Кино

21

Доминик Виллен в неизданной работе, которая содержит интервью с кадрировщиками, анализирует две упомянутые концепции кадрирования: «Le cadrage cinematographique».

22

Eisner Lotte, «L’ ecran demoniaque». Encyclopedie du cinema, p. 124.

23

Ср.: Bouvier et Leutrat. «Nosferatu», Cahiers du cinema-Gallimard, p. 75–76.

24

Mitry Jean, «Esthetique et psychologie du cinema», II. Ed. Universitaires, p. 78–79.

25

Bonitzer Pascal, «Decadrages», Cahiers du cinema, no. 284, janvier 1978.

26

Bresson, «Notes sur le cinematographe». Gallimard, p. 61–62: «Звук никогда не должен спешить на помощь образу, а образ – звуку <…> Ни звуку, ни образу не следует претендовать на роль «сильнейшего», но необходимо, чтобы они работали поочередно и как бы передавая друг другу эстафету».

27

Наиболее систематическое исследование закадровых явлений было проведено Ноэлем Берчем, и ка к раз в связи с фильмом Ренуара «Нана» («Praxis du cinema», p. 30–51). И Жан Нарбони противопоставляет Хичкока Ренуару именно с этой точки зрения («Hitchcock, Cahiers du cinema», «Visages d’Hitchcock», p. 37). Т е м не менее, как напоминает Нарбони, кинематографический кадр всегда представляет собой каше в том смысле, как его понимал Базен: вот почему закрытому кадрированию Хичкока также свойственны собственные закадровые явления, хотя действуют они совсем по-иному, нежели у Ренуара (это уже не «сплошное и гомогенное пространство на протяженности экрана», а «прерывистое и гетерогенное “офф-пространство” поверх протяженности экрана», способствующее возникновению виртуальностей).

28

Все эти вопросы рассмотрел Бергсон в «Творческой эволюции», гл . 1. О «тонкой нити» см. р. 503 (10). Рус. пер., с. 47.

29

Бонитцер возразил Берчу, что «поля становления закадрового пространства» не бывает и что закадровое пространство остается воображаемым, даже если актуализуется с помощью согласования: что-то всегда остается за кадром, и, по Бонитцеру, это сама камера, которая, правда, тоже может появляться в кадре, но тогд а она придает образу новую двойственность («Le regard et la voix», 10–18, p. 17). Эти замечания Бонитцера представляются нам полностью обоснованными. Однако мы полагаем, что закадровому пространству тоже присуща внутренняя двойственность и отсылает она не только к рабочему инструменту.

30

Дрейера цитирует Морис Друзи (Drouzy Maurice. «Carl Th. Dreyer ne Nilsson»). Ed. du Cerf, p. 353.

31

О разделении и объединении потоков. Ср.: Bergson «Duree et simultaneite», ch. III (за образец Бергсон принимает три потока: сознания, текучей воды и летящей птицы).

32

Rohmer Eric, «L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau», 10–18.

33

Regnault Francois, «Systeme formel d’Hitchcock» в: «Hitchcock. Cahiers du cinema». О составе движения, выражающего целое всего творчества, ср. р. 27.

34

Цит. по кн.: Lherminier, «L’art du cinema», Seghers, p. 192.

35

Bergson, «Matiere et memoire», p. 331 (219). Рус. пер., с. 277; «La pensee et le mouvant», p. 1382–1383 (164–165). О «движении движений» часто говорит и Ганс.

36

Ср. анализ Андре Базена, прославивший знаменитое панорамное движение Ренуара в «Преступлении господина Ланжа»: камера покидает персонажа в углу двора, поворачивается в противоположную сторону, обшаривает пустую зону декора, а затем ожидает персонажа в другом конце двора, где герой готовится совершить преступление («Jean Renoir». Champ Libre, p. 42: «это потрясающее движение камеры <…> представляет собой пространственное выражение всей мизансцены»).

37

Epstein, «Ecrits», I. Seghers, p. 115. Эпштейн написал это о Фернане Ле же, который, несомненно, был художником, чрезвычайно близким к кинематографу. В тех же выражениях Эпштейн описывал и кино как таковое (р. 138, р. 178).

38

Общие рассуждения об этом различии между формовкой и модуляцией, ср.: Simondon, «L’individu et sa genese physico-biologique». P. U. F., p. 40–42.

