Кино

Распадается и вновь объединяется само движение. Распадается оно согласно элементам, с которыми оно взаимодействует в рамках множества: одни элементы остаются неподвижными, другим движение приписывается, третьи производят или претерпевают некое простое или делимое движение… Но движение также и вновь объединяется в значительном, сложном и неделимом движении, зависящем от целого, чье изменение оно выражает. Некоторые типы значительного движения можно рассматривать как индивидуальность того или иного автора; они характеризуют целое всего фильма или даже всего творчества этого автора, но также и взаимодействуют с относительным движением определенного маркированного образа или же детали этого образа. В классическом исследовании «Фауста» Мурнау Эрик Ромер продемонстрировал не только то, как между людьми и предметами распределяются отношения расширения и сжатия в «пространстве картины», но еще и как в «пространстве фильма» выражаются подлинные Идеи: Добро и Зло, Бог и Сатана[32]. Орсон Уэллс зачастую описывает два сочетающихся движения, одно из которых напоминает линейный бег по горизонтали в своеобразной вытянутой клетке с большими просветами между прутьями, а другое – вычерчивание окружности, чья вертикальная ось «работает» сверху вниз при наезде сверху и снизу вверх при наезде снизу. Если именно такими движениями уже было одушевлено литературное творчество Кафки, то из этого можно сделать вывод о сходстве между Уэллсом и Кафкой, которое не сводится к фильму «Процесс», а скорее объясняет, почему Уэллсу потребовалось непосредственно сопоставлять собственное творчество с кафкианским; если же такие движения вновь обнаруживаются и глубинным образом комбинируются в «Третьем человеке» Рида, то отсюда, пожалуй, можно заключить, что Уэллс не просто играл в этом фильме, а принимал деятельное участие в его создании либо то, что Рид был учеником Уэллса и вдохновлялся его творчеством. В большинстве фильмов Куросавы прослеживается его излюбленный прием, напоминающий японский лжеиероглиф: толстая вертикальная черта спускается по экрану сверху вниз, тогда как два боковых – и более мелких – движения прорезают экран справа налево и слева направо; такое сложное движение, как мы увидим, соотносится с целым фильма, со способом замышления такого целого. Анализируя некоторые фильмы Хичкока, Франсуа Реньо выделил для каждого из них глобальное движение или же «основную форму, геометрическую либо динамическую», которые в чистом виде могут считаться фирменными приемами Хичкока: «спирали из “Головокружения”, ломаные линии и контрастная черно-белая структура кадра в “Психо”, уносящиеся вдаль Декартовы координаты из фильма “К северу через северо-запад”…» И, возможно, значительные движения из этих фильмов, в свою очередь, являются компонентами еще более великого движения, в котором можно было бы выразить целое всего творчества Хичкока и то, как это творчество развивалось и изменялось. Не меньший интерес представляет и другое направление, в соответствии с которым значительное движение, касающееся изменяющегося целого, разлагается на движения относительные, на локальные формы, обращенные к соответствующим позициям частей некоего множества, к атрибуциям, обращенным к лицам и предметам, к перераспределениям элементов. Реньо изучил эти явления у Хичкока (так, в «Головокружении» большая спираль может стать не только головокружением героя, но также и петлей, которую он прочерчивает своим автомобилем, или же заколкой в волосах героини)[33]. Анализ такого рода желательно провести для каждого режиссера, он станет программой необходимых исследований для любого анализа любого режиссера, именно это можно назвать стилистикой: во-первых, движение, происходящее между частями включенного в кадр множества, или же от одного множества к другому при повторном кадрировании; во-вторых, движение, выражающее целое всего фильма или всего творчества; в-третьих, способ взаимоотражения, взаимопревращения этих двух движений. Ибо это одно и то же движение, то творящееся, то распадающееся; это два аспекта одного и того же движения. А это движение и есть план, заполненный промежуток между целым, которому присущи изменения, и множеством, имеющим части, непрестанно друг в друга превращающиеся сообразно двум сторонам движения.

