Новеллы моей жизни. Том 1

К концу жизни Верди пришел к Шекспиру. Моя главная задача заново вобрать в себя их обоих.

Семь утра — читаю, читаю.

Девять утра — школа Берлица — немецкий.

Одиннадцать утра — с концертмейстером за клавиром.

Три часа дня — поесть, передохнуть и с пяти вечера снова читать, думать, чтобы в семь снова за клавир — до тех пор, пока не слипнутся глаза.

От погружения в материал приходят видения. Можно поговорить с художником? Конечно, говорит Клемперер. И вот уже вечерами сидим втроем, когда Клемперер не дирижирует; вдвоем, когда он с оркестром.

Нет, на ровный пол не согласна. Единое решение совсем еще молодой Tea Отто не найдет, особенно в такие сроки.

Как жаль, что у главного художника Эвальда Дюльберга открытый туберкулезный процесс и он эту постановку взять не сможет. В его «Летучем Голландце» много интересного и поразительно найдено движение света: он устанавливал свет по партитуре. Да, художник оперы Дюльберг свободно читает партитуру!

Tea Отто — молодой, жизнерадостный птенец этого театра. С хорошим образованием, знает технологию, эпоху, работает не покладая рук, но… целого в моем понимании не видит. Больше верит тем трафаретам старого театра, у которых учился, больше знает, чем ищет и может.

В совместной работе все же находим вертикали: в первой и третьей картинах (трактир) стол и стойка внизу, комнаты для остающихся на ночлег сверху. Оттуда вниз идет лестница, на ней и появятся в первый раз Фальстаф, слуги, Каюс, произойдут перепалки, ссоры.

Четвертая картина — в барском доме Форда, с большим венецианским окном, множеством затейливых пристроек типа внутренних балконов, галерея с резными перилами, образующая как бы второй этаж; туда ведут изящные лесенки, полузакрытые нишами, — тут есть где посекретничать и, конечно, действовать. Вторая и шестая картины (сад около дома Форда и парк, где происходит маскарад) были тоже сделаны с точным учетом моих пожеланий мест действия, предназначенных для лирики (встречи Фентона и Наннеты), заговора женщин и т. д.

Очень длинный ансамбль финала (в парке), воспевающий смех и шутки, я предложила сделать на фоне неожиданно начинающего бить фонтана. Таинственность парка превращается в жизнерадостно бьющие разноцветные ключи жизни — настоящие фонтаны…

О немецкая техника! Декорации, нафантазированные мною и нашедшие воплощение в красивых эскизах Tea Отто, были изготовлены за две недели с прочностью, позволяющей на любой высоте строить любые мизансцены с… подводкой воды для моих финальных фонтанов!

А как это важно, когда есть время «обжить» декоративное в развернутом действии, дать артистам почувствовать себя «дома» в найденном режиссером и художником декоративном оформлении! Я была права, что выиграла время, не отправилась с молодым художником в дебри для него непривычного, взяла от него в срок все то, что могла! Конечно, еще до первой встречи с артистами знала клавир наизусть, могла спеть своим непевческим голосом, но точно, любую партию, даже и по-немецки.

Самое трудное (этого за две недели не сделаешь) было правильно говорить по-немецки, но я надеялась на помощь Клемперера. В Берлине мы встречались или за роялем, или за общими творческими делами, мне всегда с ним было очень интересно, и при крайней занятости он всегда находил для наших дел время. Он называл меня не иначе, как Наташа. Даже дал распоряжение, чтобы в афишах и программах печатали не «Наталия», а «Наташа Сац».

Наступила моя первая репетиция в Кролль-опере: Шекспир, Верди, Клемперер, блистательные певцы и… Наташа Сац из Московского детского…

В фойе составлены диванчики и кресла ближе к круглому столу. За ним — расположилась постановочная группа.