39

Bazin Andre, «Qu’est-ce que le cinema?» Ed. du Cerf, p. 151.

40

Эти существенные вопросы были проанализированы Ноэлем Берчем: 1. Монтажное

соединение и движение камеры в банальных случаях возникают совершенно независимо друг от друга; монтажное соединение узаконил Гриффит, пользовавшийся подвижной камерой лишь в исключительных случаях («Рождение нации»); что же касается повсеместного применения подвижной камеры, здесь первым оказался Пастроне, который, однако, пренебрегал монтажным соединением и «был упрямым сторонником фронтальности, типичной для примитивного раннего кино» («Кабирия»). 2. И все же оба метода, и Гриффита, и Пастроне, имеют в виду одно и то же условие намеренно отыскиваемой неприметности (Burch Noеl, «Marcel L’Herbier». Seghers, p. 142–145).

41

Bergson, «Essai sur les donnees immediates de la conscience», p. 55 (60). Рус. пер., с. 71. [Русский перевод: Бергсон А., «Опыт о непосредственных данных сознания». М., Московский клуб; 1992. Далее везде цитируется по этому изданию.]

42

Эти две концепции глубины в живописи были исследованы Вельфлином в превосходной главе из «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art». Gallimard. («Plans et profondeur»). В кинематографе эволюция в точности повторилась, о чем свидетельствуют два совершенно несходных аспекта глубинного строения кадра, проанализированные Базеном («Pour en finir avec la profondeur du champ». Cahiers du cinema, no. 1, avril 1951). Несмотря на ряд оговорок, Митри соглашается с Базеном в главном: на заре кинематографа глубина достигалась при раскадровке, проводившейся согласно наложенным друг на друга изолированным срезам, каждый из которых был замкнут на себе (например, у Фейада и Гриффита), но у Ренуара и Уэллса появляется иной прием, заменяющий срезы непрерывным взаимодействием и обходящийся без переднего и заднего планов. Персонажи уже не располагаются в одном и том же плане, а соотносятся между собой, как бы обращаясь друг к другу из одного плана в другой. Первые примеры такой глубины нового типа мы, по-видимому, находим в «Алчности» Штрогейма, и они в деталях соответствуют вельфлиновскому анализу: например, в одной сцене женщина «выскакивает» на передний план, тогда как ее муж входит в дверь на заднем плане, но между героями движется луч света.

43

Попытка Хичкока дать в «Веревке» один-единственный план-эпизод на весь фильм

(прерываемый только сменами ролика) относится к последнему случаю. На это Базен возражал, что план-эпизод у Ренуара, Уэллса и Уайлера порывал с традиционными раскадровкой и планом, а вот Хичкок их сохранял, довольствуясь «непрерывной последовательностью перегруппировок кадров». А Ромер и Шаброль справедливо заметили, что именно Хичкок – и это его открытие – преобразовал традиционный кадр, тогда ка к Уэллс, наоборот, его сохранил («Hitchcock». Ed. d’Aujourd’hui, p. 99).

44

Бонитцер проанализировал все эти типы плана, глубину кадра, планы без глубины и даже современные планы, которые он назвал «противоречивыми» (у Годара, Зиберберга, Маргерит Дюрас) в книге «Le champ aveugle». Cahiers du cinema-Gallimard. И, несомненно, среди современных кинокритиков именно Бонитцер больше других интересуется понятием плана и его эволюцией. Нам представляется, что его весьма доскональный анализ с полным основанием привел его от новой концепции плана как связного единства к новой концепции единств (эквиваленты которой можно обнаружить в естественных науках). И все же он черпает из нее скорее, сомнения в обоснованности понятия плана и изобличает его «разнородный, двусмысленный и, в основе своей, надувательский характер». Лишь в этом мы не можем с ним согласиться.

45

Pasolini. «L’experience heretique», p. 197–212.

46

Narboni, Pierre Sylvie et Rivette. «Montage». Cahiers du cinema, no. 210, mars 1969.

47

О крупном плане и бинарной структуре у Гриффита ср.: Fieschi Jacques. «Griffith le precurseur». Cinematographe, no. 24, fevrier 1977. О крупном плане у Гриффита и процессах миниатюризации и субъективации ср.: Lardeau Yann. «King David», Cahiers du cinema, no. 346, avril 1983.