План и есть образ-движение. В той мере, в какой он соотносит движение с изменяющимся целым, он представляет собой подвижный срез некоей длительности. Описывая образ политической манифестации, Пудовкин заметил: это как если бы мы поднялись на крышу дома, чтобы обозреть ее, затем – спустились к окну на первом этаже, чтобы прочесть надписи на плакатах, и наконец смешались с толпой…[34] И все-таки только «как если бы»: ведь в естественном восприятии задействованы прерывания, длительные остановки, фиксированные точки или разрозненные точки зрения, движущиеся тела или даже ярко выраженные носители движения, а вот кинематографическая перцепция работает непрерывно, сплошным движением, неотъемлемой частью которого являются даже остановки, превращающиеся в вибрацию как таковую. Возьмем, к примеру, знаменитый план из «Толпы» Кинга Видора, Митри назвал его «одним из прекраснейших тревеллингов во всем немом кино»: камера движется против толпы, затем устремляется к небоскребу, карабкается на двадцатый этаж, берет в кадр одно из окон, обнаруживает зал, полный конторских столов, проникает туда, продвигается по залу и добирается до стола, за которым сидит герой. Или возьмем не менее знаменитый план из «Последнего человека» Мурнау: камера находится на велосипеде и сначала попадает в лифт, спускается в нем, сквозь оконные стекла схватывает зал фешенебельного отеля, непрестанно разлагая и соединяя движения, – затем она «просачивается сквозь вестибюль и в громадные автоматически открывающиеся двери – и все это в едином и совершенном движении». На самом деле камера использует здесь два движения, два движущихся тела или средства передвижения: лифт и велосипед. Она может показать одно, являющееся частью образа, и скрыть другое (в некоторых случаях она может показать в образе и саму камеру). Впрочем, это детали. Что действительно важно – так это то, что подвижная камера служит чем-то вроде обобщенного эквивалента всех средств передвижения, какие она показывает или какими пользуется (самолет, автомобиль, пароход, велосипед, метро, собственные ноги…). Такую эквивалентность Вендерс сделал душой двух своих фильмов, «С течением времени» и «Алиса в городах», тем самым введя в кинематографе рефлексию об особо конкретном кино. Иначе говоря, особенностью кинематографического образа-движения является обнаружение в транспортных средствах или движущихся телах движения с их общей субстанцией, или же извлечение из движений подвижности, составляющей их сущность. Таков завет Бергсона: исходя из тела, с которым наше естественное восприятие связывает движение как с его носителем, извлечь простое цветное «пятно», образ-движение, «сам по себе сводящийся к серии чрезвычайно быстрых колебаний» и «являющийся по сути движением движений»[35]. И вот получается, что то, к чему Бергсон считал кино совершенно неспособным, поскольку принимал во внимание лишь происходящее внутри аппарата (однородное и абстрактное движение вереницы образов), оказалось сильной стороной аппарата, его превосходной способностью: создание образа-движения, то есть чистого движения, отвлеченного от тел и собственных причин. И это не абстрагирование, а освобождение. Это всегда «звездные моменты» кино – как у Ренуара, когда камера покидает персонажа и даже поворачивается к нему спиной, предпринимая самостоятельное движение, к исходу которого она вновь обнаруживает персонажа[36].