Ловлю на себе любопытные взгляды солистов и солисток оперы. Белоснежный крахмал их воротничков, дорогие духи, тщательно причесанные волосы словно спорят с некоторым недоумением при виде выглядящей, увы, значительно моложе своих лет просто одетой женщины.

Женщин — оперных режиссеров в Европе еще никогда не было. И вот теперь привезли, да еще откуда? Из Москвы!

Но авторитет Клемперера в Кролль-опере так велик, что эти мелькающие в глазах артистов мысли заслонены вежливостью полуулыбок.

Клемперер представляет меня, говорит тепло и тактично о Еиденных в Москве постановках, о предстоящей работе и дает мне слово. Рядом со мной ученый переводчик. Начинаю по-русски и чувствую, как кругло переведенные мысли теряют образность, как между мной и артистами возникает холодное, пустое пространство. Вижу настороженный взгляд Клемперера и… перехожу на немецкий.

— Простите, говорю плохо, но наш контакт решит, быть или не быть успеху в нашей новой работе, а потому — как получится, но без посредников. Клемперер слегка кивает головой — правильно. Я говорю о Верди, гении итальянской оперы, о его вкладе в оперное искусство, о мастерстве певцов, растущем на исполнении его арий и ансамблей, о все большей с годами устремленности Верди к театру правды, о его последней опере «Фальстаф», где композитор сознательно отказывается от чисто вокального, «номерного» во имя развития действенного, о тех шекспировских образах, которые нам предстоит воплотить, внимательно вслушиваясь в звуки музыки гениального Верди.

Некоторые спектакли старой оперы нередко напоминают костюмированные концерты. Одетые в стильные, дорогие костюмы, певцы думают только о своем вокальном мастерстве, об отдельных эффектных нотах, демонстрации силы звука, мощи дыхания, подменяя трафаретом псевдоэффектных поз и жестов живое действие, нередко не донося смысла, не давая себе труда выговаривать всех букв исполняемых слов, в которых наряду с удобными для пения гласными есть и неудобные, но необходимые согласные. Опера — это и музыка и театр. Еще более выразительный, чем драматический, так как ткань его действия наполнена горячен, живой кровью музыки, но такой же действенный, требующий создания живых образов, правды их жизни на сцене.

Если Верди пришел к концу жизни к Шекспиру, для нас это сигнал: в «Фальстафе» мы должны понести в нашем спектакле шекспировскую правду, жизнерадостность, подчас и озорство. Мы помечтали о наших будущих образах, говоря о видении и характерах которых я делала небольшие вокальные «цитаты» вместе с Клемперером; не сговариваясь со мной, он немедленно очутился у рояля и помогал мне.

Несмотря на неправильные обороты моей немецкой речи и путаницы в der, die, das, беседа прошла хорошо и дельно.

Труппе понравились эскизы декораций и костюмов Tea Отто. Клемперер представил мне будущих исполнителей, и — надо отдать ему справедливость — распределил он роли очень удачно. Это я не только увидела, но в небольших отрывках услышала звучание голосов всех главных персонажей и могла уже в какой-то степени начинать множить свое представление об образах Верди — Шекспира на актерские индивидуальности наших певцов.

Весна 1931-го. По асфальту чисто вымытого Берлина рано утром пересекаю уже зазеленевший Тир-гартен; под мышкой голубой клавир, который неотступно и сладостно звучит во мне.

«Служенье муз не терпит суеты,

Прекрасное должно быть величаво».

А в этом театре у меня и нет никакой суеты. Я вся без остатка в «Фальстафе», наших артистах. В смысле текстов и подтекстов помогаю им разбираться во время занятий с концертмейстером.

— Может быть, подождать, пока они доучат партии и перейдут на сцену? — говорит Клемперер.

— Ни в коем случае, — возражаю я.

Слова и ноты, мысль, выраженная в целой фразе, и музыкальная фраза — если на последних концертмейстерских уроках это не объединить, глубокой между ними гармонии и не достигнешь. А поиски характера, лепка образа начинается тогда же. Когда перейдем на сцену, за движениями индивидуальные характеры уже и не всегда уцепишь.

