный мир – образами. А значит, как теперь не принимать во внимание кино, возникшее в ту же эпоху и собиравшееся предоставить собственные доказательства существования образов-движений?

Правда, Бергсон, как мы уже видели, явно считал кинематограф ложным союзником. Что же касается Гуссерля, то, насколько нам известно, о кинематографе он не упоминает вообще (тут можно заметить, что Сартр, уже много лет спустя инвентаризовавший и проанализировавший разнородные образы в книге «Воображаемое»[84], кинематографические образы обошел молчанием). Если кто и провел сопоставление кино и феноменологии, так это Мерло-Понти, да и тот усматривал в кино ложного союзника. И все же основания, приводимые феноменологией и Бергсоном, настолько несходны, что путеводной нитью нам послужит само их противопоставление. Феноменология возводит в норму «естественную перцепцию» и ее условия. Этими условиями являются экзистенциальные координаты, определяющие «укорененность» воспринимающего субъекта в мире, бытие в мире, открытость миру, которая и оказалась выражена в знаменитой максиме «всякое сознание есть сознание чего-то»… Коль скоро это так, движение, воспринимаемое или произведенное, следует разуметь, естественно, не как интеллигибельную форму (идею), что актуализуется в материи, а как чувственную форму (гештальт), организующую перцептивное поле в зависимости от интенциональности сознания в конкретной ситуации. Но ведь, как бы кино ни приближало нас к вещам, как бы ни удаляло нас от них и ни вращало вокруг них, оно все же устраняет и укорененность субъекта, и горизонт мира, то есть условия естественной перцепции оно подменяет имплицитным знанием и вторичной интенциональностью[85]. Кино не сходится с прочими видами искусства, целью которых является скорее узреть нереальное в мире, но творит из мира нереальное или повествование: с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир – собственным образом. Можно заметить, что феноменология в некоторых отношениях застряла на докинематографической стадии, чем и объясняется ее неуклюжая позиция: феноменология ставит естественную перцепцию в привилегированное положение, отчего движение соотносится еще и с позами (уже не существенными, а попросту экзистенциальными). А следовательно, кинематографическое движение сразу же изобличается как не соблюдающее верность условиям перцепции и к тому же возвеличивается, как новый тип повествования, способный «сблизить» воспринимаемое и воспринимающего, мир и перцепцию[86].

А вот Бергсон изобличает кинематограф как ложного союзника совершенно по-иному. Ибо если кино искажает движение, то происходит это абсолютно так же и на тех же основаниях, что и при естественной перцепции: «Мы схватываем почти мгновенные снимки с проходящей реальности <…>. Восприятие, мышление, язык действуют таким образом»[87]. Иными словами, для Бергсона естественная перцепция не может служить образцом, и никакой привилегии она не получает. Образцом скорее является непрестанно изменяющееся положение вещей, материя как перетекание, которой невозможно назначить ни точки укорененности, ни точки отсчета. Исходя из такой изменчивости, Бергсон считал необходимым показать, как в наудачу взятых точках могут формироваться центры, навязывающие мгновенные и неподвижные снимки. А значит, речь шла о том, чтобы «вывести» сознательную перцепцию, естественную или кинематографическую[88]. Однако кинематограф, возможно, предоставляет значительное преимущество: как раз потому, что в нем нет ни центра укоренености, ни горизонта мира, используемые им срезы не препятствуют возвращению назад по пути, по которому естественная перцепция плывет лишь вперед. Вместо того чтобы двигаться от ацентрического положения вещей к центрированной перцепции, кино может возвращаться к ацентрическому положению вещей или приближаться к нему. Если учесть приблизительность нашего утверждения, то это как раз противоположное феноменологии воззрение. Даже вопреки собственной критике кинематографа, Бергсон вполне с ним освоился, и гораздо больше, чем считал он сам. Мы увидим неопровержимое тому доказательство в первой главе «Материи и памяти».