Тем самым план оперирует подвижными срезами движения и не довольствуется выражением длительности изменяющегося целого, но непрестанно варьирует тела, части, точки зрения, размеры, дистанции, соответствующие позиции тел, образующие множество частей образа. Каждый из указанных элементов создается через другой. И дело здесь в том, что чистое движение вызывает варьирование элементов множества, имеющих разные знаменатели, при помощи их дробления; дело в том, что чистое движение разлагает и вновь объединяет эти множества и к тому же соотносится с принципиально открытым целым, которое отличает способность непрестанно «твориться», то есть изменяться и длиться. И наоборот. Наиболее глубоко и поэтично эту природу плана как чистого движения выразил Эпштейн, сравнив его с кубистической или симультанеистской живописью: «Все плоскости делятся на части, усекаются, разлагаются, ломаются, как это происходит, согласно нашему воображению, в тысячефасеточном глазу насекомого. Начертательная геометрия, вычерчивание плана какого-то обрывка. Вместо того чтобы самому подвергаться воздействию перспективы, этот художник рассекает ее, входит в нее. <…> Тем самым внешнюю перспективу он заменяет перспективой изнутри – многообразной, переливающейся всеми цветами, колышущейся, изменчивой и сжимающейся, подобно волосяному гигрометру. Справа она не такая, как слева, вверху не такая, как внизу. Иными словами, дробные куски реальности, которые показывает такой художник, не имеют общих знаменателей ни по дистанции, ни по рельефности, ни по цвету»[37]. Так происходит оттого, что кино – еще более непосредственно, нежели живопись, – показывает рельефность и перспективу во времени: само время оно дает в виде перспективы или рельефа. И как раз поэтому время фактически обретает способностью сжиматься или расширяться, а движение – замедляться или ускоряться. Эпштейн очень точно характеризует понятие плана: это подвижный срез, то есть временнaя перспектива или модуляция. Отсюда становится ясным различие между образом кинематографическим и образом фотографическим. Фотография – это как бы продукт формовки: предзаданная форма организует внутренние силы предмета так, что в определенный момент они приходят в состояние равновесия (неподвижный срез). А вот модуляция по достижении равновесия не останавливается, она непрестанно модифицирует форму, делая ее изменчивой, текучей, временной[38]. Именно таков образ-движение, который Базен с этой точки зрения противопоставил фотографическому: «С помощью объектива фотограф работает с настоящим световым отпечатком, то есть занимается формованием <…> Кино [же] осуществляет парадокс: оно подражает времени объекта и вдобавок получает отпечаток его длительности»[39].

Что же происходило в эпоху неподвижной камеры? Об этом сказано немало. Во-первых, кадр определялся единственной и «лобовой» точкой зрения, точкой зрения зрителя на застывшее множество, а значит, переменные множества не сообщались между собой, и одни из них не отсылали к другим. Во-вторых, план представлял собой чисто пространственную детерминированность и обозначал «пространственный срез» на каком-то расстоянии от камеры – от крупного плана к отдаленному (неподвижные срезы): следовательно, движение как таковое не выделялось, а оставалось неразрывно привязанным к элементам, персонажам и вещам, служившим его носителями или причиной. Наконец, целое сливалось с множествами в глубинном измерении и показывалось так, как его пробегает движущееся тело при переходе от одного пространственного плана к другому, от одного параллельного среза к другому, и каждый из них был самостоятелен и подлежал «отделке» независимо от других – следовательно, в кино не показывались ни изменения, ни длительность в собственном смысле слова, поскольку длительность подразумевает совершенно иную концепцию глубины, когда параллельные зоны перемешиваются и смещаются, а не просто налагаются друг на друга. Таким образом, на заре кинематографа не столько использовался образ-движение, сколько образ в движении; и вот это-то первобытное кино и критиковал Бергсон.