48

Эйзенштейн блестяще продемонстрировал, что параллельный монтаж, и не только в концепции Гриффита, но и в его практике, отсылает к буржуазному обществу в том виде, в каком оно само себя представляет и реализует на практике: «Film form» («Dickens, Griffith and the film to-day»). Meridian Books, p. 234 sq.

49

Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 тт. Т. 3. М., «Искусство», 1964. С. 44–71. В работе «Неравнодушная природа», в главе «Органическое и патетическое», в центре которой находится «Броненосец “Потемкин”», Эйзенштейн анализирует органическое (генезис и рост) и приступает к рассмотрению патетического (развитие), которое дополняет органическое. В следующей главе под названием «Сепаратор и чаша Грааля» в центре внимания – «Генеральная линия», анализ патетического в его взаимоотношениях с органическим продолжается.

50

Eisenstein, «Memoires», 10–18, I, p. 283–284.

51

Бонитцер проанализировал это отличие Эйзенштейна от Гриффита (замену относительного измерения абсолютным) в работе «Le champ aveugle». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 30–32.

52

Например, то, что Эйзенштейн называет «вертикальным монтажом» в книге «The Film Sense». Meridian Books, p. 74 sq.

53

В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн уже настоятельно подчеркивает формальный (а не только материальный) характер качественного скачка. И характер этот определяется необходимостью возведения образа в степень. Сюда с необходимостью вмешивается «монтаж аттракционов». Многочисленные комментарии по поводу монтажа аттракционов в том виде, как он представлен Эйзенштейном в «Au-dela des etoiles», 10–18, могли бы показаться нам бесконечными, если бы мы не имели в виду растущие потенции образа. И с данной точки зрения вопрос о том, отказался ли Эйзенштейн от этого метода, даже не ставится: Эйзенштейну в его концепции качественного скачка этот метод был нужен всегда.

54

Франц. attraction означает «тяготение» и «аттракцион». – Прим. пер.

55

Ср.: Mitry Jean, «Histoire du cinema muet», III. Ed. Universitaires, p. 306: «И вот она смотрит и видит стакан, сапоги и полицейского, а затем стремительно хватает стакан и швыряет его со всего маху в оконное стекло; старик тотчас же наклоняется, замечает полицейского и убегает. Итак, обыкновенный стакан чая постепенно превращается в орудие разоблачения, средство сигнализации и спасения; этот предмет <…> последовательно отражает ожидание, состояние духа и намерение».

56

Amengual. «Dovjenko, Dossiers du cinema»: «Поэтическую свободу в организации разрозненных фрагментов, за которую Довженко еще недавно выступал, он обретает (в “Аэрограде”) при помощи неописуемо продолжительной раскадровки».

57

Вопрос о том, бывает ли только человеческая диалектика, или же можно вести речь о диалектике Природы (или материи) в самой себе, не переставал волновать марксистов. В «Критике диалектического разума» Сартр придал ему новый импульс, утверждая сугубо человеческий характер всякой диалектики.

58

Эйзенштейн признавал, что метод Вертова может сгодиться лишь тогда, когда человек достигнет своего всестороннего «развития». Но пока этого еще не произошло, человеку необходимы патетика и развлечения: «Не киноглаз нам нужен, а кинокулак. Советское кино должно разбивать черепа», а не только «объединять миллионы глаз». Ср. «Аи-delа des etoiles», p. 153.

59

Epstein, «Ecrits sur le cinema», II. Seghers, p. 67 (по поводу фильмов Л’Эрбье): «Расплывчатость постепенно усиливается, и танцоры мало-помалу утрачивают личные различия, их уже невозможно узнать как неповторимых индивидов, и они сливаются в общей визуальной неразличимости: Танцор отныне становится анонимным элементом, и его не выделить в ряду двух–пяти десятков эквивалентных элементов, совокупность которых теперь образует новое обобщение и иную абстракцию: уже не вот это и не вон то фанданго, но фанданго вообще, то есть структура, ставшая видимой благодаря музыкальному ритму всевозможных фанданго».

60

Ср. об этом у Бартелеми Амангуаля в работе «Rene Clair». Seghers. Амангуаль также анализирует роль автомата у Виго, противопоставляя ее аналогичному явлению у экспрессионистов: «Jean Vigo, Etudes cinematograghiques», p. 68–72.