Фактически мы сейчас увидим мир, где ОБРАЗ = ДВИЖЕНИЕ. Назовем Образом множество того, что явлено. Пока невозможно утверждать даже то, что один образ воздействует или же реагирует на другой. Не существует движущегося тела, которое отличалось бы от произведенного им движения, и не существует тела движимого, которое отличалось бы от воспринятого им движения. Все предметы, то есть все образы, совпадают с собственными действиями и реакциями: такова универсальная изменчивость. Каждый образ есть лишь «путь, по которому во всех направлениях проходят модификации, распространяющиеся по безмерной вселенной». Каждый образ воздействует и реагирует на другие, на «все их грани» и «всеми своими элементарными частицами»[89]. «Истина в том, что движения материи для нас совершенно ясны, поскольку они суть образы, и что нам нет никакой надобности искать в движении чего-либо»[90]. Атом – это образ, двигающийся в том же направлении, что и его действия и реакции. Мо е тело – тоже образ, а стало быть, множество действий и противодействий. Мои глаза и мой мозг – образы и части моего тела. Так как же мой мозг может содержать образы, если и сам он – один из них? Внешние образы на меня воздействуют, передают мне движение, а я его им «возвращаю»: как же образы попадают в мое сознание, если я и сам – образ, то есть движение? Более того, как на этом уровне я могу вести речь обо мне, о глазах, о мозге и теле? Пожалуй, просто ради удобства, ибо пока еще ничто не позволяет произвести такую самоидентификацию. Скорее все это можно назвать газообразным состоянием. Я и мое тело – скорее, множество непрестанно сменяющихся молекул и атомов. Впрочем, можно ли вести речь даже об атомах? Ведь они не отличаются от миров, от межатомных воздействий[91]. Материя слишком горяча, чтобы различать в ней твердые тела. Мы живем в мире, где нет ничего, кроме изменчивости, колыхания, плеска: нет ни осей, ни центра, ни правой стороны, ни левой, ни верха, ни низа…

Это бесконечное множество разнородных образов и формирует своего рода план имманентности. Образ существует сам по себе и в этом плане. Та часть образа, которая находится в себе, и представляет собой материю: не нечто скрытое за образом, но, наоборот, абсолютная тождественность образа и движения. И как раз тождественность образа и движения позволяет нам сделать немедленный вывод о тождестве образа-движения и материи. «Скажете ли вы, что мое тело – материя, или что оно – образ – безразлично…»[92] Образ-движение и материя-перетекание, строго говоря, одно и то же[93]. Так, значит, эта материальная вселенная представляет собой механизм? Нет, ибо (как показано в «Творческой эволюции») механизм предполагает закрытые системы, контактные действия и мгновенные неподвижные срезы. И разумеется, в этой вселенной или в этом плане мы «нарезаем» закрытые системы и конечные множества; это возможно благодаря экстериорности ее частей. Но сама по себе вселенная не такова. Она представляет собой множество, однако множество бесконечное: план имманентности является движением (лицевой стороной движения), происходящим между частями каждой системы и между разными системами, пересекающими все эти системы, перемешивающими их и подчиняющими их при условии, что они не будут абсолютно закрытыми. Она представляет собой и срез; и все же, вопреки некоторой двусмысленности бергсоновской терминологии, срез этот не неподвижный и не мгновенный, а подвижный; это временнoй срез или временнaя перспектива. Это блок «пространство-время», ибо всякий раз время движения, в нем происходящего, принадлежит именно ему. Пожалуй, существует даже бесконечная серия таких блоков или подвижных срезов, каждый из которых соответствует как бы представлению плана имманентности в соответствии с последовательностью движений во вселенной[94]. А план невозможно отличить от этого представления планов. Здесь работает не механизм, а «машинизм». Материальная вселенная, план имманентности является машинной схемой взаимодействия образов-движений. И вот тут-то Бергсон продвинулся поразительно далеко: эта вселенная подобна кинематографу-в-себе, это метакино, из чего следует совершенно иной взгляд на кино как таковое, отличающийся от явно выраженного Бергсоном в его критике.