И все же, если мы спросим, как тогда строился образ-движение, или же как движение извлекалось из живых существ и предметов, мы должны будем констатировать, что происходило это двумя различными способами, и в обоих случаях незаметно: с одной стороны, разумеется, при помощи подвижной камеры, когда сам план становился подвижным; но с другой стороны, еще и посредством монтажа, то есть путем согласования планов, когда каждый из них или их бoльшая часть могли оставаться совершенно неподвижными. «Чистая» подвижность могла достигаться этим путем, она извлекалась из движений персонажей при весьма незначительной подвижности камеры: так случалось даже чаще всего и, к примеру, в «Фаусте» Мурнау, где съемка подвижной камерой была зарезервирована за исключительными сценами или же примечательными моментами. И получалось так, что упомянутые два средства в период их возникновения определенно следовало скрывать: должны были оставаться незаметными не только монтажные соединения (например, «осевое» согласование), но также и движения камеры в случаях, когда речь шла о заурядных моментах или банальных сценах (движения, по своей медлительности близкие к порогу восприятия)[40]. Происходило это потому, что две указанные формы съемки применялись лишь для того, чтобы реализовать потенциал, содержащийся в примитивных неподвижных образах, то есть в движении, пока еще неразрывно связанном с живыми существами и предметами. Именно такое движение, которое уже тогда было отличительной особенностью кино и притязало на «освобождение», не могло удовлетворяться рамками, за которые ему не позволяли выходить примитивные условия съемки. И получалось, что так называемые примитивные образы, настоящие образы в движении, определялись не столько своим состоянием, сколько своей тенденцией. Пространственные неподвижные планы тяготели к чистому образу-движению, и эта тенденция незаметно возобладала благодаря наделению камеры пространственной подвижностью или же монтажу во времени подвижных или даже фиксированных планов. Как говорил Бергсон (хотя он и не считал, что это утверждение звучит в пользу кино), вещи никогда не определяются своим изначальным состоянием, но всегда – скрытой в этом со стоянии тенденцией.

Термин «план» можно закрепить за неподвижной пространственной обусловленностью, за срезами пространства или дистанциями по отношению к камере: таково мнение Жана Митри, и не только когда он изобличает выражение «план-эпизод», которое, по его мнению, не имеет смысла, но еще и тогда, когда он видит в тревеллинге не один план, а последовательность планов. В таком случае последовательность планов получает себе в наследство и движение, и длительность. Но поскольку это понятие оказалось недостаточно определенным, для того чтобы выделить единицы движения и длительности, потребовалось создать более точные понятия: мы увидим это в случаях с «синтагмами» Кристиана Метца и с «сегментами» Реймонда Беллура. Однако же, с нашей теперешней точки зрения, понятие плана может обладать достаточными единством и широтой, если употреблять его во всей полноте его проективных, перспективных и временных смыслов. По сути дела, всякая единица относится к единству действия, а последнее уже само по себе охватывает множество пассивных или претерпевающих воздействие элементов[41]. Планы как неподвижные пространственные детерминации в этом смысле вполне могут быть и множеством, соответствующим единству плана как подвижного среза или временнoй перспективы. Единство варьируется в зависимости от множества, которое оно включает в себя, но от этого оно не перестает быть единством коррелятивного ему множества.

Здесь различается несколько типов случаев. В первом из них план определяется непрерывным движением камеры независимо от изменений угла и многочисленных точек зрения (например, при тревеллинге). Во второй разновидности единство плана достигается непрерывностью монтажного соединения, и безразлично, включает ли это единство два или несколько последовательных планов, которые к тому же могут быть неподвижными. С таким же успехом подвижные планы могут выделяться всего-навсего при помощи материальных условий и образовывать безупречное единство в зависимости от характера их соединения: таковы, например, два наезда сверху в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса, когда камера буквально пронзает оконное стекло и проникает внутрь большой комнаты, и происходит это в первый раз – под покровом дождя, который бьет в стекло и замутняет его, а во второй – при грозе, когда стекло разбивается от удара грома. В третьем же типе случаев мы сталкиваемся с фиксированным или неподвижным планом большой длительности, с «планом-эпизодом», при котором имеется глубинное строение кадра: такой план содержит в себе сразу все пространственные срезы – от крупного плана к отдаленному, но тем не менее обладает неким единством, позволяющим определить его именно как план. Главное здесь то, что глубина понимается уже не в духе «примитивного» кинематографа, как наложение друг на друга параллельных срезов, в каждом из которых происходит самостоятельное действие, когда их только пересекает одно и то же движущееся тело. У Ренуара или Уэллса, наоборот, множество движений распределяются в глубинном направлении так, чтобы между ними устанавливались связи, действия и реакции, которые уже никогда не развертываются в одном и том же плане и рядом, а располагаются ступенчато, на разных дистанциях и при переходе от одного плана к другому. Единство плана достигается здесь непосредственной связью между элементами, берущимися из множества наложенных друг на друга планов, которые теперь невозможно изолировать: соотношение между ближними и отдаленными частями и образует единство. В истории живописи аналогичная эволюция происходила между XVI и XVII веками: наложение планов, каждый из которых оказывался заполнен собственной сценой – при том, что персонажи сцен сталкивались, – уступило место другой концепции глубины, когда персонажи располагаются по диагонали и как бы обращаются друг к другу из одного плана в другой, когда элементы одного плана воздействуют и реагируют на элементы другого, когда ни одна из форм и ни один из цветов не замыкаются в одном плане, а все, что расположено на переднем плане, показывается в аномально увеличенном виде, но входит в непосредственные отношения с задним планом при помощи резкого уменьшения размеров[42]. В четвертом типе случаев план-эпизод (существует множество его разновидностей) уже не имеет в виду ни какую бы то ни было глубину, ни наложение, ни задний план: наоборот, все пространственные планы он «расплющивает» на одном-единственном переднем плане, проходящем через серию кадров так, что при единстве плана получается совершенно плоскостной образ, с которым соотносится многократное рекадрирование. Так работал Дрейер, чьи планы-эпизоды аналогичны плоским изображениям и устраняют всяческие различия между разными пространственными планами, ибо движение проходит ряд перегруппировок, заменяющих смену плана («Слово», «Гертруда»)[43]. Образы без глубины или же просто мелкие формируют текучий или скользящий план, который противостоит объемности глубоких образов.

