Ван Гог

Он грезит, грезит, и кисть его начинает воссоздавать его собственный портрет, но уже из головы, не с натуры, и выражение становится все более удрученным и удручающим. Он опять грезит, грезит, и вот, не знаю уж как и почему - не так ли это бывало у родственных ему гениев - Сократа и Магомета, Рембрандт пишет позади этого старца, схожего с ним самим, сверхъестественного ангела с улыбкой a la да Винчи" (Б. 12, 549).
      Конечно, Ван Гог не удержался и попробовал написать вслед за Рембрандтом такого ангела 25, только появляющегося в лимонно-желтом сиянии из лилового мрака, соответственно его живописным вкусам - "Ангел" (полуфигура) (F624, местонахождение неизвестно).
      Еще К. Ясперс отметил своеобразие этих копий: "Новой теперь является большая роль, которую для него играют копии с Милле, Делакруа и Рембрандта. Но эти копии, как переводы Гёльдерлина с греческого, - не настоящие копии, а оригинальные творения, в которых объект, будучи перенесен в совершенно новую атмосферу, является лишь поводом" 26. Свидетельство самого Ван Гога подтверждает это наблюдение: "Я использую черно-белые репродукции Делакруа или Милле как сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя, конечно, не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припомнить их картины. Однако это "припоминание", неопределенная гармония их красок, которая хотя и не точно, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация... "Копирование"... многому учит и - главное - иногда утешает. В таких случаях кисть ходит у меня в руках, как смычок по скрипке, и я работаю исключительно для собственного удовольствия" (607, 494).
      За год жизни в Сен-Реми он делает повторения всего цикла рисунков Милле "Времена года" (десять штук), а также "Сеятеля" (F689, музей Крёллер-Мюллер; F690, Афины, частное собрание). Ван Гог, шедший, как мы знаем, за Милле, мечтал продолжить тему "человека, живущего на лоне природы" на "теперешнем юге". "Я сумел разглядеть на горизонте возможности новой живописи, но она оказалась мне не по силам", - пишет он Исааксону, имея в виду именно тот факт, что не "запечатлел на полотне обитателя теперешнего юга" (614-а, 580). Однако он может восполнить хотя бы частично эту потребность с помощью Милле. "Мне кажется, что делать картины по рисункам Милле означает скорее переводить их на другой язык, нежели копировать" (там же).
      Что же это за язык, которым располагал Ван Гог?
      Если у импрессионистов и Сезанна движение кисти и мазок раскрывают характер процесса наложения краски, как говорит Пикассо, "в ритме вдохновения", то у Ван Гога мазок обнаруживает его намерение раскрыть через фактуру не только "ритм", но и "смысл" вдохновения. В "южных" пейзажах она должна восприниматься, как сигнал бедствия (это касается и рисунков).
      Все эти мазки, располагающиеся по поверхности картины, подобно железным опилкам, притягиваемым магнитом, сцеплены таким образом, что заключенное в душе художника напряжение реализуется в фактурном "шуме", становящемся навязчивым сигналом внутренних импульсов, духовной реальности, имеющем целью "заразить" нас состоянием и видением автора.
      Вангоговские волюты, спирали, завихрения, сплетающиеся в динамичные орнаменты линии и штрихи, обладают важной функцией - сверхзначением, придающим изображению, как уже говорилось, характер символического знака или, точнее, шифра: не кипарис, а язык пламени; не звезда, а пылающий вихрь; не воздух, а спирали и смерчи; не скалы, а орнаментальный узор и т. п. Они складываются в образ человеческого самосознания среди непостижимых тайн бытия. Мистраль и пламя - вот аналоги возникающему у нас представлению о силах, формирующих эту красочную материю. Почти автоматическая зависимость движения руки от внутреннего состояния - чаще всего состояния беспокойства - придает этой "скорописи духа" волнующую подлинность.
      Некоторые авторы считают, что арабескоподобные формы, волюты, волнистые или ломаные линии и т. п. признаки вангоговского стиля этого периода являются свидетельством его близости к барокко 27. Пожалуй, в данном случае речь, скорее всего, должна идти о внешнем сходстве его спиралей и волют с характерными элементами барочного стиля. На самом деле, "спираль-период" связан с особым характером организации изображения, применяемой Ван Гогом, когда предмет должен вызывать представления, лежащие за пределами его непосредственного содержания и связанные с комплексом идей самого художника.