Видя артистов поодиночке, лучше понимаю, что от них можно потребовать в действии, уже кое-что меняю в эскизах костюмов.

Когда все партии и ансамбли были выучены и мы пришли на сцену все вместе, чтобы намечать мизансцены, вернее, жизнь наших образов в действии, артисты уже мне верили.

Фриц Кренн — Фальстаф, как премьер, пытался было взять в общении со мной покровительственно-развязный тон, называть «милое дитя», пытаться во время пения всегда занимать место прямо против дирижера, на первом плане, но я предложила ему петь, то спускаясь с лестницы, то пробуя вино в разных бочках, то сидя верхом на стуле, тс, дразня Каюса, съезжать с перил. Он убедился, что так интереснее и ближе к музыке, «пошел мне навстречу». Он бросил «премьерствовать» и работал прекрасно.

Фрицу Кренну очень понравились мысли Верди о Фальстафе, опубликованные в «Избранных письмах», которые я прочла ему на репетиции: «Фальстаф — негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки… но внешний вид их забавен. Это — тип».

Впоследствии немецкие газеты называли Фрица Кренна лучшим немецким Фальстафом.

И так оно и было. Высокий, тучный и одновременно элегантный, он прекрасно носил монокль, улыбался плотоядно, но не был лишен обаяния. Его бас-кантанте обладал каким-то «вкусным» звуком. В избытке у него было то, что певцы называют «звуковым мясом». Жизнелюбие разливалось во всем его видимом и звучащем существе.

Мне как режиссеру, ясно знавшему свои цели, получить возможность лепить из такого природно-человеческого и вокального материала образ Фальстафа доставляло большую творческую радость.

В быту Фриц Кренн был «жуир с ленцой», но добрый и податливый «дядя».

Когда его высокомерно-снисходительное отношение к «девчонке-режиссеру» [48] уступило место интересу и уважению, он выполнял в роли Фальстафа все, о чем его просила, по-немецки точно и с большим удовольствием (особенно, когда после премьеры вся печать Берлина заявила, что, видимо, никто и не знал Кренна как артиста до этой роли).

Значителен был в роли ревнивца Форда Вилли Домграффасбендер. Обладатель баритона большой драматической силы, умный, концентрированно-сдержанный в каждом шаге и жесте, он прекрасно проводил сцену в трактире, где казался абсолютно «инородным телом».

С Домграффасбендером, певцом и человеком большой культуры, было нетрудно решать новые в опере задачи, хотя иногда рациональное брало в нем верх над эмоциональным.

Значительно труднее это оказалось с Шарлем Кульманном. Тогда он был молодым, а впоследствии стал прославленным певцом. Имел сенсационный успех в Америке. У Кульманна был чудесный голос, хороший рост, улыбка, глаза, волосы — все, о чем может мечтать тенор, восходящая «звезда». О том, что такое сценический образ, Кульманн никогда не задумывался и вообще не любил перегружать себя думами. В разных теноровых партиях он охотно менял парики и костюмы, пел, что положено, а главное, блестяще брал верхнее «до» — что еще нужно?!

В нашем «Фальстафе» влюбленный впервые юноша Фентон при свете луны, спрятавшись за деревьями и выждав, когда все уйдут, встречается с дочкой Форда Наннетой, чистой девушкой. Первая любовь, первый робкий поцелуй — это не получалось катастрофически. Петь тихо, почти шепотом, он не умел и не хотел ни при каких обстоятельствах. Он же был драматический тенор! А поцелуй… Шарль Кульманн хватал хрупкую Наннету привычной рукой штатного любовника и целовал нагло, в самые губы. Чего я только не делала, чтобы добиться от него трепета первого свидания, бережности первого прикосновения к любимой.

— Господин Кульманн, умоляю вас, вспомните, как вы целовали первую в своей жизни девушку, когда вы еще были не известным тенором, а чистым юношей. Умоляю, вспомните, как робко вы целовали девушку в первый, понимаете, первый раз в жизни.