Во всех рассмотренных смыслах плану фактически присуще некое единство. Это единство движения, достигающееся с помощью включаемых в него и ему не противоречащих коррелятивных множеств[44]. Об этом единстве мы только и можем сказать: оно должно отвечать двум требованиям, соотноситься с целым, изменения которого оно выражает на протяжении всего фильма, а также соотноситься с частями, чьи сдвиги в пределах каждого множества, а также от одного множества к другому оно определяет. Очень ясно эти два требования выразил Пазолини. С одной стороны, говорит он, кинематографическое целое представляет собой один и тот же аналитический план-эпизод, по праву неограниченный и теоретически непрерывный; с другой же стороны, части фильма по сути являются дискретными, разбросанными и рассеянными планами, между которыми невозможно установить какую-либо связь. Стало быть, целому необходимо отвергнуть собственную идеальность и стать синтетическим целым фильма, реализующимся в монтаже частей; части же, наоборот, необходимо подбирать и координировать, а также применять в соединениях и связях, которые восстанавливают виртуальный план-эпизод или аналитическое целое фильма при помощи монтажа[45].

Однако же такого перераспределения не бывает ни де-юре, ни де-факто (у Пазолини оно связано с большой неприязнью к плану-эпизоду, всегда сохраняемому как виртуальность). Де-юре и де-факто существуют два аспекта, выражающие напряженность плана как единства. С одной стороны, части и их множества входят в относительные непрерывности, и происходит это посредством незаметных согласований, при помощи движений камеры, через фактические планы-эпизоды с глубиной кадра или же без нее. Но всегда имеются еще и купюры или разрывы, даже в случаях, когда непрерывность восстанавливается «задним числом», – и они достаточно ясно показывают, что целого здесь нет. Целое вступает в игру с другой стороны и относится к иному порядку: это то, что мешает множествам замыкаться на себе или одним на других и свидетельствует об их открытости, несводимой как к непрерывностям, так и к разрывам между ними. Появляется оно в измерении длительности, которая изменяется, и изменяется непрестанно, и в ложных монтажных соединениях, представляющих собой один из важнейших полюсов кино. Ложное соединение может выступать в рамках одного множества (Эйзенштейн) или же при переходе от одного множества к другому, между двумя планами-эпизодами (Дрейер). И как раз поэтому ошибкой было бы утверждать, что план-эпизод лишь интериоризует монтаж в съемку фильма; наоборот, план-эпизод ставит особые проблемы монтажа. В одной из бесед о монтаже Нарбони, Сильвия Пьер и Риветт спрашивают: куда делась Гертруда, куда ее дел Дрейер? И отвечают: ушла в монтажную склейку[46]. Ложное соединение не является ни соединением в непрерывности, ни разрывом, ни прерыванием соединения. Ложное соединение само по себе является одним из измерений Открытого, которое ускользает от множеств и их частей. В нем реализуется другая возможность закадровых явлений, иное место или пустая зона, то «белое на белом, которое невозможно заснять на пленку». Гертруда ушла в то, что Дрейер называл четвертым и пятым измерениями. Ложные соединения отнюдь не нарушают целое, но возникают под его воздействием и вбивают клин во множества и их части; что же касается подлинных соединений, то они проявляют противоположную тенденцию, тенденцию частей и множеств к воссоединению с ускользающим от них целым.

