Уезжая из Лобынского [72], Чайковский снялся на прощание с Медеей и Фигнером, а через неделю получил фотографии. Медея писала, что вышла плохо. Э, что там: молодые лица всегда хорошо получаются. «Неужели я так стар? – думал он, рассматривая себя на фотографии.– Как будто между мною и ими не двадцать лет разницы, а гораздо больше».

Он долго выглядел юным, а потом сразу постарел.

Ему вспомнилось, как два года назад в Лейпциге он познакомился с Эдвардом Григом и его женой – и тоже снимался вместе с ними. Они были чуть моложе его. И все-таки кто-то из толпы сказал:

– Это Чайковский, видите? А с ним его дети…Прелестная это была чета, особенно Григ. Светлая, чистая душа.

Вернувшись к себе в деревню, Чайковский, к своему удовольствию, еще застал Лароша. Но тот был мрачен, к работе еще не приступил.

– Это как раз самое трудное,– сказал Чайковский.

Для него теперь наступило время относительного покоя. Он стал вести прежний образ жизни: с утра работал над оркестровкой оперы, гулял, писал письма, изредка принимал гостей.

Правильный ритм жизни, который он сам установил для себя, редко нарушался по его вине. Но однажды, в конце июля, выдался бездейственный день. Ночью он плохо спал – разболелись зубы, а наутро чувствовал себя настолько слабым, что не вышел на прогулку. Это было необычно для него, и он понял: день будет пустой и в то же время страшно тяжелый; он канет в бездну, не оставив после себя никаких следов, кроме тоски и физической разбитости.

Это будет день-мститель. За что? За гордыню. За то, что музыкант вообразил, будто может замедлить ход времени. За то, что в конце каждого дня он удовлетворенно говорил себе, что может в один из своих воображаемых сундуков «горсть золота накопленного всыпать».

Горсть золота – то есть несколько исписанных листов. А за шесть недель – целую оперу. Не слишком ли? Да, это уж прямо по-колдовскому получилось, не мудрено, что гордыня его обуяла.

Все, конечно, можно объяснить. Многолетняя ежедневная тренировка, навыки. Он умел быстро работать. Все делал быстро, энергично, разумно экономя силы. Быстро читал – и запоминал самое главное; быстро писал письма – и они не были холодны, быстро двигался. Сочинял, правда, не спеша и, может быть, оттого – быстро.

Вдохновение было с ним в ладу. Нет, оно нередко заставляло себя ждать, особенно, как ни странно, в молодые годы. Приходилось залучать его насильственно: работать, работать и рвать написанное. Приходилось подолгу ждать: может быть, настигнет внезапно. С годами оно стало чаще откликаться на его призыв – настойчивость побеждала. Но оно терзало его и в те часы, когда являлось. Как в болезненном припадке, он изнемогал под наплывом мыслей, ужасаясь, что нельзя их все записать и сразу окончить задуманное. Ларош говорил ему: «Ты не знаешь мук творчества, а только его восторги. Вот и секрет твоей трудоспособности». Ох, дружище, я знал эти муки. Но никогда не отказался бы от них.

Да, приучил свою музу к послушанию. И вот – «Пиковая дама»– за шесть недель. Вся предыдущая жизнь была подготовкой к этому последнему труду: он успевал только записывать.

И этот сегодняшний злой день абсолютного молчания тоже понятен. Переутомление. Ведь еще не окончив оперу, он видел галлюцинации. Это еще не такая дорогая расплата – один злой день. Надо его пережить, и всё.