Но как можно говорить об образах-в-себе, не являющихся образами ни для кого и ни к кому не обращающихся? Как можно вести речь о Явлениях, если нет даже глаз? По меньшей мере, по двум причинам. Первая в том, что образы-в-себе надо отличать от вещей, понимаемых как тела. По существу, в нашем восприятии и языке различаются тела (существительные), качества (прилагательные) и действия (глаголы). Но ведь действия в этом уточненном смысле уже заменили движение идеей какого-то врeменного места, куда оно направлено, или же достигнутым с его помощью результатом; качества заменили движение идеей состояния, сохраняющегося до тех пор, пока его не заменит другое; что же касается тел, то они заменили движение идеей либо совершающего его субъекта, либо претерпевающего его объекта, либо переносящего его орудия[95]. Мы вскоре увидим, что образы такого рода действительно формируются во вселенной (образы-действия, образы-эмоции, образы-перцепции). Но они зависят от новых условий, и пока речи о них быть не может. Пока у нас есть лишь движения, называемые образами ради того, чтобы отличить их от тех, что пока образами не являются. Как бы там ни было, это основание от противного не является достаточным. Позитивное же основание состоит в том, что этот план имманентности в целом представляет собой Свет. Совокупность движений, действий и реакций является светом, который диффундирует и распространяется «без сопротивления и потерь»[96]. Основанием тождественности образа движению служит тождество материи и света. Образ является движением подобно тому, как материя представляет собой свет. Впоследствии, в «Длительности и одновременности», Бергсону удалось продемонстрировать важность вытекающей из теории относительности обратимости между «линиями света» и «жесткими линиями», а также между «светозарными фигурами» и «фигурами жесткими, или геометрическими»: согласно теории относительности, «фигуры света навязывают свои законы жестким фигурам»[97]. Если мы вспомним, что глубинным стремлением Бергсона было создание философии современной науки (и не в смысле рефлексии на эту науку, то есть эпистемологии, а, наоборот, в смысле изобретения самостоятельных понятий, способных соответствовать новым символам науки), мы поймем, что конфронтация Бергсона с Эйнштейном была неизбежной. И как раз первым аспектом этой конфронтации является утверждение о диффузии, или распространении света по всему плану имманентности. В случае с образом-движением речь пока не идет ни о твердых телах, ни о жестких линиях, но только о световых линиях и фигурах. Блоки пространства-времени и представляют собой такие фигуры. Это образы-в-себе. Если они никому не принадлежат (в смысле – никакому взгляду), то причина здесь в том, что свет пока еще не был отражен либо остановлен, «он, распространяясь беспрепятственно, никогда не был бы замечен»[98]. Иными словами, взгляд находится в вещах, в образах, «светозарных в самих себе». «Фотография, и притом со всех точек пространства, уже снята, уже проявлена внутри самих вещ ей …»

Здесь мы видим разрыв со всей предыдущей философской традицией, которая сближала свет скорее с духом и воспринимала сознание как светозарный пучок, извлекающий вещи из их изначальной тьмы. И феноменология еще в полной мере была причастна этой стародавней традиции; она не считала свет внутренним, но как бы открывала его наружу, что слегка напоминает уподобление интенциональности сознания лучу электрической лампы (всякое сознание есть сознание чего-то…). А вот для Бергсона все обстоит наоборот. Вещи светозарны сами по себе, когда ничто их не освещает: всякое сознание есть нечто, оно сливается с вещью, то есть со световым образом. Но речь тут идет о полноправном сознании, рассеянном повсюду и непроявленном; о той самой фотографии, уже снятой и проявленной во всех вещах и для всех точек, хотя и «просвечивающей». Если в конечном счете настоящее сознание образуется в плане имманентности в том или ином месте вселенной, то объясняется это тем, что весьма конкретные образы останавливают либо отражают свет, формируя черный экран, которого недоставало пластинке[99]. Словом, свет – это не сознание, а множество образов, иначе говоря: свет, представляющий собой сознание, имманентен материи. Что же касается нашего реального сознания, то это всего лишь непрозрачность, без которой «свет, распространяясь беспрепятственно, никогда не был бы замечен». В этом отношении различие между Бергсоном и феноменологией наиболее отчетливое[100].

Итак, план имманентности, или план материи, мы можем определить как множество образов-движений, совокупность световых линий или фигур, серию пространственно-временных блоков.