Глава III

Монтаж

Монтаж проходит через соединения, купюры и ложные соединения и определяет глобальное Целое (третий бергсоновский уровень). Эйзенштейн неустанно повторял, что монтаж и есть целое фильма, его Идея. И все-таки почему же объектом монтажа является именно целое? Конечно же, с самого начала и до самого конца в фильме что-то меняется, что-то уже изменилось. Но только кажется, будто это изменяющееся целое, это время или же эта длительность могут быть уловлены лишь опосредованно, через выражающие их образы-движения. Монтаж и есть та операция, что направлена на образы-движения с целью извлечения из них целого, идеи, образа времени. Образ времени обязательно получается косвенным путем, ибо он «вытекает» из образов-движений и их взаимоотношений. Тем не менее нельзя сказать, что очередь монтажа наступает в конце. Необходимо даже, чтобы целое всегда было на первом месте, чтобы оно подразумевалось. И это тем более, что, как мы уже видели, образ-движение сам по себе далеко не всегда подразумевает подвижную камеру (в эпоху Гриффита и впоследствии), гораздо чаще он рождается из последовательности фиксированных планов, которая предполагает монтаж. Если мы рассмотрим три уровня: детерминированность закрытых систем, детерминированность движения, происходящего между частями одной системы, и детерминированность изменяющегося целого, выражающегося в движении, – то обнаружим, что между этими уровнями существует такая циркуляция, что каждый из них может содержать в себе или предвосхищать другие. И получается, что некоторые режиссеры относят монтаж к плану или даже к кадру и тем самым считают монтаж сам по себе не особенно важным. Тем не менее специфичность трех операций остается вплоть до их интериорности по отношению друг к другу. И на долю монтажа, проявляющегося как в самом себе, так и в чем-либо ином, выпадает представление косвенного образа времени, длительности. Причем не гомогенного времени или опространствленной длительности, вроде той, которую изобличил Бергсон, но настоящей длительности и подлинного времени, вытекающих из членения образов-движений, согласно более ранним текстам Бергсона. Но вот имеются ли, кроме образов-движений еще и непосредственные образы, каждый из которых можно назвать образом-временем, в какой мере они отделяются от образов-движений, и наоборот, в какой мере они опираются на некие неведомые аспекты этих образов – все это пока неясно.

Монтаж – это композиция, схема действия образов-движений, составляющая косвенный образ времени. А известно, что со времени философов древности существует множество способов представить время в зависимости от движения и по отношению к движению, согласно различным композициям. Вероятно, мы обнаружим это разнообразие в различных «школах» монтажа. Мы почитаем Гриффита не за то, что он изобрел монтаж, а за то, что он поднял его на уровень особого измерения. По-видимому, в области монтажа можно различать четыре значительные тенденции: органическую тенденцию американской школы, диалектическую тенденцию советской школы, количественную тенденцию довоенной французской школы и интенсивную тенденцию школы немецкого экспрессионизма. В каждой из этих групп режиссеры могут значительно отличаться друг от друга, но тем не менее у них есть общие темы, проблемы и интересы, – словом, их объединяет идейная общность, которой в кино, да и не только в нем, достаточно для формирования понятий школы и тенденции. Рассмотрим же кратко эти четыре тенденции монтажа.