61

Об этом типе абстрактного кинематографа ср.: Mitry Jean. «Le cinema experimental», Seghers, ch. IV, V, X. Митри говорит о зрительном образе, чьи ритмические возможности отличаются от возможностей образа музыкального. Сам Митри тоже перешел от образов твердых тел («Пасифик-23») к телам жидким («Образы к Дебюсси»), стремясь разрешить часть этих проблем.

62

Epstein, ibid., I, p. 137–138.

63

Ср. анализ этого фильма Рене Клера и его отношений с Вертовым, сделанный Аннет Майклсон (Michelson Annette. «L’homme a la camera», в кн: «Cinema, theorie, lectures», Klinksieck, p. 305–307).

64

Ср., напр., у Эйзенштейна («Film Form», «Methods of montage») метрический монтаж и продолжающие его монтаж ритмический, тональный и гармонический. И все же у Эйзенштейна речь идет не столько о собственно метрических отношениях, сколько об органических пропорциях.

65

Burch Noel, «Marcel L’Herbier». Seghers, p. 139. Ср. также замечания Амангуаля о свете у Рене Клера (р. 56) и в особенности у Виго («десакрализация сумерек экспрессионизма» – p. 72), а также статью Мирей Латиль о Гремийоне (Latil Mireille. «Cinematographe», no. 40, octobre 1978).

66

Gance Abel кн.: Lherminier Pierre, «L’art du cinema». Seghers, p. 163–167.

67

Кант. «Критика способности суждения», § 36.

68

Epstein, ibid., I, p. 67.

69

Берч задает вопрос, каким образом в «Деньгах» достигается такое впечатление движения при том, что движение камеры применяется относительно редко. Монументальный характер декора (например, великосветский салон), несомненно, имеет в виду перемещение персонажей на значительные расстояния, но все же не объясняет нашего ощущения абсолютного максимума движения. Объяснение Берча состоит в умножении планов для заданных последовательностей: эффект чрезмерности производится «перенасыщенностью», которая внушает нам мысль о переходе за рамки отношений между относительными величинами («Marcel L’Herbier», p. 146–157).

70

Ср.: Gance Abel. ibid.

71

Делоне противопоставляет себя футуристам, считавшим одновременность пределом непрерывно ускоряющегося кинетического движения. С точки зрения Делоне одновременность не имеет ничего общего с кинетическим движением, но связана с чистой подвижностью света, который создает светозарные и красочные формы и включает их в соприродные времени диски и спирали. С концепциями Делоне французские кинематографисты могли познакомиться благодаря Бле зу Сандрару. Ср. текст Ганса «Le temps de l’image eclatee» в книге Sophie Daria, «Abel Gance hier et demain», Ed. la Palatine. У Мессиана можно найти аналогичный «симультанеизм» в музыке, и определяется он «ритмами с добавляемым смыслом» и «необратимыми ритмами» (Golea. «Rencontres avec Olivier Messiaen». Julliard, p. 65 sq.).

72

Ср. роль Флери, рассмотренную Норманом Кингом с точки зрения последовательности проектов Ганса: «Une epopee populiste», «Cinematographe», no. 83, novembre 1982.

73

Основным трудом о свете и его взаимоотношениях с тьмой или с непрозрачностью до сих пор остается трактат Гете «Учение о цвете» («Theorie des couleurs de Goethe». Ed. Triades). Его превосходный анализ, которому можно найти массу применений в кинематографии, дает Элиана Эскубас: «L’oeil du teinturier», «Critique», no. 418, mars 1982. В экспрессионизме свет является гетеанским в той же мере, в какой во французских фильмах он был ньютонианским и сродни творчеству Делоне. Правда, в теории Гете имеется еще один аспект, с которым мы встретимся впоследствии: взаимоотношения света с белизной.

74

Eisner Lotte, «Notes sur le style de Stroheim», «Cahiers du cinema», no. 67, janvier 1957. Два присущих экспрессионизму метода: создание решетчатых полос и использование светотени – Лотта Айснер анализирует постоянно: и в статье «L’ecran demoniaque» (Encyclopedie du cinema), и в книге «Murnau», Le Terrain vague, особенно р. 88–89 и 162.

75

Затуманенный свет (лат.). – Прим. пер.

