Гоген, Тулуз-Лотрек, Ван Гог порывают со своей средой и создают образ жизни, соответствующий их пониманию живописи. Сезанн, Сёра, оставаясь, с точки зрения социальной, в породившем их обществе, обостряют свои отношения с ним до последнего разрыва в сфере художественной жизни. Их искусство такой же вызов обществу, как "вызывающее" поведение графа Тулузского или бывшего банковского служащего Гогена, который ради живописи бросает большую семью, едет в конце концов в тропики, наиболее полно отвечающие его представлению о жизни художника, "возрождающего" искусство, ведет там существование "дикаря" и умирает в нищете и безвестности.
      Трагическая коллизия вангоговской жизни вмещала в себя, таким образом, нечто большее, чем его единичную судьбу. Она оказывается свидетельством той общей коллизии, которая определяла новое соотношение художника и мира, когда разрыв с ним был высшей формой связи, а отщепенчество давало свободу, но не от мира, как у вполне благополучных буржуа, а в мире. Художнику, стремившемуся мир явить, надо было его прежде преодолеть.
      Таким образом, интерес Ван Гога к классической теме европейской живописи связан с задачей внутренней "переработки" всех тех впечатлений, проблем и столкновений, которые определяют напряженную динамику его жизни "попутчика" нового искусства. В автопортретах находит отражение не только эволюция его живописного стиля, но и его внутренняя эволюция, ее, так сказать, духовная подоплека.
      "Обилие портретов Ван Гога удивительно, и еще более удивительно сравнение их с радостной экспансивностью его других парижских полотен. Болезни, ссоры и конфликт - такой значительный в начале и конце его творчества - между требованиями нового искусства и собственными ценностями, глубоко в нем укоренившимися, заставляют его уйти в самого себя. В некоторых из его портретов видишь лицо человека, страстного, глубоко взволнованного, ищущего и борющегося, чтобы найти свой путь" 43, - пишет М. Шапиро.
      Многим исследователям его творчества само собой приходит сравнение этого цикла работ с автопортретной галереей Рембрандта, создавшего за сорок лет около шестидесяти своих изображений. Несомненно, пример великого голландца стоял у Ван Гога перед глазами. Он отдает дань страсти к маскараду и переодеваниям, хотя и не такой преувеличенно барочной, как у Рембрандта. Но все же перед нами проходит Ван Гог - парижанин, крестьянин, художник, мы видим его в разных обличьях - в сюртуке и мягкой фетровой шляпе, в галстуках, шейных платках, пиджаках, в крестьянской широкополой соломенной шляпе и синей блузе, стриженым, с непокрытой головой. Как пишет Ф. Эрпель, "он показывает лицо старого рабочего, потом завоевателя с сильной волей, лицо скептически настроенного сельского священника, как и аскета-отшельника" 44. Наконец, сами живописные "одеяния" портретов, такие различные от первых импрессионистических опытов до последнего "Автопортрета перед мольбертом" (F522, Амстердам, музей Ван Гога), усиливают это впечатление разнообразия, многоликости серии. Как будто вслед за своим великим соотечественником Ван Гог варьирует неуловимо изменчивые нюансы, наслаивая один облик на другой, чтобы найти во внешнем и временном то главное, прочное, неизменно постоянное, что составляет психологическую и духовную доминанту его личности. И как бы ни писал себя Ван Гог на все лады и в разных видах, применяя весь набор своих парижских приемов и манер, внутренне это всегда он, охваченный духом беспокойства и "тоски по вечности", такой, каким и мог бы быть тот, "кто приносит свою любовь и сердце в жертву идее" (В. 1, 332).
      Каждый портрет приковывает нас прежде всего взглядом, поскольку глаза расположены (за одним исключением, о котором будет сказано ниже) на средней линии, в точке схода, - так что зритель оказывается в самом непосредственно интимном контакте с изображенным. Трудно забыть "этот доискивающийся до сути вещей взгляд, который потом повторяется в различных изменениях: сдержанно вопросительный или остро пронзительный, повелительно смотрящий или полный скепсиса, вопрошающий или напряженно выжидательный" 45, - как пишет Ф. Эрпель, далеко не исчерпывая всех доступных кисти Ван Гога нюансов.
