«Чио-Чио-Сан»

Голова Горо появится в первый раз из-за ограды дома. Он не сразу войдет в калитку: привык не глядеть, а подсматривать, подслушивать, стараясь оставаться невидимым, в случае чего мгновенно исчезать, таять в воздухе.

Чо-Чо он, конечно, не боится, но… привычка — вторая натура, а кроме того, она — лакомый кусочек для сводника, торгующего недозволенным. Если бы только удалось перепродать Чио-Сан принцу Ямадори!

Муслим почти не касается земли — голова набок, настороженность во всем облике. Главное для него не упустить ничего, что говорят даже и вдалеке от него. Глаза недобрые, он даже улыбается одними губами. Муслим очень музыкален, но голос небольшой: от пианиссимо до меццо-форте. Больше мне и не надо. Какой был бы ужас, если бы Горо любил показывать силу своего звука, соревнуясь с Пинкертоном!

Канабек тоже совсем другой, чем в жизни. У его Горо более сильная страсть к наживе, чувствуется, сейчас он только намечает пути-дороги своей жизни, потом покажет себя во всю силу. Пусть это будет не в этом спектакле, много позже, от него веет страшным уже и сейчас.

Первые репетиции вела поочередно с Куляш и Ольгой. Ольга прекрасно знает партию, она уже пела Чио-Чио-Сан и в концертах арии из второго акта неизменно исполняет на «бис». Но как жаль, что она так спокойна на репетициях, что не интересуется ничем, кроме голоса. А сколько в сердце Чо-Чо искренности, неожиданных тревог, горя!

Куляш иногда пасует перед верхней нотой:

— Знаешь, я тебе потом эту «си» спою, завтра, хорошо? Давай сейчас много репетировать, петь тихо, и рассказывай про нее, много рассказывай, хорошо?

Вот вам и «звезда»! Вот и зазнайство, которым меня так пугали! Куляш на репетиции отдает все силы, волю, она — дочь народа, для которой быть артисткой — счастье, она умеет вбирать в себя жадно, горячо все новое и работать с ней для меня радость. Бог с ней, с Ольгой. Введу после премьеры «по исхоженным тропам». Мне с ней неинтересно. Ей тоже все новое ни к чему: «Зачем стараться? Все равно премьеру Куляш будет петь».

Беда, когда артист любит не творчество, а покой.

Помню, в «Японских сказках» московские актеры с ужасом относились к необходимости сидеть на полу, хотя бы и на подушках, как принято в Японии.

— Встаньте на оба колена, теперь сядьте на свои пятки.

Артисты были молодые, но роптали:

— Колени затекают — хуже, чем на корточках…

Байсеитова и Турдукулова исполняли эти мизансцены без всякого труда — сидеть на полу для них было привычно и удобно.

Турдукулова тоже оказалась очень ценной индивидуальностью, на лету, интуитивно «хватала» пожелания режиссера, хотя по-русски говорила неважно. Очень любила, когда я ей показывала желаемое. Постепенно в ней проявились искренность и пластичность: служанка, обожающая свою горестную хозяйку Чо-Чо, слушала ее приказания, сложившись почти вдвое, легко садилась, легко вставала, очень верно чувствовала ритм движений в различные моменты звучания музыки.

В Куляш я влюблялась все больше и больше. Самые трудные мизансцены в сочетании с вокальными трудностями были ей по силам.

— Сейчас не вышло, не сердись. Завтра с учительница пения заниматься буду, с Женечка, раньше репетиций прийду, буду петь и делать, что сказала. Выйдет.

Поразительно несла она любовь к Пинкертону, как перочинный ножичек складывалась, слушая его. А когда он дарил ей хоть маленькое внимание, хотел погладить ее волосы, она сразу оказывалась сидящей у его ног теплым комочком, замирая от счастья, почти недвижимая.

Два мира! Самоуверенный стройный американец и взирающая на него снизу доверчивая и наивная дочь Востока! Дуэт любви в конце первого акта, когда Чо-Чо целиком поверила в свое счастье, звучал у Умбетаева и Куляш превосходно. Добившись хорошего звучания верхних нот, Куляш согревала эту сцену трепетом беспредельной любви.