76

Герман Варм описывает декорации к не сохранившемуся фильму Мурнау под названием «Призрак»: улица, левая сторона которой состоит из настоящих домов, а правую занимают искусственные фасады, взгроможденные на рельсы. При этом фасады, непрерывно ускоряя свое движение, отбрасывают тени на неподвижные дома на другой стороне и словно преследуют молодого человека. Варм приводит еще один пример, взятый из того же фильма, где сложный механизм вызывает сразу и вихревое движение, и падение в черную дыру. Ср. Eisner Lotte, «Murnau», p. 231–232.

77

Worringer, «L’art gothique». Gallimard, p. 66–80. Особенно подробно о неорганической жизни в кино говорится у Рудольфа Курца: Kurz Rudolf, «Expressionismus und Film». Berlin, 1926.

78

О геометрии у Ланга, ср.: Eisner Lotte, «L’ ecran demoniaque», главы «Architecture et paysage de studio» и «Le maniement des foules».

79

Подобный анализ мерцания см.: Rohmer «L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau», 10–18, p. 48. А Элиана Эскубас в ранее цитировавшейся статье изучает эффекты сияния и интенсификации цвета согласно гетевской теории красок.

80

Bouvier et Leutrat, «Nosferatu». Cahiers du cinema-Gallimard, p. 135–136: «Блики, вычерчивающие белый круг позади персонажей так, что кажется, будто формы не столько определяются собственным движением, сколько исключены из него, – будто их преследует какая-то бездна или же фон более изначальный, нежели тот, что находится у них на заднем плане, в итоге оказывающемся частично погруженным в свет. <…> Благодаря такому разрыву перед этим световым пятном возникает и вторгается в кадр призрак, вырисовывающийся на фоне, и нельзя сказать, что он всегда скрыт в рассеивании вглубь, ассоциирующемся, например, со светотенью. Поэтому освещенные так фигуры часто бывают плоскими и по самой своей природе производят впечатление тени, но, в отличие от романтических представлений, тенью не подпитываются <…>. Это впечатление не сводится к эффекту контражура». (Курсив наш. – Ж. Делез.)

81

Кант. «Критика способности суждения», §§ 26–28.

82

Ср. текст Воррингера об экспрессионизме как «искусстве стиля модерн», процитированный Бувье и Летра, р. 175-179. Несмотря на оговорки некоторых критиков, модернистская позиция Воррингера кажется нам весьма близкой взглядам Кандинского («О духовном в искусстве»). Оба они изобличают и у Гете, и в романтизме стремление примирить Дух и Природу, что означало индивидуалистический и сенсуалистский подход к искусству. Воррингер же и Кандинский, напротив, разумели под «духовным искусством» союз с Богом, благодаря которому все личное преодолевается, а Природа воспринимается на расстоянии, ибо личности и Природа – хаос, откуда должен выйти человек с мироощущением модерниста. Эти авторы даже не уверены, что их затея удастся, но у них нет иного выбора: отсюда замечания Воррингера о «крике» как единственном способе выражения в экспрессионизме, да и тот, вероятно, иллюзорен. Этот пессимизм, касающийся мира как хаоса, возобновляется в экспрессионистском кинематографе, где даже идея духовного спасения ценой жертвы встречается относительно редко. Мы находим ее преимущественно у Мурнау, реже у Ланга. Но ведь среди всех экспрессионистов Мурнау ближе всего к романтизму: он сохраняет индивидуализм и «сенсуализм», которые с большей свободой проявятся в его американский период, в «Восходе солнца» и особенно в «Табу».

83

Именно это стало наиболее обобщенной темой первой главы и заключения «Материи и памяти».

84

Рус. перевод: Ж.-П. Сартр. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб., 2001.

85

Merleau-Ponty, «Phenomenologie de la perception». Gallimard, p. 82. [Рус. перевод: М. Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб, 1999.]

86

По крайней мере, такое впечатление на нас произвела сложная теория в феноменологическом духе Альбера Лаффе (Laffay Albert, «Logique du cinema». Masson).

87

«L'evolution creatrice», p. 753 (305). Рус. пер., с. 294.

88

ММ, р. 182 (28): «Я утверждаю, следовательно, что в этом случае <…> сознательное восприятие с необходимостью должно возникнуть». Рус. пер., с. 176.

89

ММ, р. 187 (34). Рус. пер., с. 179.

90

ММ, р. 174 (18). Рус. пер., с. 170.

91

ММ, р. 188 (36): ср. атом ы или силовые линии. Рус. пер., с. 180.