      В одном из первых опытов Ван Гог представляет себя элегантным парижанином, в мягкой фетровой шляпе изысканного серо-голубого оттенка, в сюртуке и белом галстуке. Этот облик столь непривычен для недавнего крестьянского художника, что де ла Фай считал его изображением Тео, хотя это опровергается ныне различными данными 46. Сияющий зеленовато-серый фон, нежные краски полотна лишь оттеняют смиренно вопросительный взгляд и позу этого чужака, словно борющегося с желанием "стушеваться" ("Автопортрет в серой фетровой шляпе анфас", F296, Амстердам, музей Ван Гога). Этот же горожанин в другом автопортрете - "Автопортрет в серой фетровой шляпе, бюст, анфас" (F295, Амстердам, Городской музей), но похожий на рабочего, придвинут к переднему плану, так что его глаза в упор сверлят нас страдальчески строгим взглядом. Сочетание светло-серой шляпы, темно-коричневого сюртука и серо-синего фона приближает эту живопись к нюэненскому периоду 47, в отличие от группы автопортретов, где художник применяет пуантилистическую технику, насыщая свои полотна движением желтых, зеленых и фиолетовых точек ("Автопортрет", F345, Чикаго, Институт искусств; "Автопортрет" ,F366, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль).
      Чем активнее высветляет Ван Гог свою палитру, чем более парижанином становится он в живописи, тем мрачнее и истощеннее становится его облик. Начиная с весны и до осени 1887 года, когда он писал пейзажи Аньера, он создает группу автопортретов, в которых по-своему "модифицирует пейзажную живопись импрессионистов, применяя ее к собственному изображению" ("Автопортрет", F77 verso, Амстердам, музей Ван Гога; "Автопортрет", F109 verso, там же, и др.)
      М. Шапиро прав, когда говорит об удивлении, вызываемом сравнением автопортретов Ван Гога с его парижской живописью. Действительно, создается впечатление, что, работая на мотиве, Ван Гог отдается во власть этой радостной светлой живописи, в то время как здесь он хочет показать, чего стоит эта живопись, каких мук и душевных затрат. Со дня приезда он верил, что "настанет день, когда он научится писать картины, в которых будет и молодость и свежесть", - да он и писал их в Париже, добавим мы, но ценой того, что сам он их "давно утратил" (В. 1, 331). "Я быстро превращаюсь в старикашку - сморщенного, бородатого, беззубого и т. д. Но какое это имеет значение? У меня грязное и тяжелое ремесло: я - живописец" (там же).
      Взаимодействие и взаимопроникновение этих крайностей - "свежести и молодости" живописи и гримасы истощения и отчаяния, переходящей из портрета в портрет, составляют эмоционально-психологическую диалектику всей серии, ее особую интонацию.
      Эта тема возникла сразу же, и вся последующая работа над автопортретами была ее разработкой и вариациями.
      Особую выразительность приобретает обнаженный трагизм образа в сочетании со светлой пленэрной живописью в группе автопортретов (лето 1887 г.), где Ван Гог изобразил себя в синей блузе, в широкополой желтой шляпе, какие носят крестьяне на юге Франции. Таким он представлял настоящего живописца, живущего среди природы, подобно крестьянам. А. М. Хаммахер, основываясь на упоминании в письме к Виллемине о том, что Монтичелли носил желтую шляпу, высказывает интересное предположение, что здесь Ван Гог идентифицирует себя с "марсельцем", которым он в это время, как уже говорилось, восхищался и в фигуре которого видел свой прообраз 48.