А в арки второго акта? До чего же я ненавижу, когда певица, считая себя абсолютно вправе забыть все, что пережила Чо-Чо, поет арию «В ясный день желанный пройдет и наше горе» вне правды образа, лишь щеголяя силой голоса и любуясь сама собой! Этой арии, как известно, предшествует трагический разговор с Сузуки:

— Чем жить с тобой мы будем? Нет денег, нечем накормить маленького ребенка.

Но в то же время Чо-Чо не хочет соглашаться и с Сузуки, которая ранит ее словами:

— Все знают, что мужья-иностранцы обратно не приезжают…

Чио-Сан будет ждать Пинкертона хоть всю жизнь, старается согреть надеждой и себя и верную Сузуки: «В ясный день желанный пройдет и наше горе, мы увидим в дали туманной дымок вон там на море…»

Куляш начинала петь эту арию, доверительно обращаясь к сыну и Сузуки, но сила мечты постепенно поднимала ее.

«Вот корабль весь белый в порт входит плавно», — она уже пела, думая только о Пинкертоне, словно видя приближение его корабля.

Сердце сжимается, когда вспоминаю, как Куляш пряталась у занавески, сжималась в комочек, ожидая зова Пинкертона.

Не зря же Пуччини написал в клавире «кон семплицита, пиано» (с простотой, тихо)!

И только в конце мечта о завтрашнем дне отгоняла всю горечь, скопившуюся сегодня, и Куляш стояла просветленная, прямая, с сияющими глазами, пела громко (форте):

Ария неожиданных всплесков, труднейшая для певицы, понимающей, что такое правда чувств! Как сложна она естественным сочетанием силы воли, просветляющей веры с робкой полудетской наивностью. После Куляш никогда не слышала этой арии в таком многообразии и единстве правды. «Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся…» — «Кэм келет, кэм келет, Сузуки, баламайсы…» — пела Куляш по-казахски… Д

Ария неожиданных всплесков, труднейшая для певицы, понимающей, что такое правда чувств! Как сложна она естественным сочетанием силы воли, просветляющей веры с робкой полудетской наивностью. После Куляш никогда не слышала этой арии в таком многообразии и единстве правды. «Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся…» — «Кэм келет, кэм келет, Сузуки, баламайсы…» — пела Куляш по-казахски… До сих пор пощипывает в горле при одном воспоминании о ней.

Николай Константинович заходил иногда к нам с Русей, видимо, все же несколько взволнованный иронией Эйзенштейна насчет «Чего-Чего-Сан». Не было на свете такого доброго и человечного «царя», как он, такого деликатного товарища. Помню, когда я садилась за рояль, он помогал мне, выполняя задуманные мной мизансцены первого акта, превращаясь то в Горо, то в Пинкертона…

Как известно, в опере есть очень важная роль — маленького сына. Я долго искала исполнителя или исполнительницу для этой роли. Тамара Жукова, дочка одной из артисток хора, оказалась для меня кладом. Пожалуй, чуть велика, но партитура действий в моей постановке была нелегка, и ребенок моложе четырех-пяти лет и не мог бы ее усвоить. Тамара верила всему, что делала на сцене, и горе Чио-Сан, держащей на руках бедную крошку в кимоно, становилось еще ближе.

Когда Чо-Чо уже начинает терять веру в возвращение Пинкертона, она поет сыну:

Ария неожиданных всплесков, труднейшая для певицы, понимающей, что такое правда чувств! Как сложна она естественным сочетанием силы воли, просветляющей веры с робкой полудетской наивностью. После Куляш никогда не слышала этой арии в таком многообразии и единстве правды. «Кто идет, кто идет, Сузуки, догадайся…» — «Кэм келет, кэм келет, Сузуки, баламайсы…» — пела Куляш по-казахски…

Японки носят своих детей на спине. Там поясом прикреплен деревянный ящик для ног ребенка. Почерпнула это из занятий японоведением. Предложила Куляш петь эту арию, держа Тамару на спине и придерживая левой рукой, а правая вытянута для подаяния. Петь эту трудную арию, согнувшись да еще держа на себе довольно тяжелую девочку и ящичек, сами понимаете… Куляш вздохнула, но безропотно исполнила мое предложение. Спела, сыграла так, что последние аккорды Евгения Сергеевна взяла нечетко: у нее лились из глаз слезы, и поэтому она уже не видела нот.