92

ММ, р. 171 (14). Рус. пер., с. 168.

93

ЕС, р. 748 (299). Рус. пер., с. 289.

94

Вводя понятие «план имманентности» и описывая его свойства, мы как будто удаляемся от Бергсона. И все-таки мы полагаем, что остаемся ему верными. Конечно, Бергсону случалось представлять план материи в виде «неподвижного среза» становления (ММ, р. 223 или 81). Рус. пер., с. 212. Но так он поступал для удобства изложения. Ибо Бергсон уже напомнил, а впоследствии напомнит то же самое с уточнениями (р. 292 или 169), рус. пер., с. 284: это план, в котором непрестанно возникают и распространяются движения, выражающие изменения в становлении. Значит, в него входит и время. Он включает время как переменную движения. Более того, сам план, по утверждению Бергсона, тоже подвижен. Фактически каждому множеству движений, выражающему изменение, соответствует некое представление плана. И выходит, что идея пространственно-временных блоков ни в коей мере не противоречит тезисам Бергсона.

95

ЕС, р. 749–751 (300–303), рус. пер., с. 290–292.

96

ММ, р. 188 (36), рус. пер., с. 180.

97

«Duree et simultaneite», ch. V. Важность и двусмысленность этой книги, где Бергсон идет на конфронтацию с теорией относительности, общеизвестны. Однако же, если Бергсон запретил ее переиздание, то произошло это не потому, что он заметил якобы совершенные им ошибки. Двусмысленность исходила скорее от читателей, полагавших, будто Бергсон обсуждает сами теории Эйнштейна. Этого, очевидно, не было (хотя сам Бергсон недопонимания развеять не мог). Только что мы видели, что он вполне принимал и примат света, и пространственно-временные блоки. Суть дискуссии заключалась в ином: верно ли, что эти блоки препятствуют существованию универсального времени, мыслимого как становление или длительность? Бергсон вовсе не отрицал теорию относительности, он лишь полагал, что ей не под силу создать философию реального времени, которое ей соответствовало бы.

98

ММ, р. 186 (34). Рус. пер., с. 179.

99

ММ, р. 188 (36): «Фотография целого получается здесь прозрачной: позади пластинки недостает темного экрана, на фоне которого могло бы появиться изображение». Рус. пер., с. 181.

100

Сартр превосходно воспользовался бергсоновской инверсией в книге «L’imagination». P. U. F. («Встречается беспримесный свет, фосфоресценция без освещенной материи; но только этот чистый свет, будучи повсюду рассеянным, проявляется не иначе, как отражаясь от определенного рода поверхностей, которые в то же время служат экраном по отношению к прочим светящимся зонам. Такова своеобразная инверсия классического сравнения: вместо того, чтобы считать сознание светом, движущимся от субъекта к вещи, мы считаем его светозарностью, движущейся от вещи к субъекту», р. 44). Но антибергсонизм Сартра привел его к недооценке роли этой инверсии и к отрицанию новизны бергсоновской концепции образа.

101

Vertov. «Articles, journaux, projets», 10–18 (это постоянная тема манифестов Вертова).

102

ММ, р. 186 (33): на этой странице дано превосходное резюме этого тезиса Бергсона в целом. Рус. пер., с. 179.

103

ММ, р. 181 (27). Рус. пер., с. 175.

104

ММ, р. 176 (20). Рус. пер., с. 168.

105

ММ, р. 185. Рус. пер., с. 178.

106

Постоянная тема первой главы ММ: проведение окружности «вокруг» центров неопределенности.

107

ММ, р. 195 (45). Рус. пер., с. 185.

108

ММ, р.183 (29). Рус. пер., с. 175.

109

ЕС, р. 751 (302). Рус. пер., с. 291.

110

ММ, р. 169 (12). Рус. пер., с. 165.

111

ММ, р. 203–205 (56–58). Рус. пер., с. 191.

112

Beckett Samuel. «Film». – В кн.: «Comedie et actes divers». Ed. de Minuit, p. 113–134. Три момента, выделенные Беккетом, таковы: улица, лестница, комната (р. 115). Мы же предлагаем иную классификацию: образ-действие, группирующий улицу и лестницу; образ-перцепция для комнаты и, наконец, образ-эмоция для затененной комнаты и засыпания персонажа в колыбели.