      В лучших из этих портретов ("Автопортрет в соломенной шляпе", F469, Амстердам, музей Ван Гога; "Автопортрет в соломенной шляпе", F365 verso, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; "Автопортрет в желтой шляпе", F526, Детройт, Институт искусств) красочный слой так изысканно прозрачен, что просвечивает зерно холста. Легкими, деликатными, но точными прикосновениями кисти, оставляющей стремительные мазки зелено-голубых, сине-кобальтовых, пепельно-сиреневых, желтых красок, Ван Гог "формует" свою голову в окружении этой среды. На последнем из перечисленных автопортретов справедливо усматривают влияние Клода Моне 49. Действительно, удивительно, что эта светлая, радостная живопись создана художником с невыразимо тоскующим взглядом - взглядом затравленного одиночки, ищущим и не находящим сочувствия и ответа. К этой группе примыкает один из лучших автопортретов Ван Гога, находящийся в музее Крёллер-Мюллер, о котором писал де ла Фай: "Задумчивые глаза, в которых застыла тоска, направлены на зрителя" 50. Прозрачная пленэрная живопись лишь усиливает психологический эффект этого взгляда, источающего муку. Подобный же контраст мы наблюдаем и в группе работ, относимых исследователями к концу пребывания Ван Гога в Париже 51 и написанных ярко выраженными, хотя и интерпретированными по-своему приемами дивизионистов. В одной из лучших - "Автопортрете в фетровой шляпе", как уже говорилось, крупные сине-кобальтовые и оранжевые мазки, мерцающие красочные точки образуют вокруг головы ореол, подобие нимба, словно бы освещающего мученичество этого парии от искусства. Близки по технике и эмоциональному звучанию живописи к этому автопортрету два других, относящихся к концу 1887 года, - "Автопортрет на фоне японской гравюры" (F319, Базель, собрание Е. Дрейфус), "Автопортрет" (F320, Париж, Лувр), образующие единую стилистическую группу внутри всего цикла. Во всех этих портретах вангоговское "перетолкование" неоимпрессионистической живописной техники имеет целью создать выразительную живописную метафору внутреннего беспокойства и тревоги, написанных на лице модели, принимающих в каждом отдельном случае различные оттенки - от опущенности и усталости до агрессивности.
      Таким образом, самая живопись, ставшая предметом борьбы и причиной страданий художника, приобретает в структуре образа тематическое, смысловое значение, как это было в работах нюэненского периода. Она такой же "говорящий" герой портрета, как и сам художник, а их недвусмысленно выразительное "столкновение" на полотне является наглядным раскрытием драматической борьбы за возрождение и "омоложение" живописи: "...Чем больше я становлюсь беспутной, больной, старой развалиной, тем больше во мне говорит художник и творец, участник того великого возрождения искусства, о котором идет речь..." (514, 373).
      Обращаясь к творчеству как к последнему и единственному способу преодолеть разрыв личности и общества, строя на этом моменте преодоления свое понимание искусства, Ван Гог тем самым утверждал этот разрыв как основной творческий импульс. Отсюда устанавливалась эта закономерность безысходности: чем глубже становилась пропасть между ним и окружением, тем богаче была его внутренняя жизнь, тем более творческим и образно-выразительным становилось его восприятие. Дезинтеграция художника и общества, имевшая следствием обретение им своей личности, своей "самости", то есть именно того, что сделало Ван Гога "Винсентом", имела своей оборотной стороной, с болью сознаваемой художником, нарушение жизненных связей с обществом, одиночество и его результат - чувство обреченности на страдания.
      Страдание, связанное с ремеслом живописца, выявляется Ван Гогом во всей его душевно-психологической истинности. Между тем и другим существует неизбежная, фатальная связь, характерная для эпохи постимпрессионизма и объясняющая трагическую светотень каждой отдельной судьбы. Разве не о том же думал Гоген, когда писал позднее свой автопортрет под девизом "отверженные", подаренный Ван Гогу и получивший письменный комментарий: "Этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром" 52.
      Правда, в отличие от Гогена, Ван Гог не ставил здесь перед собой заведомо программной задачи. Его автопортретная галерея - это кусок его жизни и страница его самопознания, приобретающая именно в силу своей непосредственности значение особо достоверного свидетельства о трагической подоплеке искусства этой переломной поры.
      В этой автопортретной серии особенно ярко проявилась его позиция романтической деромантизации романтизма. Он как бы задался целью сорвать с этого нового героя, побочного духовного отпрыска романтизма, последний отблеск исключительности, таинственный ореол избранничества. Исследуя в своих автопортретах этого бунтаря поневоле, жертвующего собой ради возрождения искусства, но не находящего удовлетворения в "красоте" своей жертвы, Ван Гог показывает, чего стоит этот вынужденный героизм, это участие в сражении, где победитель неизбежно погибает, а плодами его победы - в победу нового искусства он твердо верит - воспользуются другие, не художники. "Живопись и все связанное с нею - подлинно тяжелая работа сточки зрения физической: помимо умственного напряжения и душевных переживаний она требует еще большей затраты сил, и так день за днем...
      Она требует от человека так много, что в настоящее время заниматься ею - все равно что принять участие в походе, сражении, войне" (182, 87).
      Возникает вопрос, имеющий прямое отношение к последующей проблематике творчества Ван Гога, - почему такое мирное занятие, как живопись, требовало таких жертв и такого мужества.
      Быть может, не совсем правильно говорить, как это нередко делается в связи с этим явлением, о трагедии индивидуализма. Точнее было бы говорить о наказании индивидуализмом, поскольку главный конфликт эпохи сосредоточился отнюдь не вокруг декадентской темы "герой и толпа, индивидуум и масса". Трагичность культуры конца XIX века связана как раз с тем, что личность как собирательное, ценностное понятие, на котором основывалась в течение многих веков европейская культура, вытесняется индивидуализмом.
      XIX век - век общественно-социальной атомизации. Каждый атом индивидуальность, предел расщепления общества, предел дробления человеческой личности и предел разрыва, как между людьми-атомами, так и между "атомом" и мирозданием.
      Отсюда начавшаяся перестройка многих культурно-нравственных понятий и той глубокой духовной проблематики, которую создала европейская культура начиная со средних веков. Ван Гог знаменателен как выразитель трагедии и кризиса этой личностной культуры перед лицом индивидуализма, противопоставившею ее объективным ценностям эгоцентризм самоутверждающегося "я" (проблематика, наиболее глубоко освещенная Достоевским).
      У Ван Гога, как и у некоторых его предшественников и современников, искавших новый культурный синтез в мифотворчестве, очень сильны антииндивидуалистические мотивы. По отношению к нему вряд ли можно говорить об асоциальности его позиций - не зря его считают "художником с социальными идеями". Личности, подобные ему, вступают в конфликт не с людьми отдельный ли это человек, народ ли, масса ли, толпа ли, - а с историей, с обществом, с социальной структурой, порождающей "атомы", раздробляющей личностное на индивидуалистическое, разрывающей жизненное и эстетическое, нравственное и прекрасное, культуру и цивилизацию, познание и знание и т. д.
      Одним из проявлений этого процесса явилась угроза поглощения личности потоком безлично всеобщих, универсально прописных "истин", выдвинутых диктатурой среднего человека-буржуа в области культуры. В частности, господствующая, официально признаваемая государством и публикой живопись выдвигала в качестве общеобязательных норм мастерства законы и правила, давно уже утратившие свои первоначальные жизненные импульсы.
      Отчуждение мастерства как коллективного опыта, накопленного за столетия и оформленного в академически незыблемые догмы, означало отрыв искусства от проблем человеческого существования. Характер этого кризиса и породил тип новатора, подобного Ван Гогу, Сезанну или Гогену, - то есть художника-самоучки, не связанного школой и традицией, пришедшего в живопись со стороны, противоположной Академии. И именно такие люди, с их нонконформизмом, оказались перед лицом проблем, выходящих за пределы собственно художественной жизни, включенными в общекультурное движение против обезличивающей стихии "культуры" атомов, буржуа-индивидуумов.
      Примечательность этого конфликта состоит в том, что он происходит внутри культуры, структура которой определяется борьбой этих антагонистических и в то же время необходимых начал - личностного и индивидуалистического, образующих в ней натяжение противоборствующих сил. Без борьбы таких личностей, как Ван Гог, с обесцениванием идейного и духовного опыта искусства картина художественной жизни эпохи была бы плоской и бедной. Но и эта борьба была бы не столь героической и трагичной, если бы речь шла о противостоянии "чистых" личностей "чистым" индивидуумам. Человек, подобный Ван Гогу, прежде всего боролся с расщеплением и "атомизацией" личности внутри себя самого, с индивидуализмом, который становился знамением эпохи, в себе самом. Только при этом условии жизнь такого человека превращалась в выразительную модель эпохи, а он сам - в центральную фигуру культуры. И только благодаря борьбе таких художников люди получили более истинное представление о себе и о мире, соответствующее сдвигам в их историческом развитии.
      Ван Гог, противопоставивший всему принцип внутренней свободы, сделавший все, чтобы быть выкинутым из общества, всю свою недолгую жизнь в искусстве стремился придать ей твердые основания, коренящиеся не в творчестве как таковом, а вне его - в народе, крестьянстве, природе. Творчеством он хотел служить. Кому? Людям. И хотя это служение не было принято, его жизнь все равно строилась как беззаветное служение, если не людям, то идеям, концепциям, наконец, утопиям...
      Поэтому он страдает от образа жизни парижской богемы, который поначалу придал ему новых сил, и мучается сознанием того, что теряет чувство целостности жизни, обретенное в Нюэнене. Вновь им начинает завладевать идея покинуть "цивилизованный" мир, чтобы восстановить духовную связь явлений, вещей, природы - всего окружения со своей жизнью и работой.
      Если в крестьянском мире он нашел противовес всему тому, что он связывал с понятием "цивилизации" и ее "условного" искусства, то теперь таким позитивом ему представляется мир японского художника. Нравы и обычаи японских мастеров, которыми он интересуется и восхищается, начинают ему представляться идеалом существования для художника, исповедующего веру в "чистый цвет".
      Разобщенность новых художников, их "гибельная гражданская война", когда "каждый член группы хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения" (Б. 11, 547), представилась ему препятствием на пути возрождения искусства, требующего духа коллективизма в работе. "Все больше и больше убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи... Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления. Ты назовешь это рассуждение банальным. Пусть так. Однако суть его - возможность нового Возрождения, а это отнюдь не банальность" (Б. 6, 535-536)
      Он не желал считаться с тем очевидным фактом, что единый союз импрессионистов преобразовывался в союз "единственных", что в каждом из его новых друзей, да иногда и в нем самом "чувству локтя" противостоит всепобеждающее самоутверждающееся начало, которое нередко, вопреки их воле, превращало силу взаимного притяжения в силу отталкивания, и не только в принципиальных вопросах, но и в личных отношениях.
      Еще в Голландии, как мы помним, он проектировал создание общества художников, объединяющихся с целью моральной и экономической поддержки друг друга. Важнейшей целью такого союза была организованная продажа работ не признаваемых торговцами художников. Встретив в Париже целую плеяду близких себе мастеров, Ван Гог загорелся идеей такого объединения вновь, тем более, что его надежды на продажу картин здесь тоже провалились.
      Образцом для его содружества художников, работающих для будущего, были, как и для Вагнера и для романтиков, цеховые ремесленно-городские организации средневековых мастеров. Японцы, сохранившие этот корпоративный дух вплоть до конца XIX века, и с этой точки зрения выглядели для него особенно привлекательными.
      Не откладывая своих замыслов до более благоприятных времен, Ван Гог пытается насадить среди парижан этот дух корпоративности. Он явился инициатором обмена картинами между художниками, которому придавал почти такое же значение, как продаже. "Меня уже давно волнует вопрос об обмене работами, который так часто практиковали японские художники. Это доказывает, что они любили и поддерживали друг друга и что между ними царило согласие. Их взаимоотношения, видимо, - и это совершенно естественно, - были братскими; они не жили интригами. Чем больше мы будем подражать им в этом отношении, тем лучше для нас. Похоже также, что японцы зарабатывали очень мало и жили, как простые рабочие" (Б. 18, 560).
      Когда он поселится в Арле, этот обмен картинами, как знак братства художников, станет для него одной из возможностей одолеть одиночество. Получив посылку с автопортретами Гогена и Бернара, написавших их для обмена, он сообщил им: "Я очень приободрился: вид ваших лиц отогрел мне сердце" (Б. 19, 560).
      Значение объединяющего действия Ван Гог придавал совместным выставкам, которые он организовал, проявив всю свою кипучую энергию. В начале весны 1887 года Ван Гог, отказавшись участвовать в Салоне Независимых, способствовал организации выставки импрессионистов в огромном ресторане "Ла Фурш" на углу авеню Клиши и Сент-Уэн. Вот что рассказывает об этом событии в своих воспоминаниях Бернар: "Винсент Ван Гог решил устроить что-то вроде выставки импрессионистов. Зал был огромный, в нем можно было развесить свыше тысячи полотен. Винсент попросил поэтому помочь ему, а Луи Анкетен, Конинк, а также Эмиль Бернар присоединились к нему. Обычные посетители ресторана пришли в ужас от этой импровизированной выставки. (Конечно, она была там неуместна, но ведь приходится брать то, что дают, и это все-таки лучше, чем ничего.) Но так как посетители неспособны были оценить, что плохо, а что хорошо, то они просто решили смириться и продолжали обедать, окруженные этими многокрасочными полотнами, хотя и были смущены непривлекательным видом картин и художников. Побывали там и многие художники, среди них Писсарро, Гоген, Гийомен, Сёра и другие, а также несколько торговцев картинами, которые были расположены к новаторам...
      Здесь Винсент раскрылся во всей полноте своего яркого таланта. Уже тогда многие полотна позволяли предугадать стиль, силу, смелость его более поздних произведений. К этим полотнам относились прежде всего "Портрет папаши Танги", такой восхитительно радостный, "Фабрики в Клиши", от которых, казалось, исходил запах угля и газа, и пронизанные солнцем пейзажи Аньера. Самой поразительной чертой была напряженность жизни, и хотя лихорадочная активность художника приводила иногда к некоторой поспешности исполнения, каждый все же ощущал в его работах мощную логику и глубокие познания. Так как на стенах было развешано около ста его картин, у зрителей создавалось общее впечатление, что он господствует в зале, и это было впечатление радости, трепета и гармонии" 53.
      Вторая выставка, организованная им одновременно с Салоном Независимых 1887 года в кафе "Тамбурин", состояла из работ Лотрека, Бернара, Анкетена и его собственных. Сюда заходили писатели, художники и любители новой живописи, но выставка, к сожалению, закончилась ссорой Ван Гога с хозяйкой кафе, бывшей натурщицей Сегатори, в результате чего Винсенту с большим трудом удалось заполучить свои работы обратно. Наконец, третья попытка выступить совместно с друзьями была предпринята по предложению Антуана, основателя "Свободного театра", поддерживавшего реалистическую драму. Антуан предложил стены фойе своего театра молодым художникам, не получившим признания. Его предложение приняли Сёра, Синьяк и Ван Гог. Возможно, Винсент участвовал и в выставках, которые предпринимал редактор "La Revue independente" Фенеон, друг Сёра, пропагандировавший его творчество и творчество близких ему художников.
      Однако, как не мог не убедиться Ван Гог, выставки отнюдь не способствовали прекращению интриг и распрей. Это наблюдение было одной из причин усиливавшейся нервозности Ван Гога, начавшего искать возможности изменить свой образ жизни и оставить Париж.
      "...Я уеду куда-нибудь на юг, чтобы не видеть всего этого скопления художников, которые как люди внушают мне отвращение" (462, 329), - пишет он летом 1887 года. В его воображении возникает план некоего содружества художников, живущих бок о бок на юге и совместно работающих над проблемами возрождения живописи. Эта мечта явилась одной из причин его решения уехать на юг Франции, в Арль, и подготовить там почву для "мастерской Юга", вдохновленной примером японских художников. "Кто любит японское искусство, кто ощутил на себе его влияние, - а это общее явление для всех импрессионистов, - тому есть смысл отправиться в Японию. Я считаю, что в конечном счете будущее нового искусства - на юге" (500, 361).
      Жизнетворческий аспект в подходе к проблемам искусства определил и характер его непосредственных контактов с японским искусством.
      Вопрос о значении японского искусства для Ван Гога уже стал предметом специального изучения 54. M. E. Тральбот относит знакомство художника с японским искусством к очень ранним временам, считая, что ему был присущ "подсознательный" японизм уже в ранних, нюэненских работах. Он также делает предположение, что Ван Гог мог знать произведения японского искусства по коллекции одного из своих родственников, долго жившего в Японии. Проявлением этого же, еще "подсознательного" японизма ученый считает высветление колорита в антверпенских картинах. Но лишь в Париже японизм приобрел для Ван Гога программное значение.
      Приехав в Париж, Ван Гог убедился, что японцы здесь стали не только предметом моды, но и одним из источников нового стиля. Гравюры и произведения прикладного искусства наполняли антикварные лавочки, модные салоны, ателье художников. "Японщина" входила как существенный компонент в художественный климат Парижа.
      Впервые, еще в 1856 году, внимание на японское искусство обратил гравер Бракмон, вскоре ставший одним из самых страстных популяризаторов гравюр Хокусая из книги "Манга". Открытие на улице Риволи большого магазина "Ворота Китая" в 1862 году способствовало проникновению произведений прикладного искусства Японии в дома, а затем и в живопись парижан. Так, Эдуард Мане, бывший одним из первых художников, творчески претворивших японское искусство, охотно изображал в своих портретах различные предметы японского искусства ("Портрет Эмиля Золя", 1868; "Портрет Захарии Астрюка", 1864; "Дама с веером", 1873; "Портрет Малларме", 1876). Вслед за ним многие художники - Фантен-Латур, Дега, Моне и другие, - каждый по-своему осваивают новый художественный материк. Гонкуры становятся одними из наиболее горячих пропагандистов японского образа жизни и культуры и даже создают "манифест", названный "Japonneserie" ("японизация") - словечко, подхваченное Ван Гогом. "Япономания" выразилась хотя бы в том, что, например, Тулуз-Лотрек, Писсарро и Дега создают проекты расписных вееров с рисунками, подражающими японским, а Гоген за год до приезда Ван Гога в Париж пишет "Натюрморт с лошадиной головой", где изображаются японская кукла и веера.
      Но, конечно, вопрос о влиянии японского искусства на новых художников стоял гораздо глубже.
      Писсарро, например, писал своему сыну: "Хиросиге - прекрасный импрессионист. Моне, Роден и я совершенно им очарованы. Эти японцы укрепляют меня в нашем способе видения" 55. Второе поколение - Сёра, Гоген, Бернар, Анкетен - превратили этот интерес в источник новых идей, влияющих на формирование того нового стиля, который они противопоставили "старикам". Так, под прямым воздействием приемов японцев создается новая живописная техника, так называемый клуазонизм, честь изобретения которой критик Дюжарден, придумавший это название, приписал Анкетену. Анкетен Ван Гогу очень нравился, и он воспринял что-то и от этого теперь почти забытого художника.
      Но прежде всего он сам непосредственно изучает японцев. Сразу по приезде Ван Гог усиленно пополняет свою коллекцию крепонов, вывезенную из Антверпена, и она достигает теперь шестисот пятидесяти листов (все они ныне хранятся в амстердамском Музее Ван Гога). Гравюры Хиросиге, Утамаро, Кёзе Йезе, Иккозаи и других мастеров украшают его комнату на улице Лепик. Он даже устроил выставку этих гравюр в кафе "Тамбурин", а также затеял скромную торговлю крепонами исключительно с целью пропаганды японского искусства. Кроме того, он постоянно посещал торговца и издателя дальневосточного искусства Зигфрида Бинга, где просматривал сотни работ китайских и японских мастеров по нескольку раз. Тральбот считает, что "японизация" Ван Гога была бы невозможна без встречи с Бингом, знакомство с которым сам художник считает вехой в своей жизни 56.
      Эмиль Бернар в своих воспоминаниях о Ван Гоге, оценивая значение японского искусства, выражал, очевидно, их общее мнение: "Это влияние Японии на северных художников не должно быть забыто. Оно было нужным, воскрешающим. Оно заставило вновь обратиться к интерпретации, руководствуясь декоративным чувством, и оно вывело своих поклонников из мира обыденности и из копирования окружающего без стиля... Японец, возможно, является греком Дальнего Востока, где мысль естественно стремится к преувеличению, к гротеску, к чудовищному. Первый период картин, которые прислал Винсент из Арля, - родное дитя этого восточного искусства. Настоящий голландец, он не мог угрызаться тем, что соединился мыслью с Востоком" 57.