Дорогая моя, незабываемая Куляш! Как жаль, что нет ее больше на свете! Как благодарна я ей за то счастье взаимопонимания, которое в общем-то так редко бывает у режиссера и оперного артиста. Забегая вперед, скажу, что во время исполнения этой арии Куляш плакали не только зрители, но и защищенные своими медными трубами артисты оркестра, дирижер да и весь технический персонал, жавшийся в кулисах…

Иногда Куляш робко просила:

— Наташа, можно я ребенка сегодня не буду сажать на спину?

Я смотрела на нее с такой горечью, что ребенок всегда оказывался на ее спине. О, режиссерский деспотизм! Куда от него бежать и… нужно ли это делать?

Вспоминается Николай Константинович, когда он вошел после киносъемки, — взлохмаченный, взволнованный, и сказал:

— Я преклоняюсь перед Эйзенштейном, он — режиссер, он — художник. Но я ведь тоже не саксаул, не набор линий, а живой человек.

В голове стучало:

«Вот ведь, все мы, режиссеры, такие. Понесемся на крыльях задуманного и во имя реализации его ни с чем не желаем считаться. Только надо же понять. Это — не из жестокости, не из каприза. Поза, в которой Черкасов действительно напоминал саксаул, сухое извилистое дерево (в Алма-Ате тех лет им отапливали дома), поразительно выражала трагические сомнения Ивана Грозного… Как-то после вчерашней репетиции чувствует себя Куляш, придет ли?»

Пришла. Невеселая, раз, два провела рукой по спине (побаливает), а потом… готовая ко всему, репетировала в полную силу.

А как поразительно играла Куляш сцену с консулом Шарплесом во втором акте! Он пришел, чтобы возможно мягче подготовить ее к удару: Пинкертон к ней никогда не вернется, он женился на американке! Но Чио-Сан так счастлива приходу Шарплеса, ожидая от него только радостных вестей, так гостеприимна, мила. Она подхватывает каждое из его «подготавливающих к удару» слов как подарок судьбы и не подозревает о конечной цели его слов. Уравновешенный, «видавший виды» консул чуть не плачет — Чио-Сан все время прерывает его восторженными восклицаниями.

Не забыть, как Шарплес с горечью говорит по-казахски «Баллалек!» («Наивность!»).

Куляш не играла наивность — она была пятнадцатилетней. Поразительной силой перевоплощения обладала эта актриса!

Время шло. Пора было мне чаще заглядывать в декорационную, костюмерную, реквизиторскую мастерские. Художник сдал эскизы и полагает, что все будет в порядке. Мой Злочевский опять что-то на стороне варганит! О, боже! Нашел время…

И вот мы с Русей по вечерам в реквизиторской. Какое счастье, что знаю «тайны» кроя костюмов, аппликаций, умею многое делать сама, например, цветы. Хризантемы и ирисы в картине, когда Чо-Чо ждет возвращения Пинкертона, все были сделаны нашими руками, да и кто бы стал так долго возиться с этими цветами? Зато, когда спектакль уже пошел, многие зрители утверждали, что цветы в нашей опере пахнут. Мы с Русей делали их с любовью…

Незадолго до премьеры зашел Николай Константинович. Он начал было мне рассказывать о новых фактах царствования и психологии Ивана Грозного, но я жила в совсем другом мире, не понимала, что он говорит.

Шли уже репетиции с оркестром. Пуччини захлестывал своим могуществом. Ругала себя нещадно: надо было ближе познакомиться с партитурой, уже начиная репетиции! Клавир был во мне целиком — любую партию знала наизусть, но сколько новых открытий для себя сделала, почувствовав оркестровое звучание! Теперь я жила всеми красками партитуры.

Как велика эмоционально-психологическая функция тембров! Замечательный пример «тембровой» драматургии — сцена самоубийства Чио-Чио-Сан. На фоне траурного ритма в басовом голосе и в среднем регистре альты и английский рожок поют о прощании с жизнью, как бы продолжая только что завершившуюся вокальную партию. Альты с их «матовым» тембром звучат элегично, английский рожок, сливаясь с альтами, вносит оттенки теплоты, поэтичности. Свет фонариков у дома, оказывается, слишком ярок: оркестровое звучание требует матовых стекол, «дышащих» реостатов, световых «всплесков».