Что же происходит или может происходить в этой ацентрической вселенной, где все реагирует на все? Мы не должны вводить в нее иного, иноприродного фактора. И в таком случае то, что может происходить, сводится к следующему: в каких угодно точках плана возникает интервал, промежуток между действием и реакцией. Больше Бергсону ничего не нужно: единицами его теории мироздания служат движения и интервалы между ними (именно это в своей материалистической концепции кино отстаивал Вертов)[101]. Очевидно, что такой феномен интервала возможен лишь в той мере, в какой план материи имеет в виду время. С точки зрения Бергсона, «отложенной» реакции, интервала достаточно для характеристики такого типа образов, который хотя и объединяется с другими, но все же весьма своеобычен: это живые образы, живая материя. В то время как прочие образы действуют и реагируют на действия всеми своими гранями и во всех своих частях, здесь мы имеем образы, встречающие действия лишь одной гранью или определенными частями, а реагирующие на действия – лишь в иных частях и иными частями. Эти образы можно назвать «расчетверенными» (ecartelees). И прежде всего их специализированная грань, которую впоследствии назовут рецептивной или сенсорной, производит любопытную «обработку» влияющих на нее образов или полученных ею возбуждений: она как бы изолирует некоторые из них – из тех, что сбегаются к ней со всей вселенной и оказывают на нее совместное действие. Вот откуда возникает возможность формирования закрытых систем, «картин». «Те внешние воздействия, которые безразличны для живых существ, проходят сквозь них, как бы не задерживаясь; остальные, обособляясь от первых, становятся восприятиями в силу самого факта этого обособления»[102]. Такая операция сводится именно к кадрированию: некоторые претерпеваемые живыми существами действия изолируются в кадре, а следовательно, как мы увидим, являются предвосхищаемыми, предощущаемыми. С другой же стороны, осуществляемые реакции уже не нанизываются непосредственно на претерпеваемое действие: благодаря интервалу они становятся отложенными, приобретают время на отбор элементов, их организацию или интеграцию в новом движении, которое невозможно вывести из простого продления полученного возбуждения. Подобные реакции, представляющие собой нечто непредвиденное или новое, и называются «действиями» в собственном смысле слова. Вот так живой образ становится «инструментом анализа по отношению к воспринятому движению и инструментом селекции по отношению к движению выполненному»[103]. Поскольку живые образы обязаны этой привилегией исключительно феномену интервала или дистанции между воспринятым движением и движением выполненным, они становятся «центрами неопределенности», возникающими в ацентрической вселенной образов-движений.

Если же мы рассмотрим иной аспект, аспект свечения плана материи, то мы скажем, что живые образы или живая материя и выступают в качестве того самого черного экрана, которого недоставало пластинке, и поэтому воздействующий образ (фотокарточка) не мог проявиться. На этот раз световая линия или световой образ уже не диффундирует и не распространяется по всем направлениям «без сопротивления и потерь», а наталкивается на препятствие, то есть на рефлектирующую непрозрачность. И перцепцией мы как раз называем образ, отраженный образом живым. Эти два аспекта строго взаимодополняющие: особый образ, образ живой неразрывно сочетает центр неопределенности и черный экран. Отсюда следует важный вывод: существует двойная система, двойной режим распознавания образов. Прежде всего имеется система, где каждый образ изменяется сам по себе, а все образы реагируют друг на друга и друг от друга зависят, действуя всеми своими гранями и во всех своих частях. Но сюда добавляется еще одна система, где все образы варьируются преимущественно ради одного, который воспринимает воздействие других образов одной своей гранью, а реагирует на него – другой[104].

Мы пока не отошли от образа-материи-движения. Бергсон не устает повторять, что мы не поймем ничего, не задав себе сначала множество образов. Только в этом плане может присутствовать обычный интервал между движениями. Что касается мозга, то его функция состоит не в чем ином, как в выработке интервала, промежутка между действием и реакцией. Мозг, разумеется, не является центром формирования образов, из которого можно исходить, но сам представляет собой особый, хотя и подобный другим, образ; в ацентрической вселенной образов он действует как центр неопределенности. И вот, образом-мозгом Бергсон в «Материи и памяти» почти сразу же задает весьма сложное и организованное положение живых существ. Отчасти это объясняется тем, что в этой работе он не рассматривал жизнь как проблему (в «Творческой эволюции» он анализировал вопросы, связанные с жизнью, но с иной точки зрения). Тем не менее лакуны, добровольно оставленные Бергсоном, заполнить нетрудно. Уже на уровне самых элементарных живых существ следует предполагать микроинтервалы. Непрерывно уменьшающиеся интервалы между все ускоряющимися движениями. Более того, биологи говорят о «пребиотическом бульоне», создавшем возможность жизни; в нем существенную роль играли виды материи, называемые правовращающимися и левовращающимися: именно здесь в ацентрической вселенной появились «наброски» осей и центров, правого и левого, верха и низа. Наличие микроинтервалов следует предполагать даже для пребиотического бульона.