      Еще менее обоснованы попытки приписать появление этих фигур болезненному состоянию психики Ван Гога. Нетрудно заметить, что Ван Гог сознательно регламентирует употребление этих формообразований, соответствующих стихийности, вечной цикличности природы, тематикой своих картин. Характерно, что они присутствуют в "южных" пейзажах и отсутствуют в "северных" или написанных накануне отъезда из Сен-Реми, когда решение покинуть госпиталь было уже принято. Речь идет о натюрмортах - неожиданно просветленных, изображающих роскошные букеты роз и ирисов, пышно и горделиво возносящихся из горшков и ваз в сиянии светло-зеленых, желтых и розовых фонов ("Розы в терракотовом горшке", F681, Нью-Йорк, собрание В. Гарриман; "Розы в зеленом горшке", F682, Нью-Йорк, собрание А. Ласкер; "Ваза с ирисами на желтом фоне", F678, Амстердам, музей Ван Гога; "Ваза с ирисами на розовом фоне", F680, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).
      Такого нежного свечения красок, образующих сдержанно-радостные лучезарные гармонии, кисть Ван Гога, пожалуй, еще не знала. Здесь опыт писания воображаемого Севера поднят художником до истинно живой поэзии. Эти натюрморты знаменуют победу его мечты над зловещим Югом, просветленность его чувств накануне отъезда и после тяжелого приступа, который прошел "как шторм".
      "Я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на светло-зеленом фоне и над двумя холстами с букетами фиолетовых ирисов... Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины". И там же он пишет: "...последние дни мне кажутся настоящим откровением в области цвета. Я чувствую, дорогой брат, что в смысле своей работы крепче стою на ногах, чем до отъезда сюда, и что с моей стороны было бы черной неблагодарностью бранить юг" (633, 515).
      Его "язык" оказывается достаточно гибким и разнообразным, чтобы выразить всю сложность и разносторонность его отношений с миром.
      Такая способность изобразительных элементов рационально применяться или не применяться в виде готовых "формул" и живописных "шифров" говорит об их знаковом характере. В то же время сами эти знаки являются признаком противоречия между конкретностью предметного языка и экстатически-напряженной духовностью вангоговского восприятия. Еще немного - и такой "шифр" может отделиться от предмета, "заговорить" прямо о душе, минуя реальный мир вещей и видимостей. Однако сам Ван Гог этого шага не сделал. Во всяком случае, о его спиралях и вихрях, образующих "ореолы" вокруг предметов, нельзя еще сказать, что они непосредственно задуманы как знаки-"иероглифы", что имеет место у таких художников XX века, как Кандинский, Клее, Миро. От сверхпредметного мышления Ван Гога до беспредметного мышления названных художников - огромная дистанция, обусловленная качественными сдвигами в художественном сознании, происшедшими в XX веке.
      Именно в напряженно взаимодействующих предметно-шифровых структурах поздних картин Ван Гога заключена особая выразительность его стиля. Если бы это были просто кипарисы или просто "знаки" - не было бы Ван Гога, реализующего насыщенно-смысловое содержание своего видения и восприятия в созданном им методе "перевода" духовного мира на язык живописи.
      Мы уже писали о том, что Ван Гог с самого начала поставил для себя проблему "перевода" идей и чувств на язык живописи, который должен "говорить" о нем с той степенью доходчивости и выразительности, которая присуща словесным речениям. Хоть он и писал, что "поэзия есть нечто более страшное, нежели живопись", которую он выбрал, "потому что художник ничего не говорит и молчит" (539, 400), - слово, язык было его стихией, даже когда он отказался от деятельности проповедника. Ему необходимо было выразиться не только живописно, но и словесно, чтобы зафиксировать обуревающие его чувства в словах и тем самым удостовериться в реальности своей внутренней жизни. Источником его живописи, как и писем, была рефлексия, которую романтики, кстати, считали источником языка. Отсюда - скорее бессознательно, чем сознательно, язык был для него образцом, по которому он моделировал свое понимание живописи, особенно в последний период. Именно это приближение к законам языка приводит к тому, что в тенденции все элементы живописи начинают приобретать непосредственно семантическое значение. Сначала это касалось предмета, потом цвета, наконец, самой фактуры.
      "Сверхпредметная" выразительность изображения достигается Ван Гогом с помощью этих фактурных образований, благодаря чему между внутренним состоянием художника и внешним миром - предметом, событием устанавливается связь, создающая предпосылки не только для суггестивного цвета, но и суггестивной фактуры. Ван Гог имел все основания утверждать, что "выразить тоску можно и без всякой оглядки на Гефсиманский сад; а для того, чтобы создать нечто мирное, успокаивающее, нет необходимости изображать персонажи нагорной проповеди" (Б. 21, 566).
      В этом отношении особое место в его работе занимали пейзажи с оливами - самая большая серия этого периода. Оливы, как и кипарисы, волнуют его воображение, хотя он вкладывает в них противоположный кипарисам смысл, который стремится выявить. "На мой северный мозг, словно кошмар, давит мысль о том, что мне не по плечу изобразить здешнюю листву. Конечно, я не мог совершенно отказаться от такой попытки, но мои усилия ограничились тем, что я указал на два сюжета - кипарисы и оливы, символический язык которых предстоит истолковать другим, более сильным и умелым художникам" (614-а, 579). О чем же шептал ему "символический язык" этой листвы олив? В противоположность золоту, бронзе, меди арльских полей, солнечному колориту того периода его привлекает их целительный для него цвет - "старого, позеленевшего серебра" на фоне голубых небес и розово-фиолетово-оранжевой земли. Успокоительный колорит, к которому он без конца возвращается, варьируя основные сочетания, раскладывая их на отдельные мазочки, штрихи и линии, из которых он быстро "выкладывает" изображения, наподобие тканых или ковровых структур, только более "разреженных". Это утешительное занятие, связанное именно с оливами, напоминает ему прошлое. "Это - как подстриженные ветлы наших голландских равнин или дубовый подлесок на наших дюнах: в шелесте олив слышится что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое... в них, если прибегнуть к сравнению, есть что-то до Делакруа" (577, 459). Но от Делакруа можно протянуть нити и дальше. Одно из его признаний проливает свет на происхождение символического смысла этих бесчисленных садов с оливами. "Я работал этот месяц (ноябрь) в оливковых рощах, потому что меня бесят все эти изображения "Христа в Гефсиманском саду", в которых ничего не наблюдено. Само собой разумеется, я не собираюсь писать никаких библейских историй" (615, 503). Так вот оно что! Уж не из того ли сада все же его оливы? Однажды в Арле он попробовал, как и его друзья Бернар и Гоген, написать "Христа в Гефсиманском саду", но дважды соскабливал написанное. "Именно потому, что я вижу здесь настоящие оливы, я не могу или, вернее, не хочу больше работать без моделей..." (505, 367). Но написать оливы так, чтобы они напоминали этот ужасный час смертной тоски и выбора мученического пути, это "моление о чаше", значение которого он столько раз переживал сам, - к этому он, конечно, стремится 28. Ведь о себе самом он так и писал: "Мое собственное будущее - это чаша, которая не минует меня; следовательно, ее надо испить..." (313, 191). Замена евангельских образов героями его "натурфилософской" мифологии - деревьями в данном случае очень показательна. Об этом свидетельствует и Эмиль Бернар: "Ах, как он любил оливковые деревья и как уже тогда его мучил зарождавшийся символизм. Он мне писал: "В качестве Христа в Гефсиманском саду я пишу оливковые деревья" 29. И он пишет оливковый сад с белым облаком и горами на заднем плане, похожими, скорее, на обломки замков, так, чтобы преувеличенно-экспрессивная организация форм, конвульсивное движение линий, искривленных, "как в некоторых старинных гравюрах на дереве" (607, 495), создавали ощущение почти мистического переживания природы ("Оливы, синее небо и большое облако", F712, Нью-Йорк, частное собрание). "Именно оливы участвуют как главные "герои" в этой грандиозной космической драме природы, которая словно бы содрогается в судорожных корчах в процессе становления" 30, - пишет о них М. Шапиро.
      Но и в ряде других пейзажей мы видим эту словно колеблющуюся под ногами землю, эти цепляющиеся за синь небес оливковые ветви, объединяемые мощными волнообразными ритмами линий в патетически многозначную картину мира. Поистине такие работы приближаются к тому вагнерианскому искусству, о котором мечтал Ван Гог ("Оливы с синим небом и солнцем", F710, Миннеаполис, Художественный институт; "Оливовая плантация", F711, Швейцария, частное собрание; "Оливы с ярко-синим небом", F715, Канзас-Сити, Нельсон-галери Аткинс-музей; "Оливы", F714, Эдинбург, Шотландская национальная галерея; "Оливы и синее небо", F585, музей Крёллер-Мюллер).
      Ван Гог доказал, что "олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов" (614-а, 579). Это дерево, постоянно меняющееся из-за различий в освещении и кажущееся то голубым, то фиолетовым, то серебристо-серо-зеленым, позволяет ему, применяя его манеру, выразить всю гамму чувств - от лихорадочного возбуждения и беспросветного отчаяния до примирения с миром и покоя, которые запечатлены в нескольких вариантах садов, омытых ливнем и серебрящихся на фоне оранжево-розовых небес, с фигурами сборщиц плодов, "таких же розовых, как небо" ("Сбор олив", F656, Вашингтон, Национальная художественная галерея; "Сбор олив", F655, США, частное собрание; "Сбор олив", F654, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь Ван Гог явно стремится к тому, чтобы каждый мазок читался в этих разреженных структурах как самостоятельный элемент живописной "речи", в которой он изливается на холсте. В данном случае его напряжение, характерное для большинства работ цикла, как бы угасает и растворяется в сиянии серебристо-розового рассвета. Об этом "говорят" редкие, словно тающие в истоме мазки и линии, как и в лирической "фантазии" - "Прогулка вечером" (F704, Сан-Паулу, Художественный музей), где Ван Гог изобразил себя с воображаемой подругой под руку среди пейзажа с маленькими оливами, залитыми серебристым светом месяца.
      Таким образом, метафоричность фактуры - расположение мазков, их бег, ритм, завихрения, набегания, смещения, наступления и контрнаступления играет важнейшую роль в восприятии его картин. Мы схватываем не только их цвет, но и различные "тембровые" шумы, которые образуют эти "дребезжащие" поверхности. Именно эта фактурная "сетка", обладающая своим особым назначением в системе средств воздействия, и завершает процесс создания картины. Мейер-Грефе писал, что "Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы" 31. В самом деле, фактура в некоторых картинах Ван Гога этого периода начинает казаться более действенной, нежели сам мотив или предмет, а то и противостоит им: в конце концов нам важен не предмет изображения, и даже не его значение, а чувство, вложенное художником в его истолкование, этот аффектирующий, экстатический бег кисти. Но эта фактура, имитирующая языковое образование, приобретает в этот период и самодовлеющее визуальное значение, выступая на первый план в нашем восприятии и даже снижая цветовое воздействие живописи (например, "Вечерний пейзаж с восходом луны", F735, музей Крёллер-Мюллер; "Сбор олив в саду, оранжевое небо", F587, там же, и др.).
      Несомненно, что трансформация живописи в такую эмоционально-говорящую структуру была для Ван Гога сознательно поставленной целью "найти свой стиль" - проблема, возникшая под влиянием Гогена и Бернара.
      Прежде всего это касается значения, которое он придает в этот период линии, контуру, удару кисти. "Картина начинается там, где есть линии, упругие и волевые, даже если они утрированны. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная..." (607, 495).
      В ответ на замечание Тео, что "поиски стиля умаляют верное ощущение вещей", Ван Гог писал: "Я же действительно стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более волевой и мужественный рисунок. Если в результате таких поисков я стану больше похож на Гогена или Бернара пусть. Ничего не поделаешь!" (613,500).
      Но он думал и о линии Домье, круглой и динамичной, и о линии Хокусая, "когтистой" и хищной. Когда он располагается со своим этюдником у подножия деревьев, увитых плющом, погружаясь в хитросплетения листьев, жухлой травы, земли, узорной коры стволов, он превращает свои полотна в сложно сплетенные структуры, подобные старинным тканям. Но эти воспоминания об изделиях нюэненских ткачей обогащены впечатлениями от дальневосточного искусства, поучениями Гогена и всем тем опытом, который отложился за последние годы ("Уголок в парке госпиталя св. Павла: плющ", F609, местонахождение неизвестно; серия картин "Под деревьями", F745, Амстердам, музей Ван Гога; F746, там же; F747, музей Крёллер-Мюллер).
      Эта "гобеленная" вариация стиля Ван Гога, начавшая складываться с осени 1889 года, с особым богатством проявилась в ряде картин, изображающих каменоломни и овраги Пейруле, в которых он отдает предпочтение сдержанным краскам - оттенкам фиолетового, коричневым, охрам, оттеняя эти изысканно тусклые гармонии нервными ударами красного и бледно-розового. В результате, сдержанные цвета, объединенные в целое динамикой мазков и отрывистых линий, создают сложные узорные поверхности. Создается лишенная глубины структура, где чистый цвет, линия и мазок взаимодействуют как самостоятельные величины, их изобразительная функция явно отступает перед значением декоративно-эмоциональной ("Овраг Пейруле. Водопад", F661, музей Крёллер-Мюллер; F662, Бостон, Музей изящных искусств). К этой же группе вещей принадлежат такие, как "Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере", "Жнецы" (по Милле) (F686, Париж, Лувр), "Женщины в поле" (по Милле) (F695, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), написанные весной 1890 года (март - апрель).
      В одной из самых последовательных с этой точки зрения работ - "Овраг Пейруле. Водопад" (F662, Бостон, Музей изящных искусств), получившей название "Мистического водопада", все стихии - земля, воздух, вода нивелировались в узор, словно объятый огнем. Ван Гог создал здесь нечто подобное восточному ковру или ткани, источающей, однако, мучительное чувство...
      Мейер-Грефе утверждал: "Если бы удалось перенести такие произведения на большие поверхности и придать им прочность, то почти можно было бы отдаться иллюзии, что найдено новое декоративное средство, которое стоит наравне с мозаиками древних и присоединяет к нему изысканную роскошь гобеленов" 32.
      Эта, быть может, несколько преувеличенная оценка справедлива в том отношении, что подчеркивает стремление художника выйти за пределы традиционной станковой формы. Здесь Ван Гог как бы продолжает развивать идеи, которые заронил в него Гоген. Не случайно "Мистический водопад" привел Гогена в восторг, когда он его увидел, сначала у Тео, а потом на выставке "Независимых" 1890 года, в которой Ван Гог принимал участие. В своем письме к Винсенту Гоген писал: "Хочу принести тебе мои искренние поздравления. Многие художники считают твои работы самым выдающимся явлением на всей выставке. Среди художников, работающих с натуры, ты единственный, кто думает... Есть одно полотно, которое я бы хотел обменять на любое из моих, по твоему выбору. Я имею в виду горный пейзаж, где два крошечных путешественника взбираются на вершины, словно в поисках неведомого. В нем есть эмоциональность, как у Делакруа, и краски его очень суггестивны. Здесь и там разбросаны красные нотки, как огоньки, а все целиком выдержано в лиловой гармонии. Красиво и грандиозно" 33.
      В работах этого типа Ван Гог действительно очень близок к особенностям стиля "art nouveau", оформлявшемся на протяжении 1880-х годов и в сложении которого, как известно, не последнюю роль сыграли Гоген, Бернар, а позднее "набиды" 34. Однако Ван Гог остается сам собой. Придавая такое значение фактурной выразительности полотна, Ван Гог вовсе не стремится к созданию элегантных, изощренно артистических живописных грунтов, характерных для его французских коллег. Его фактура, как уже говорилось, реализует смысл и действует как смысл.
      По-видимому, этот "телеологический" метод требовал такого внутреннего напряжения, которое далеко не всегда давалось Ван Гогу, чувствовавшему нередко слабость и утомление. Во всяком случае, в достаточно большом количестве его работ последнего периода появляется потребность унифицировать свои приемы, изготовляя фактурные поверхности как бы из "готовых" элементов, образуемых довольно монотонным повторением штрихов. Ван Гог использует в некоторых случаях такие "заготовки", благодаря чему живопись превращается в мертворожденную соединительную ткань, лишенную нервов и крови, в деструктивные, "рассыпающиеся" на отдельные зоны поверхности ("Вечерний пейзаж при восходе луны", F735, музей Крёллер-Мюллер, некоторые картины из серии "Олив" и др.). Именно такие работы дают материал для патографических исследований. Но нам представляется, что подобные срывы неизбежно связаны с методом работы позднего Ван Гога.
      Тенденция к "стенографической" фиксации чувства, порой во всей его бесформенности и прежде всего страдания - основного состояния Ван Гога, - в противоположность принципам гармонического преображения страстей в классике, несла в себе и разрушительные начала. Конечно, правота таких, как Ван Гог и его последователи начала XX века, заключалась в том, что искусство, опирающееся на классику, не могло дать ответа на все те мучительные вопросы, которые поставила перед искусством историческая ситуация рубежа столетий.
      Ван Гог (в отличие от многих, например, Гогена) меньше всего думал о ниспровергательстве. Он искал выхода своим чувствам, истинно человеческая глубина которых не была стеснена никакими профессиональными навыками и условностями. Он бросает в глаза зрителей изнуряющие контрасты, кровавые или ослепительные краски, написанные его отчаянием, его борьбой, его любовью. Материализуя духовное, а не одухотворяя материальное (как Сезанн и классики) - имеется в виду специфический момент отношения к материалу живописи, - Ван Гог целиком отдается во власть краски, подчиняется ей. Именно эта особенность позволила одному из лучших знатоков Ван Гога, де ля Файю, остроумно сказать о нем, что "он великий мастер выведенного из себя натурализма" 35.
      С этой точки зрения Ван Гог своим творчеством просто устранил понятие мастерства живописи в традиционном его значении. В сущности, каждая картина Ван Гога была "поражением" - перед лицом природы и особенно перед лицом классики. Это ясно особенно теперь, но и он сам это понимал. Но именно потому его живопись и явилась откровением. Она, как хромая нога библейского Иакова, - благая хромота, мучительное свидетельство избранничества.
      Эмиль Бернар сообщил, что Сезанн относился к работам Ван Гога как к мазне сумасшедшего 36. Отбросив в сторону резкость Сезанна, нетрудно представить, как его раздражала орнаментально-плоскостная организация пространства в картинах Ван Гога, как и Гогена, - полотна последнего он называл "китайскими картинками".
      Ван Гог был первым живописцем, применившим динамику мазка как основной и ведущий интегральный момент пространственной организации картинной плоскости. Однако этот принцип является сугубо индивидуальным, так как полностью вытекает из данного восприятия и для своего осуществления требует максимального напряжения всей эмоционально-физиологической сферы, на какое был способен лишь Ван Гог, и то далеко не всегда. Например, Дерен, бывший в ранней молодости вангогистом, считал: "По существу, Сезанн пользуется очень синтезированными элементами подлинной реальности. А Ван Гог тоже синтезирует, но дает меньше общей связи, единства" 37. Пояснение этого замечания мы находим у Эрла Лорана, который дает более точное определение принципиальных различий между живописным пространством Сезанна и Ван Гога: "Ван Гог развил новую декоративную задачу с помощью мазков и цветовой поверхности, что было, очевидно, упрощением и стилизацией сезанновского способа письма. Абстрактные художники следовали за Ван Гогом, используя новую текстуру новым свободным способом. Жизнь живописной ткани в искусстве Сезанна есть просто результат его метода создания цвета и формы... Сезанновское замечание, что "натура больше в глубине, чем на поверхности", предполагает, что его основная задача была скорее в решении пространства, чем в декоративном узоре" 38. У Ван Гога, особенно в рассматриваемый период, интерес к "декоративному узору" часто выступает на первый план, хотя он в принципе пытается сочетать его с построением перспективы, так как видит в ней способ выразить бесконечность, движение в глубину. Однако поскольку природа представляется ему - особенно теперь - нерасчленимым тождеством жизни и смерти, духа и материи, вневременной "космической" протяженностью, постольку его стремление к уплощению пространства органично вытекает из этого "субстанционального" ощущения реальности.
      Пространство как гармоническое мироустроение, как строй представление, со времен античности развивавшееся с теми или иными изменениями в европейском искусстве, - утратило для Ван Гога свою силу. На его трактовке пространства очень сильно сказалось влияние дальневосточного искусства и - шире - его миропонимания в целом.
      Сезанн предлагал: "Трактуйте природу посредством цилиндра или шара, или конуса, причем, все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину, а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость" 39.
      Здесь суммируются его наблюдения над природой и классическим искусством, поскольку цилиндр, шар или конус как основные формы пластического истолкования пространства существуют со времен античной Греции и являются принадлежностью "пуссеновской" линии живописи, наследником которой он себя ощущал. Глубина в его картинах измеряется длительным и равномерно-ритмичным прорастанием из плоскости цветового рельефа, воссоздающего нерушимую цельность мира равновесием контрастов и гармонией планов. У Ван Гога в вопросах построения пространства нет четкости позиций - он меняет их в зависимости от образной задачи в каждом конкретном случае. Однако, если говорить об общей тенденции, то несомненным является нарастающее к концу пути предпочтение цветовой материи, располагающейся по плоскости и имеющей в конечном счете символический характер, нежели четкому построению глубины. Объяснение подобного предпочтения мы находим в следующих положениях: "Древний Восток, классическая античность, средневековье и архаизирующее искусство (например, Боттичелли) не признают ее (прямую перспективу. - Е. М.) именно за индивидуалистичность и случайность, которые она привносит в мир вне- и сверхсубъективного. Экспрессионизм избегает ее, наоборот, потому что она утверждает некую объективность, то есть трехмерное "действительное" пространство" 40.
      И то и другое имеет отношение к Ван Гогу. Его метод самоотождествления с предметом изображения исключает как пространственное противопоставление себя миру, так и интерес к его объективной трехмерности. Он мир не являет, а выявляет. Отсюда пространство чаще всего становится для него не самоценным объектом изображения (за исключением тех случаев, когда оно является непосредственным "героем" картины), а средством выражения и в качестве такового полностью подчиненным основному материалу живописи цвету. Этот цвет, говорящий мазком, превращает пространство в пульсирующее вещество, в нескончаемое движение цветовых частиц - в воплощенный ток времени.
      В одной из последних работ этого года, проведенного в Сен-Реми, все особенности периода, очищенные от случайностей, соединились в целостный образ. Речь идет об одном из лучших пейзажей Ван Гога - "Дороге с кипарисами" (F683, музей Крёллер-Мюллер). Как каждая итоговая вещь Ван Гога, "Дорога с кипарисами" знаменует момент собранности, готовности идти дальше, несмотря ни на что, и связанного с этой решимостью подъема. В самом сюжете дороги, по которой шагают двое мужчин (дружба) и катится экипаж с парочкой (любовь), есть что-то бодрящее, обещающее. Окаймленная желтой полосой густых камышей, дорога -символ надежд, будущего (ведь он сам собрался в путь), - подобно серебристой реке льется навстречу зрителю.
      Но эта дорога-река лишена предметно-вещной конкретности - она ниоткуда и никуда лавиной мазков ниспадает к краю полотна, воплощая идею движения, мысленный уход - через сущности природы - к мечте. Такими же сущностями являют себя дерево, земля и небо. Неестественно огромный кипарис, этот трепетно струящийся ввысь столб темно-зеленого пламени, рассекает по-дневному ясное ночное небо с "тусклой луной, точнее, полумесяцем и преувеличенно яркой нежно-розовой и зеленой звездой..." (643, 574) на две части. Луна остается в правой части полотна, а звезда, преувеличенная до размеров солнца, - в левой, так что подлунный мир, как на старинных гравюрах, изображавших одновременно луну и солнце, предстает перед нами во вневременном охвате и безмерной протяженности.
      Это полотно - одна из самых организованных структур позднего Ван Гога, в которой запечатлено сознание победы над смертоносным хаосом, каким ему явился мир по приезде в Сен-Реми. Просветленное небо, выжженная солнцем земля, огромная звезда - излюбленные космогонические мотивы Ван Гога уравновешены вокруг кипариса, этого "обелиска", наподобие памятника, воздвигнутого Ван Гогом природе Прованса.
      Характерно, что в системе вангоговского пейзажа методу "очеловечения" природы сопутствует нивелирование человека. По мере того как небо, звезды, деревья, скалы приобретают выразительнейший облик "антропоморфных" предметов, сострадающих, гибнущих и возрождающихся вместе с художником, человек в его пейзаже - если он еще там присутствует - превращается в ничтожный атом, песчинку, в деталь композиционного узора.