Есть «страшный момент» на пути к премьере. Найденное у рояля в классе, ночных сновидениях, в уютных комнатах надо переносить на сцену. Очень боялась, что «нажитое» лирическое тепло расплескается на большой сцене, под звуки оркестра: увы, оперные дирижеры редко умеют соразмерять звучание оркестра с голосами певцов, с их нюансировкой. А когда звучание голоса перестает зависеть от эмоциональной правды и единственным желанием певца остается во что бы то ни стало «прорезать» своим голосом оркестр — все пропало. Ненужное фортиссимо смазывает логику восприятия происходящего на сцене. Нельзя забывать, что и голоса у нас были не сильные, а оркестрована опера густо, по-итальянски.

Мы стремились как бы «прорисовать» нашу постановку тушью и пастелью. Много воздуха, запах океана и так мало видимого на сцене! Шесть главных и два-три эпизодических действующих лица, хор за сценой…

Пирадов чувствовал возможности певцов, в длительной совместной работе полюбил каждый найденный нами вместе, по-своему раскрытый эпизод. Он умел вдохновить оркестр на мощь звучания, когда Пуччини со всем благородством гуманиста и с итальянским темпераментом, как бы врываясь в действие, протестует против несправедливости, во весь голос оплакивает страдания Чо-Чо. Но тот же Пирадов владел секретом внезапной тишины, он умел превращать оркестр в незаметного друга скромной девушки, которая прекрасна поразительной выдержкой в самые тяжелые моменты жизни. Если бы Пирадов не был бы таким же великолепным аккомпаниатором, как и симфоническим дирижером, мы бы потеряли атмосферу правды, когда величие и сложность человеческой жизни находят свое выражение в лаконизме внешнего.

На прогоне спектакля ко мне первыми подошли рабочие сцены:

— Такого не ожидали. За душу хватает. Насчет успеха не сомневайтесь.

На генеральной никто уже не смотрел на меня как на «обломок старины и роскоши», который, если и достоин уважения, то лишь за свое прошлое.

Ну а мне все это было неважно: только получив право заниматься своим делом, право на режиссерскую работу со всеми ее сложностями и треволнениями, стала по-настоящему спокойной, выползла из норы отчужденности, ходила по земле и по сцене уверенно.

«Баловала» меня жизнь разнообразием, баловала и большими успехами. Но тот праздник, который познала на премьере «Чио-Чио-Сан» в Казахстане 14 мая 1944 года, был едва ли не самым дорогим в моей жизни. Творческие радости режиссерских работ в Московском театре для детей и Центральном детском театре, «завоевание» Берлина, как в шутку называли друзья мою постановку «Фальстафа» в Кролль-опере, «Свадьба Фигаро» в Аргентине все же не были для меня такими всеобъемлюще значительными. Счастье становится привычкой счастливого человека. За время постановки здесь я прошла большой путь к самой себе: возродилась вера в право чувствовать себя равной с товарищами по искусству. Я отдала этой постановке все накопленные силы. Меня не отвлекали ни посторонние мысли, ни административные дела, ни быт, и сейчас, когда, притаившись в последнем ряду партера, я смотрела на сцену, чувствовала удовлетворение и блаженство. Хотелось обнять всех артистов на сцене и в оркестре, в первую очередь Куляш Байсеитову за ее талант, за ее бережное несение в себе мною найденного, не расплеснутого — приумноженного.

Какое счастье, что это была первая европейская опера в репертуаре казахского театра, что актеры не обросли еще оперными штампами, не требовали успеха лично себе — они верили всему, что пели и делали на сцене, как дети, которые сами получают радость от игры.

За минуту до антракта я убежала в кладовую, потом вернулась в зал, когда было уже темно: мне хотелось молчать и быть наедине со своим творческим счастьем. Кроме того, у режиссеров очень глупый вид, когда они смотрят свои спектакли: на лице — мимика всех действующих на сцене!

После конца была минута тишины, а потом буря аплодисментов, бесконечные вызовы, поцелуи всех без исключения дорогих мне солистов Казахской оперы, а потом поздравления, цветы и наломанные неизвестной рукой горные ирисы.