Мне показалось, что он наконец постарался меня понять — даже зажмурил глаза; через минуту Шарль Кульманн мне ответил совершенно серьезно:

— Милостивая государыня! Мне кажется, в моей жизни первого поцелуя не было. Я целовал сразу во второй раз.

И все же Шарль Кульманн под влиянием очаровательно-искренней Наннеты — Ирены Эйзингер, благодаря лиризму музыки, музыкальным нюансам, достигнутым в работе с Клемперером, казался глубоко лиричным из-за своих вокальных данных и гибкой молодой фигуры. Все остальное достигалось не «потому, что», а «несмотря на то, что»…

Мне кажется, что жесты, рожденные музыкальными эмоциями и ритмами, артист оперы должен фиксировать. Пластическая выразительность неотрывна от звучащей музыки. На примере исполнения Шарлем Кульманном партии Фентона я еще раз убедилась, что точно найденная форма помогает раскрытию такого условного спектакля, как оперный.

Вторая картина — сад перед домом Форда. Миссис Алиса Форд получила письмо Фальстафа с объяснением в любви. Она не собирается изменять мужу, но… польщена: как-никак, она продолжает сводить с ума мужчин!

Но и ее подруга Мэг Пейдж получила любовное послание и — о ужас! -от того же Фальстафа! Это уже слишком! Возмущены и миссис Куикли и Нан-нета, находящиеся тут же. Исколоть презрением, сделать посмешищем, разыграть его решают женщины, начиная знаменитый женский квартет второй картины. Грациознейшая музыка начинается на пиано, все ноты стаккато — как уколы тонкими булавками. Мысли женщин очень похожи, но каждая сообщает свой план публике как бы по секрету. Следующую затем широкую фразу о якобы страстной любви Фальстафа все четыре артистки исполняли с преувеличенными, ставшими трафаретом жестами сцепленных на груди рук и страстными движениями плечами, пародируя старую итальянскую оперу. После этого особенно выразительно, вне всякой жестикуляции, звучало хха-ха-ха молодых озорниц, задумавших разыграть Фальстафа.

— Наташа нашла здесь те штрихи, которые одобрил бы сам Верди, — говорил Клемперер, — ведь условность старой итальянской оперы, ее жестикуляции вызывали и у композитора раздражение к концу жизни.

Во многих мизансценах Клемперер был настолько, как он сам говорил, заинтересован, что невольно жестами из оркестра напоминал их певцам. Это всех чуть смешило, а меня восхищало.

В пятой картине, около трактира, когда Фальстаф уже горько наказан — выкупался в Темзе в корзине вместе с грязным бельем — и одиноко сидит за столиком, собирая последние пенсы, чтобы обогреться, «заговорщики» спрятались за забором — во время вокального ансамбля были видны только их головы, которые угрожающе раскачивались, как бы предвещая Фальстафу новые «грозы» и «ветры». Этот «ветер» я учуяла из музыки Верди. Клемперер закричал:

— Да, это так! — И на каждом спектакле сам вместе с артистами гнулся то в одну, то в другую сторону, когда дирижировал этим ансамблем.

Творческая атмосфера у нас была чудесная, работали радостно, много, ну а мелочи, капризы артистов, особенно певцов… они неизбежны.

На генеральной репетиции с оркестром вдруг мы заметили отсутствие баса — исполнителя партии слуги Фальстафа, Пистоля. Звоним ему домой.

— Больны?

— Нет, — отвечает он, — просто было много репетиций, и я решил поберечь голос перед премьерой.

Боже, что было с Клемперером! Извержение вулкана! Его длинные руки и ноги, громовой голос, черные завитки волос — все бушевало. Кажется, только я одна не боялась его ни в эти, ни в какие другие моменты.

— Он будет отвечать за срыв премьеры, я отменю репетицию.