Гриффит понимал композицию образов-движений как организацию, организм, значительное органическое единство. В этом и заключалось его открытие. Организм прежде всего представляет собой единство в разнообразном, то есть множество, состоящее из дифференцированных частей: так, существуют мужчины и женщины, богачи и бедняки, город и деревня, север и юг, внешний вид и внутреннее убранство жилищ и т. д. Эти части берутся в бинарных отношениях, образующих параллельный чередующийся монтаж, когда образ одной части следует за образом другой в некоем ритме. Но частям и множеству, кроме всего прочего, самим следует взаимно соотноситься, им нужно обмениваться своими размерами относительно друг друга: в этом смысле крупный план не только работает, укрупняя детали, но и влечет за собой миниатюризацию множества, уменьшение сцены (до размеров ребенка, как, например, показанный крупным планом младенец, участвующий в драматических событиях «Бойни»). И, шире, – когда на крупном плане видно, как персонажи переживают сцену с их участием, он придает объективно данному множеству равную этой объективности или даже превосходящую ее субъективность (таковы не только крупные планы сражающихся солдат, чередующиеся с планами поля боя, или крупные планы из «Рождения нации», где девушку преследует чернокожий, но еще и показанная крупным планом молодая женщина, ассоциирующаяся с образами из ее мыслей в «Энохе Ардене»)[47]. Наконец, нужно еще, чтобы одни из частей воздействовали и реагировали на другие – для того чтобы показать, как они входят в конфликт и угрожают единству органического множества и, одновременно, как они преодолевают конфликт или же восстанавливают единство. Из некоторых частей «исходят» действия, которые противостоят и добру, и злу, тогда как из остальных частей – конвергентные действия, помогающие добру: своего рода дуэль, разворачивающаяся сквозь все действия и проходящая через различные стадии. В действительности органическому множеству и подобает всегда находиться под угрозой; в «Рождении нации» чернокожих как раз обвиняют в том, что они захотели расколоть недавно достигнутое единство Соединенных Штатов и извлечь выгоду из поражения Юга… Сходящиеся действия стремятся к одной и той же цели: таково возвращение на место поединка, чтобы изменить его результат на противоположный, спасти невинность или же восстановить подорванное единство; так всадники мчатся галопом на помощь осажденным, а спасатель шагает по льдинам в ледоход и находит девушку («Сиротки бури»). Здесь применяется третий вид монтажа, монтаж сходящийся, или конвергентный, когда чередуются моменты двух действий, которым предстоит соединиться. И чем больше действия сходятся, чем ближе их соединение, тем стремительнее они чередуются (ускоренный монтаж). Правда, соединение действий происходит у Гриффита не всегда, и невинная юная девушка зачастую оказывается осужденной, и притом не без садизма, ибо она может найти себе место и спасение только в ненормальном и «неорганическом» союзе: в «Сломанных побегах» китаец-опиоман не поспевает вовремя. На этот раз «извращенный» тип монтажного ускорения опережает соединение действий.

Таковы три формы монтажа или чередования ритмов: чередование дифференцированных частей, чередование соотносящихся размеров, чередование сходящихся действий. Это приводит к мощным органическим картинам, охватывающим как множество, так и отдельные его части. Именно здесь американский кинематограф обретает свою наиболее устойчивую форму: от некоей ситуации, в которую попадает множество героев, к аналогичной ситуации, но восстановленной или преобразованной через поединок или конвергенцию действий. Американский монтаж является органико-активным. И было бы несправедливым упрекать его за то, что он подчиняется повествовательным задачам; наоборот, повествовательность вытекает из этой концепции монтажа. В «Нетерпимости» Гриффит впервые демонстрирует, что органическая репрезентация может быть безграничной и охватывать не только семьи и определенное общество, но даже целые тысячелетия и различные цивилизации.