За кулисами появился во весь свой гигантский рост Николай Константинович Черкасов и взял мою руку двумя своими ручищами:

— Никогда не думал, что получится такое… Этот замечательно! Что — я! Даже Эйзенштейн слезу; пустил, потом смутился: «Кажется, насморк подхватил», — сказал, и никто этому не поверил…

Он подошел к Куляш:

— Я ждал, когда разойдется публика… Мы незнакомы, но… не имеет значения. Такой Чио-Сан, как вы, я никогда не видел и не увижу. Вы не только певица, вы — артистка непостижимая. Многие ваши мизансцены я знал, Наталия Ильинична, так сказать, на мне их опробовала, оперу Пуччини с юности почти наизусть знаю, а когда вы сегодня играли, я забывал, о режиссере, композиторе, либреттисте — верил, что есть только вы, что вы поете то, что вот сейчас, сию минуту на моих глазах родилось в вас самой, делаете движения только те, которые вы сами сейчас почувствовали необходимым сделать. Я был весь в вашей власти и переживаниях. Знал прекрасно все ваши мизансцены, которые вы выполняли с ювелирной точностью, и забывал обо всем — такой первозданной своей правдой вы их наполняете… я больше всех хотел видеть сейчас вас. Переживал все вместе с вами, как мальчишка переживал! Спасибо!

Общественное мнение вознесло всех нас выше гор: Ала-Тау. Появились лестные приказы, был устроен для всего коллектива загородный банкет…

Но самое удивительное было перед вторым спектаклем. Кассирша уверяла, что сам Сергей Эйзенштейн подошел к кассе и за деньги — это особенно ее потрясло (дали бы ему бесплатный пропуск!) — попросил билет на «Чио-Чио-Сац».

Слетевшее с губ Эйзенштейна прозвище этой оперы «Чио-Чио-Сац» мгновенно облетело всю Алма-Ату и окончательно решило мой успех.

Начали появляться рецензии: длинные, восхищенные, ученые. Но самая большая и неожиданная радость пришла, когда на страницах «Казахстанской правды» появились статьи С. Эйзенштейна, К. Зелинского, С. Бирман и Н. Черкасова. Не каждому режиссеру случается читать о своей работе строки, написанные столь авторитетными критиками.

В 1957 году скоропостижно скончалась народная артистка СССР Куляш Байсеитова — та, которую я поняла не сразу, но, узнав, полюбила на всю жизнь. Перед ее талантом преклоняюсь.

Прошло много лет. Я вернулась в Москву. Николая Константиновича видела только на премьерах, заседаниях, в спешке. И всегда мы улыбались друг другу и собирались встретиться, вспомнить Алма-Ату, но никогда нам это не удавалось.

В 1964-м, когда я была в Ленинграде, редактор издательства «Хеншель» из Берлина Хорст Вандрей пожаловался мне, что задумал издать на немецком языке книгу о Черкасове, но никак не может встретиться с Николаем Константиновичем. Я как-то стеснялась тревожить Черкасова, но все же однажды позвонила ему домой и попала прямо на него. Николай Константинович с удовольствием, как он сам сказал, назначил мне встречу в ВТО. Мы встретились просто, дружески, как будто и не прошло уже двадцать — целых двадцать лет.

Николай Константинович рассказывал о своих заграничных поездках, о том, как будет играть в «Анне Карениной» Каренина — о его характере, об особом строении его ушей, — с таким же неуемным творческим горением, как когда-то об Иване Грозном.

Я смотрела на удивительные, длинные его руки и пальцы. Указательный палец Полежаева на трибуне, руки Пата, руки Грозного… Кто из драматических артистов обладал таким разнообразием жеста?! И сколько добра людям сделали большие заботливые руки Черкасова!

Поразительной правды в искусстве и в жизни человек — как он помог мне в свое время! И одной ли мне? Человек из народа, на всю жизнь остался верен народу, его выдвинувшему. Депутат, «царь», добровольно и единодушно выбранный работниками искусства. И какое счастье, что навсегда сохраню его карточку с надписью — итогом нашей дружбы:

«Дорогой и милой Наташе Сац на добрую память об Алма-Ате, ее волшебной Чио-Чио-Сан, а также первом детском концерте в Алма-Ате в ожидании правды и справедливости на добрую память с любовью.