— Отменять репетицию нельзя — она нужна нам и всему коллективу. Я знаю все мизансцены Пистоля.

— А музыкальные ансамбли, которые без него не будут понятны ни другим исполнителям, ни оркестру, ни даже черту-дьяволу?

— Я спою их не таким хорошим голосом, но совершенно точно…

Ярость Клемперера исчезала так же неожиданно, как возникала.

— Вы? Новый бас-профундо? Пошли.

Репетиция, начавшаяся с недоумения и шуточек участников при виде меня в роли Пистоля, потом пошла совершенно нормально. Про меня просто забыли. Мое участие даже эмоционально подогревало ход этой репетиции, а ноты и мизансцены я знала точно.

Даже не поняла, за что после конца репетиции Клемперер сгреб меня в охапку и оркестр устроил мне настоящую овацию. Ну как же я могла к концу репетиций не знать всех партий, которые пели артисты?!

Вечером не было репетиций, Клемперер приехал к нам и сказал:

— Вы идете к оперной правде от музыки, а драматические режиссеры часто ищут в опере только правду слов — вот почему так трудно обновлять оперу. Вы вся от музыки и устремлены к ней. Зачем вам Детский театр? Вы же рождены для оперы.

Я засмеялась, сказала, что лучше Детского театpa ничего быть не может, а если буду еще ставить и оперы, всегда буду считать его отцом этих моих устремлений.

Кроме репетиционных работ очень важной была для меня возможность посещать спектакли тогдашней Кролль-оперы. Этот театр впору руководства им Клемперером был передовой оперой, с подлинным чувством нового, стремлением к правде.

Незабываемы были многие постановки Кролль-оперы, особенно «Летучий Голландец» Вагнера. Сколько настроения, какая большая художественная правда в абсолютно найденном синтезе музыки, содержания, голосов, декораций, чудес световой партитуры!

Не случайно один из самых ограниченных и тщеславных деятелей искусства тогдашней Германии Зигфрид Вагнер, сын великого отца, рвал и метал «как главный хранитель традиций постановок Рихарда Вагнера». Он выучил все трафареты постановок прошлого и мешал гениальной музыке отца идти вперед, продолжать жить вместе с современными людьми и современным искусством в его вечном движении.

Путь Кролль-оперы, руководимой Клемперером, был нов, талантлив, прогрессивен, и я счастлива, что тоже приложила руку к спектаклю, который был признан кульминацией достижений этого театра.

Когда думаешь о каждом звене спектакля во имя его целого, когда все время звучишь оркестром и голосами чудесных певцов и думаешь только о предстоящей премьере, «я» твоего существования уступает место сладостному «мы».

Помню последнюю генеральную перед премьерой. Пошла на сцену проверить новый реквизит — пивные кружки времен «Старой Англии» — и вдруг вспышка магния из оркестра, голос: «Милостивая государыня, будьте любезны, поднимите еще раз эту кружку и разверните ко мне фигуру».

Не успела я отреагировать на эту фразу, как из другого угла некто, накрывшийся черной материей, попросил меня задержаться около пивной бочки. Они мне явно хотели помешать заниматься своим делом, и я сказала об этом вошедшему Клемпереру. Но он положил мне руку на плечо и сказал ласково:

— Дитя мое, сегодня фотографы имеют на вас право — ведь вы первая женщина — оперный режиссер Европы.

При этих словах магний вспыхнул в нескольких местах, и нас с Клемперером запечатлели вместе. Сейчас фотографируют бесшумно и незаметно. Тогда еще магний и черные покрывала были фотографам необходимы, и как они мне мешали работать во время последней репетиции — эти большие черные мухи, притаившиеся со своими аппаратами повсюду!

Наша премьера прошла с огромным, да, огромным, успехом.

— Я еще никогда не чувствовал себя в опере так просто и весело, так увлеченно всем происходящим, — сказал мне режиссер Эрвин Пискатор.

В последней картине неожиданно исчезли деревья парка, обнаруживая настоящие фонтаны, как на площади Рима. Их высокие водяные струи и брызги, подсвеченные то голубым, то фиолетовым, то зеленым светом, были фоном большого заключительного ансамбля в опере.

Потом вспыхнула овация. Раз десять ходили кланяться артисты, потом вышли Клемперер и художник — искали меня, но я спряталась у электриков в будке. Когда вытащили и меня на сцену, внесли такое количество цветов, что я откровенно растерялась.

Я стояла, как в цветочном магазине, некоторое время совсем одна, потом меня окружили артисты труппы и оркестра, а я низко поклонилась за доверие, помощь, за все самое хорошее Клемпереру.

Потом было много-много рецензий, моих портретов, даже в чужеродной эмигрантской газете был мой портрет с подписью: «Успех (через „ять“) русской».

Дорогие читатели! Может быть, я утомила вас своими рассказами? Работа над «Фальстафом» — одна из светлейших полос моей творческой жизни. Я могу рассказывать об этом без конца, но именно поэтому иду на коду.

Писать своими словами о собственной постановке очень трудно. Если позволите, познакомлю вас с заметкой из газеты «Советское искусство»:

«Наталия Сац, совместно с Клемперером, осуществила недавно постановку „Фальстафа“ Верди на сцене Кролль-оперы. Тот факт, что руководство театром, и, в частности, Клемперер, „рискнуло“ пригласить советского режиссера в Кролль-оперу — одно из свидетельств того интереса, который вызывает советское искусство у передовой интеллигенции Запада.

Само собой разумеется, что работа т. Сац привлекла большое внимание всей германской печати и вызвала весьма злобные нападки фашистской печати.

Если судить по отзывам буржуазной печати, постановщик сумел внести в оперу много нового и яркого, стремясь заострить социальные характеристики, усилить элемент драматический, в непосредственной связи с внутренним существом музыки и от музыки отправляясь.

Постановщики в таких случаях стремились переключить действие на современность, пользуясь острогротескной характеристикой персонажей. Даже фашистская печать, не ослабляя злобных выпадов, все же была вынуждена кисло признать успех постановки. Фашистская «Дойче цейтунг» иронизирует: «Фальстаф» Верди, поставленный русской еврейкой, конечно, в Кролль-опере… Однако нельзя не признать, что восточной Наташе удались полные настроений сцены». Это кислое признание свидетельствует об одном: газета оказалась вынужденной, чтобы не очутиться в смешном положении, признать самый факт успеха и новизну постановки.

Примерно так же реагировала на постановку «Дойче альгемейне цейтунг» — весьма близкая по духу выше цитированной «Дойче цейтунг»: «Наташа Сац из Московского театра для детей ответственна за трудности, поставленные солистам. Она требует от них игры, движений, требует то, чего нельзя требовать, зная, насколько трудна музыкальная сторона этой оперы…

…Большой успех, успех, переходящий в овации после каждого акта этой новой постановки».

Этот отзыв свидетельствует о том, что постановщики действительно стремились внести струю свежего воздуха за кулисы Кролль-оперы. Об этом же свидетельствует отзыв «Берлин ам морген»: «В постановке… сделанной с ироническими акцентами и наивной радостью игры, много свежести, много сделано в народном духе.

Интересна в последней сцене смесь пародии и реализма, осмеяние сказочных настроений».

Постановщикам, видимо, удалось в своих поисках сохранить «добрые отношения» с композитором.

«Дортмундер цейтунг», как и «Рейн-Вестфалише цейтунг», свидетельствует, что «постановщики достигают полного единства музыкально-сценического движения, полного взаимодействия всех факторов театра».

«Певцы, — говорит первая газета, — забыли все оперные жесты, играли подлинных людей, создавая идеальный ансамбль». То же отмечает и «Р-В-Ц», причисляя постановку «к лучшим оперным вечерам всей зимы».

«Постановка была буквально создана из духа музыки». В тоне полного восхищения выдержаны рецензии «Дер абенд», «Берлинер морген пост».

Само собой, коммунистическая печать, как и трудящиеся Германии, приняли постановку тепло и дружественно.

К. В.».

В гостях у Альберта Эйнштейна

Сколько разного встречаешь на дороге жизни!

Идешь, идешь вперед, и вдруг засияет перед тобой один камень (Ein Stein) — огромный и драгоценный, воспоминание о котором хочется сохранить на всю жизнь. Даже почва, травинки, что соприкасались с ним, сохраняют в раме твоих воспоминаний какой-то особенный аромат…

Моя постановка «Фальстафа» зазвучала на сцене Кролль-оперы весной 1931 года.

Еще так недавно я стояла на одной из больших берлинских улиц, прижавшись к стволу тополя, и смотрела, как в четыре ряда мчатся неисчислимые автобусы и автомобили. Мимо, мимо! Никому до меня здесь нет никакого дела…

А теперь я у того же дерева жду сигнала «переходите улицу».

Мужчина в фетровой шляпе взглянул на меня пристально, что-то сказал своей спутнице. На мне четыре вежливо быстрых глаза.

Мальчик продает вечернюю газету. На первой странице моя смеющаяся физиономия, рецензия о «Фальстафе». Почти перебегаю мостовую, и, кажется, влажный асфальт, отражающий разноцветные огни машин и рекламы, по-весеннему улыбнулся мне.

Вот и величественное здание Кролль-оперы с радушно распахнутыми дверями. На кассовом окошечке, как песня, звучат слова: «Все билеты проданы», и билетеры приветливо мне улыбаются. Еще недавно все было по-другому. «До» и «после» моего «Фальстафа»!

Вхожу в ложу. Аплодисменты. Это Отто Клемперер появился в оркестре и идет к дирижерскому пульту. Взмах его волшебной палочки, и зал во власти ликующего жизнелюбия Верди — Шекспира. Но режиссер на каждом своем спектакле должен подкручивать какие-то винтики.

В закулисной комнате в антракте около стола реквизитор в прозодежде с быстро начавшим «терять вид» золотым ларцом из папье-маше, сам Фальстаф в ботфортах и атласе с огромным ван-дейковским воротником, журналисты в черных смокингах.

Фриц Кренн — Фальстаф просит обуздать исполнителя роли его слуги Бардольфо, который, излишне нажимая на педали комедийного, мешает ему петь.

Кренна сменяет Шарль Кульманн — Фентон. Он чувствует, что «захрипает», и просит освободить его от завтрашнего спектакля. Голос у него звучит прекрасно. Кульманн хочет подчеркнуть свою незаменимость. Увы, сказать ему правду нельзя — тенор ласку любит, ему нужны «лекарственные комплименты», хотя иногда их очень трудно из себя выдавливать.

Первый звонок. Как-то вдруг около меня стало тихо. Надо все же завтра дать репетицию «второму» Фентону, и тогда… Кульманн явится на спектакль сам и заявит, что «выздоровел». Конечно, жаль днем мучить партнеров и оркестр, но — скорее выписать и объявить на всякий случай завтрашнюю репетицию. Склоняюсь над столом, слышу, в дверь входят. Говорю нетерпеливо:

— Одну минуту. Сейчас допишу.

— Не торопитесь, — отвечает мужской голос удивительно приятного тембра. — Мы хотим сказать вам, что спектакль ваш нам нравится и певцы ваши сродни Шекспиру.

Кто это с таким приятным звуком голоса? Поднимаю глаза: пожилые мужчина и женщина. Она — невысокого роста, в темном платье с белым воротничком, приветливой улыбкой, он — какой-то светящийся.

Где я видела эти черные, одна выше, другая ниже, словно в пляске, брови, большие карие смеющиеся и такие лучистые глаза, мягкий подбородок, высокий лоб, черно-седые волосы, которым, видимо, очень весело и свободно на этой голове? Галстук набок, обжитой пиджак…

Я еще не могу отключиться от мысли о необходимости завтрашней репетиции, двоюсь между нею и вошедшими. Говорю привычное «простите», но он весело выручает меня:

— Позвольте вас познакомить с Ильзе — женой Эйнштейна.

Она протягивает мне приветливую руку, я ей тоже. И вдруг, уже не знаю как, задаю идиотский вопрос:

— А почему… вы пришли с женой Эйнштейна?

— Вероятно, потому, что я тоже Эйнштейн, — отвечает он.

У меня перехватывает дыхание. Ну как я сразу не поняла, кого он мне напоминает?! Самого себя на портретах, которые глядят отовсюду! Люди гордятся, что живут в одну эпоху, в одном городе с этим гением, а я… Он легко читает мои мысли и разражается таким звонким смехом, какой я слышала только в Московском театре для детей и никогда — в чопорном Берлине! Я растерянно гляжу по сторонам и тут только в глубине комнаты около портьеры замечаю худенькую девушку и сотрудника нашего торгпредства Диму Марьянова. Оба в восторге от удавшегося «сюрприза», а у меня все мои заботы начисто выскакивают из головы. Передо мной вот так, запросто, стоит Альберт Эйнштейн!!! Усаживаю лепечу извинения — это ему совсем неинтересно… Прерывает второй звонок.

— Старые и молодые дети боятся опоздать на свои места, благодарят «первую женщину — оперного режиссера»…

Мне кажется, что он надо мной смеется, замечает, что я вот-вот зареву. Правая бровь Эйнштейна вскакивает еще выше, как озорной мальчик, который влез на забор, потому что заметил что-то интересное, и, вместо того чтобы снова рассмеяться, он говорит добрым голосом:

— Молодая женщина — это хорошо, а газетная шумиха… надеюсь, вы не обращаете на нее внимания? Зрителям совершенно все равно, кто поставил спектакль — мужчина или женщина. Было бы интересно — вот и все. Нам интересно. Пошли.

Третий звонок. Как я ему благодарна! Усадила гостей на их места, когда в зрительном зале уже убавляли свет и не было видно моих пылающих щек. Но даже в темноте люди почтительно приподнимались с мест, вонзали глаза, полные восторга, в нашего гостя, хотя он шел закрытый с трех сторон фигурами жены, дочери, Марьянова.

Ох, и ругала же я себя весь оставшийся вечер!

Наутро уже многие знали, что Альберт Эйнштейн посетил новую постановку в Кролль-опере, что он, видимо, был доволен: аплодировал, много смеялся. Этот человек был чем-то вроде живого кино для толпы. Каждый поворот его головы обсуждался и фиксировался. На вопрос мужа, правда ли, что меня постигла радость такого посещения, я ответила:

— Вот именно — постигла, — и замолчала. Было не по себе.

Но через день ко мне домой позвонил Марьянов.

— Эйнштейны приглашают вас провести воскресенье у них на даче.

— О радость! Значит, он на меня не обиделся?

— Ничуть, — ответил Марьянов, — вы же были заняты своим делом и так непосредственно реагировали на новое знакомство.

Бывают же такие благородные люди! Посредственный человек такое бы мне выдал за эту «непосредственность»! Но теперь все позади. В воскресенье снова увижу Альберта Эйнштейна. Ура!

Вся моя семья радовалась и гордилась этим приглашением. Дети скакали, муж вспоминал слова Ленина, Луначарского, знаменитых писателей, называвших Эйнштейна самым великим ученым современности, Ньютоном XX века. Муж окончил физико-математический факультет, моим знакомством был горд и счел нужным позвонить об этом секретарю нашего полпредства Борису Виноградову. Тот радовался успехам всех своих соотечественников, но спросил меня строго:

— А вы имеете какое-нибудь представление о теории относительности и других научных открытиях Эйнштейна?

Он прав: тут я могла потерпеть значительно большее фиаско, чем от недостатка хорошего воспитания.