Один ли день? А не последуют ли за ним другие, такие же? И не бывает ли так, что целые дни, заполненные трудом и вдохновением, тоже оказываются напрасными и целая опера, за исключением отдельных отрывков, неудачна? В «Орлеанской деве», может быть, только ария Иоанны, ее прощание с родным селением, высока, подлинна. А все другие оперы, до «Онегина» и после него,– разве он доволен ими до конца? Все же он не считает напрасными потраченные месяцы и годы. Не все непременно и всегда должно удаваться, и совсем не обязательно, чтобы каждое новое произведение было лучше предыдущего. Да это и невозможно. Но ты сам не имеешь права сомневаться. Ты отдаешь всего себя ради нескольких страниц. Да что страниц – ради одной фразы. И говоришь себе: «Я верю, это будет лучшее изо всего!»

Бывает, что поражение потом приводит к победе. Может быть, неудача «Орлеанской девы» (а с какой любовью он трудился тогда!) привела к удаче «Пиковой дамы»? Именно потому, что с любовью трудился. Нет, неудачи не страшны, страшно молчание. Страшно, что оно будет длительным. Нет, этих мыслей и допускать нельзя.

Собиралась гроза. В комнате было темно, только выделялись портреты на стенах: Рубинштейны, Балакирев, Стасов… Зажигать свет не хотелось. И книгу он оставил: не привык читать по утрам.

Если нельзя ни работать, ни гулять, если нельзя уснуть, можно вспоминать. Но – не все. Есть воспоминания болезненные – их лучше избегать. Да и приятные – не всегда приятны: хорошо, что было, и жаль, что прошло. Но есть поучительные воспоминания – с ними связано неприятное, но это было преодолено. И тебя утешает сознание, что ты сумел избавиться от препятствий, помех, собственных заблуждений. Богачу не страшно вспоминать о прошлой своей бедности, напротив. Так же легко вспоминать и о собственной безвестности, о робких шагах, о друзьях, которые поддерживали, о врагах, которым не удалось тебя уничтожить.

Давно прошло то время, когда он предлагал свои сочинения издателям и театрам. Теперь от него ждут новой музыки. Но слава пришла к нему не сразу: любители да и просто публика признали его раньше, чем сами музыканты и критики,– плохой, но их мнению, знак! Мелодии «Зимней дороги» [73] уже напевали на улицах Москвы, а критика встретила ее более чем сурово. «Консерваторский композитор г.Чайковский совсем слаб»,– это писал едкий Цезарь Кюи, убежденный противник всего консерваторского. Но жестокий отзыв всегда причиняет боль, даже если сознаешь его предвзятость.

А потом все изменилось, и он уже уставал от своей популярности.

«В чем ваша особенность? – спрашивали его и за рубежом, и в России.– Что вы хотите сказать вашей музыкой? Какие идеи руководят вами?» – «Да я сочиняю без всяких предвзятых идей».– «Но у вас есть же какое-то направление? Как вы пришли к нему?»

Он уклонялся от ответа либо отвечал равнодушно и обстоятельно. Порой ему хотелось сказать: «Оставьте меня! Вы все найдете в самой музыке». Но так отвечать не принято.

Какая была пестрота вкусов, мнений, теорий! В каждой группе – свои авторитеты, свои боги. И у него были свои кумиры, по они не повели его за собой. Пока он учился в консервато рии в Петербурге, этим кумиром был Антон Рубинштейн. Когда же началась самостоятельная московская жизнь Чайковского, его первые шаги направлял Николай Рубинштейн, директор консерватории, замечательный музыкант, педагог, организатор. Направлял? Скорее пытался направлять. Чайковский во всем сохранял самостоятельность. Николай Григорьевич заботился о нем. Но как неудобна была эта московская жизнь рядом с Рубинштейном и как тяжел он сам с его широтой, неумеренным хлебосольством, своеволием, честолюбием, любовью к поклонению, шумихе! Как подавлял своей деспотической дружбой и начальническим авторитетом!

Иногда в добрые минуты Николай Григорьевич сам просил критиковать его, да пожестче. Но доводов Чайковского не принимал:

– Странные вы люди, господа! Если вы мне целиком доверяете, значит, не справляетесь сами. Стало быть, должны повиноваться тому, кто знает дело лучше вас. У меня целое государство – оркестр, преподаватели, ученики,– я должен быть здесь царем по крайней мере!

– Вот как, царем!

– Да о чем мы говорим, не понимаю!

– О том, что без доброты, доверия, терпения нельзя управлять людьми.

В глазах Рубинштейна сверкнула молния. Он оставил за собой последнее слово:

– О доброте мы уже слыхали. Это палка о двух концах. Он внезапно изменился, словно постарел. Линии его крутого лба обозначились резче. Чайковский подумал, как ему, должно быть, трудно приходится. И вспомнилось все лучшее в Рубинштейне.

Таким он видел его и сейчас.

Вот они, портреты: Стасов, Балакирев…

Ларош и теперь еще поминает недобром «Могучую кучку»,

– Что у тебя общего с этой компанией? Много общего. Но Ларош этого не понимал.

– Все хотели завербовать тебя в свой лагерь.

Может быть, и хотели; в деспотизме Балакирев не уступал Рубинштейнам, только сфера влияния у него была уже. Он настойчиво предлагал свои сюжеты, свои любимые тональности. Но он был проницателен. Как он угадал, что «Ромео и Джульетта» – самый подходящий сюжет для Чайковского в ту пору его молодости и пылкой несчастливой любви! Балакирев заботился о чужом произведении, как о своем собственном,– нет, больше, потому что о собственных не заботился,– даже свои чудные импровизации не записывал. Он разбирал музыку «Ромео», подробно писал об этом в письмах. Никто из друзей Чайковского не был так внимателен. А что касается тональностей, то Балакирев был прав: сумрачный си минор и лучезарный ре-бемоль мажор – самый подходящий поединок настроений для музыкальной повести о Ромео и Джульетте [74].

А Стасов – нетерпимый, запальчивый – сумел также полюбить музыку Чайковского. Он ревностно искал для него сюжеты– совсем как для своих. И, найдя для симфонической картины «Бурю» Шекспира, торжествовал:

– Балакирев прав: Шекспир – ваша стихия.

Как он радовался успеху «Бури» и посвящению. В радости этого великана было что-то детское.

Что их потом разлучило? Стасов поучал: «Вы должны сочинять симфоническую музыку… Опера не ваше дело». И опять – «вы должны»…

О, я очень хорошо знаю, что я должен, сам это сознаю! Но прежде всего я должен остаться самим собой.

А что это значит? Можно ли избежать влияний, не прислушиваться к чужим мнениям, всегда верить в свою правоту? В чем источник этой уверенности?

Оставаться самим собой – это не значит избегать и стыдиться влияний. Это значит – не бояться ни авторитетов, ни собственных ошибок, ни даже одиночества. Ведь он-то, в сущности, одинок.

Стасов ищет непременно идею в музыке, идею народническую. Ларош, напротив, всякую идею отрицает: музыка ничего не выражает, кроме приятных для слуха звуковых сочетаний. Но оба непоследовательны; по крайней мере, Ларош в своих статьях пишет о чувствах, которые выражает музыка.

Оставаться самим собой – это вовсе не значит быть непогрешимым. Это даже не значит быть правым. Это только трудные поиски правды.

Среди всех воспоминаний были и забавные. Например, Николай Кленовский, товарищ по консерватории, талантливый малый. Он был соперником Чайковского и даже имел больший успех благодаря одному примечательному свойству. Кленовский был мастер звукоподражания – он умел изображать музыкой видимые предметы, даже чернильную кляксу.

Набившись гурьбой в консерваторский зал, товарищи заказывали Кленовскому:

– Слона! Цыганку! Дерево! Паровоз!

Кленовский все исполнял: дерево шелестело листьями, паровоз гудел, чернильная клякса расплывалась… Особенно удавались изображения цыганки и слона. Танец фанданго или хота [75] – вот вам и цыганка. Слона изобразить труднее. Но выдумщик брал громоздкие аккорды, среди которых тяжело извивалась неповоротливая гамма-хобот. И все узнавали: «Слон! Слон!»

К чести Кленовского надо сказать: это его забавляло, не больше.

Но его, по-видимому, считали достойным соперником Чайковского до самых последних лет. По крайней мере, в оперном театре, потому что именно ему заказали «Пиковую даму». Но Кленовский был умен и знал границы своего таланта. И как ни было заманчиво предложение, он отказался.

Ларош безвыходно сидит в своей комнате и пишет. Он продолжает биографию Чайковского. Дошел уже до первой встречи композитора с Львом Толстым в Малом зале Консерватории. Благодарное для биографа событие! Слушая Первый квартет Чайковского, Толстой в одном месте заплакал. Ларош сумеет описать это живо, без сентиментальности.

Да, так оно и было. Когда на фоне щипков виолончели в Анданте кантабиле [76] появилась вторая пронзительная мелодия… Дело в том, что на два такта раньше, предваряя эту мелодию, подготовляя к ней слух и нервы, начался этот щипковый аккомпанемент сам но себе – вот что, вероятно, подействовало на чуткого к музыке Толстого. В Пятой симфонии Бетховена, и тоже в медленной части, есть сходный эпизод, и он также вызывает слезы. Тут, может быть, один из законов искусства.

Ларош записал: «Это был, вероятно, счастливейший день в жизни нашего композитора».

Но потом произошла новая встреча и мучительный своей нелепостью разговор, похожий на дурной сон. Толстой сразу и даже с какой-то жадностью набросился на эту тему – о значении музыки.

Он начал с того, что музыка и вообще все искусство не нужно, вредно, ибо существует для немногих. То, что непонятно простому человеку, не имеет ценности, лишено души, правды. Шопена он назвал изнеженным и манерным; потом, выждав паузу, объявил, что Бетховен – бездарен. И в глазах у него было вызывающее выражение, почти нестерпимое своей остротой.

Надо было что-то ответить, возражать. На душе было тоскливо от двойственного чувства. Это была правда, что сытые и, в сущности, равнодушные люди смотрят картины художников, слушают музыку, притворяются восхищенными, повторяют чужие фразы. А там, во глубине России, там вековая тишина. И лишения, голод, звериная жизнь. Но что же делать художнику? Душить в себе талант, отречься от самого себя?

И пока Чайковский в тоске думал об этом, Толстой неожиданно переменил разговор – инициатива, конечно, во всем принадлежала ему – и попросил сыграть что-нибудь на фортепьяно.

– Лучше что-нибудь свое.

Чайковский сказал, что плохо играет, но все же сыграл романс, некогда посвященный Дезире Арто. Он всегда играл сухо, оттого что боялся сентиментальности. Но Лев Николаевич слушал внимательно, и в глазах у него не было злой остроты, а задумчивость, почти нежность.

«Может быть, он просто испытывает меня? – думал Чайковский.– Он отлично понимает и чувствует музыку. И любит ее. Неужели он не страдает от своего отречения?»

В тот вечер Толстой больше не спорил об искусстве. Но через неделю прислал Чайковскому несколько песен, которые назвал народными и велел их обработать. «Только в моцартовско-гайдновском, а не в бетховенско-шумановско-берлиозо-искусственном и неожиданном роде».

Почему этот второй род, по его мнению, хуже? И, главное, присланные песня были совсем не народные и незачем было обрабатывать их.

С тех пор прошло четырнадцать лет. Чайковский не видал Толстого и не искал, скорее избегал встреч. Но ему было доступно другое, незаменимое общение: вот и сейчас он может достать книгу, где с великой силой описан подвиг народа; и другую, где женщина чувствует, как блестят в темноте ее глаза и где безвестный, но подлинный художник смеется от радости, что нарисованная им фигура из мертвой и надуманной становится живой. Где столько горестного, радостного, великого в самом обычном и возвышенного – в самом простом.