Н. Черкасов 24. V — 1964 г. Ленинград».

Дорогой читатель! Вероятно, и ты относишься к Николаю Константиновичу Черкасову как к великому артисту, видел его если не в театре, то хотя бы на телевизионном экране. Прости меня, читатель, что, увлеченная воспоминаниями о нем, я перескочила на двадцать лет вперед после нашей премьеры в Алма-Атинском театре оперы.

А было много интересного и важного.

Воля идти своим путем в искусстве крепла. Вера, что нет непреодолимых трудностей для того, кто точно знает, чего хочет, снова зажигала огонь в сердце.

[1]

В эти годы отец, по его собственному выражению, был «занят прислушиванием к себе и формированием самого себя». Все впечатления жизни он заносил в свой дневник. «Смотрю ли я на фотографическую карточку, вижу ли людей, вспоминаю ли свое отношение или случай, у меня одно страстное желание запечатлеть, написать на бумаге, рассказать. Я так жадно об этом думаю, как будто мне оказали, что меня через два-три дня лишат этой способности».

[2]

Много позже эти стихи К. Бальмонта зазвучали у отца музыкой — он написал романс. Но мятущиеся ритмы, диссонансы звукосочетаний родились у него в дни болезни в Иркутске. Это он сам говорил.

Он был беззащитен и бесстрашен — даже в бреду стремительно действовал, бросал вызов веем и всему. Бросал. Сам. Он — нищий, да еще и «неблагонадежный нищий». О браке с красивой девушкой из хорошей семьи — забыть. «Не искушай» будет во мне звучать, пока жив, и это все».

[3]

У моей мамы в то время был жив только отец. Мать ее, Надежда Михайловна, урожденная Иванова, скончалась задолго до тех лет.

[4]

В благодарность маме, вернувшей ему веру в себя, отец в Иркутске взял себе псевдоним «Аннин».

[5]

Илья Сац. М., 1968, с. 18.

[6]

Эти слова Баумана, обращенные к моему отцу, было бы неудобно цитировать со слов матери. Спасибо мемуарам артистки Н. И. Комаровской, слова эти напечатаны и в ее книге.

[7]

Печатается с сокращениями (Илья Сац, с. 55 — 56).

[8]

Из дневников И. А. Саца (см.: Илья Сац, с. 57). а Илья Сац, с. 23

[9]

Илья Сац, с. 28.

[10]

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7. М., 1960, с. 431.

[11]

Изралевский Б. Л. Музыка в спектаклях Московского Художественного театра. М., 1965, с. 82.

[12]

Илья Сац, с. 77.

[13]

«Сов. искусство», 1932, № 47. Илья Сац, с. 107.

[14]

См.: Илья Сац, с. 45 — 50.

[15]

Илья Сац, с. 8.

[16]

Илья Сац, с. 43.

[17]

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962, с. 375 — 376.

[18]

В последний раз о Н. П. Кошиц я услышала от композитора А. П. Долуханяна. По ее просьбе он приезжал ко мне где-то в шестидесятые годы переписать для нее папин романе «Слезы людские».

[19]

Волхонский Я. Необычное письмо. — «Пионерский музыкальный клуб». Вып. 9. М., 1970, с. 50.

[20]

Зозуля Е. Встречи. М., 1927, с. 50.

[21]

Игорь Константинович Алексеев, сын Константина Сергеевича Станиславского.

[22]

Сын Ивана Михайловича Москвина, Федор Иванович, был актером Театра имени Вахтангова. Погиб на фронте во время Великой Отечественной войны.

[23]

Суре — источник (франц.), Каша — название источника.

[24]

«Братцы» он сказал как-то очень смешно — «брятцы».

[25]

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 7, с. 612.

[26]

И. Э. Дуван-Торцов был артистом Московского Художественного театра в 1912 — 1914 гг. Он был миллионером, любил слыть человеком «большого сердца» и выделял какие-то средства на благотворительные цели. В Евпатории была улица его имени.

[27]

Несколько лет спустя, когда я увидела Юрия Александровича в спектакле «Принцесса Турандот» в роли принца Калафа, я сказала маме: