Ван Гог

Формально это выражается в том, что фигура решается теперь Ван Гогом в живописной структуре картины как едва различимый элемент, как частица орнамента ("Мистический водопад", "Овраг Пейруле" и др.) либо просто, как комочек земли ("Жнец", "Этюд с крестьянином" и др.). А ведь он всегда мечтал показать "человека среди природы", но теперь для этой цели он может лишь копировать Милле. Разумеется, суть дела заключается в том, что он чувствует себя вырванным не только из человеческой среды, из бытового окружения, но и из жизни вообще. Его хорошо "налаженное" через живопись единство с миром природы тоже дало трещину: в таком мире, каким он предстает в "Звездной ночи", "Кипарисах", "Восходе луны", "Мистическом водопаде" и многих других пейзажах, человеку просто нет места - ведь перед нами образы, порождаемые чувством человеческого одиночества, бесприютности, отчаяния. Это - тоска одиночества, объективированная в образ природы и тем самым приобретающая значение сущностной черты бытия.
      Если раньше природа была для Ван Гога только вместилищем жизни, то теперь она выступает и как образ хаоса, и как "смерч тоски", и как безжизненный мираж ("Вечерний пейзаж при восходе луны" и некоторые другие). Чувство одиночества приобретает у него поистине "космические" масштабы, и он реализуется как личность, растворяясь в безмерности мироздания. Солнце, луна, звезды, небо все больше соответствуют его попыткам выразить это самоощущение: земля не может вместить его духовной экспансии.
      Зато человек, этот потерянный атом, как предмет специального изображения впервые воспринимается Ван Гогом вне системы образов, подчиненных определенной идее, а сам по себе, непосредственно, в неповторимый момент общения с людьми через искусство - когда между моделью и художником не остается никаких преград. Именно в этот последний период портрет как самостоятельный жанр достиг в творчестве Ван Гога своих вершин. Он создает такие шедевры портретного искусства, как луврский "Автопортрет", "Портрет старшего надзирателя в госпитале св. Павла" (F629, Швейцария, собрание А. Дюби-Мюллер), "Автопортрет" (F626, Нью-Йорк, собрание Дж. Хей Уитни), "Портрет доктора Гаше" (F753, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; вариант, F754, Париж, Лувр), в которых поднимается до высот подлинного трагизма, доступного живописи, когда каждый мазок трепещет болью истинного сострадания к человеку - к "другому".
      Если раньше он чаще всего интерпретировал свои модели в духе идей и занимавших его замыслов - напомним хотя бы "японизированного" папашу Танги, - то теперь он находит путь к самому сокровенному в человеке - к его душевной боли, таящейся в глубинах его существа.
      Его портреты этого времени как бы пропитаны в каждом движении кисти этой сверхчувствительностью художника к чужому страданию, как будто он взял на себя всю муку этих людей. Природа этой отзывчивости коренится, конечно, в его впечатлительности, в его сердце. Но теперь это сердце могло опереться на его руку, изощренную многолетней работой в передаче невидимых духовных импульсов жизни. С подлинностью автоматически точного движения его кисть воспроизводит нервные подергивающиеся лица, умоляющие о пощаде глаза этих пленников жизни - одного из соседей по убежищу, старшего надзирателя убежища, его жены, доктора Гаше, наконец, самого себя.
      "Оцарапать вам сердце" - это выражение Достоевского как нельзя более точно выражает характер воздействия вангоговских портретов. Таков "Портрет надзирателя" - этого стража порядка в аду, где томятся больные и он сам, этот удивительно точно нарисованный человек с лицом экзекутора и душой страдальца. "Он - очень примечательная фигура того типа, о котором ты можешь составить себе представление по великолепному офорту Лагро, изображающему старого испанского аристократа, помнишь? Он служил в марсельской больнице во время двух эпидемий холеры. Словом, это человек, видевший бесконечно много страданий и смертей, и в его лице есть какая-то сосредоточенность" (604, 486).
      Действительно, почти оцепеневшая фигура, скованная поза, застывшие черты выражают привычную поглощенность мрачными впечатлениями, которые невозможно охватить сознанием, но которые, причиняя боль, пробуждают в человеке его высшее существо. "Портрет с глубокой мыслью, портрет - душа модели - вот что обязательно должно появиться", - писал он Тео, с надеждой, что ему удастся осуществить эту программу.
      Кажется, прошла вечность - так изменились его палитра, манера, стиль в целом. Но он не забыл своего давнего эттенского знакомца-батрака, который позировал ему, охватив руками голову. Гаагская литография с такого рисунка с надписью "На пороге вечности" послужила ему теперь для интерпретации давнего образа в новой живописной гамме. "Метафизическая" белизна колорита - это одна из самых светлых картин Ван Гога - переводит отчаяние, выраженное в душераздирающей позе старика, из психологически-эмпирического плана в план мучительных, бытийных вопросов: "На пороге вечности"...
      Этот возврат к мотиву жалости, сострадания, столь сильного в начальном творчестве Ван Гога, говорит о том, что живопись для него была не только самоизживанием боли, но и постижением боли другого. И именно теперь, в последних своих работах, он вновь превращается в того Ван Гога, который обратился к живописи, движимый состраданием и сочувствием к людям. Только теперь медиумическая чуткость вангоговской линии превращает эту тему сострадания и жалости в структурную сущность его "почерка". Это даже уже не сострадание - это развертывание самого страдания, самой боли, самой тоски.
      Когда он приехал в Овер и познакомился с доктором Гаше, заботам которого Тео поручил брата, он тотчас же усадил его позировать. "Я недавно написал портрет доктора Гаше с печальным выражением лица, столь характерным для нашего времени" (643, 573), - пишет он Гогену. Да, ему теперь нечего противопоставить этой печали, и он пишет ее, эту печаль: нервные, волнообразные мазки бегут в ниспадающем диагональном ритме, подвижное лицо словно каменеет на глазах в маску привычной скорби (этот эффект еще более подчеркнут в единственном офорте Ван Гога, изображающем доктора Гаше и отпечатанном на его же офортном станке). Книги и цветы - неизменные спутники неисправимых романтиков и чудаков, к которым принадлежат и художник и его модель, вносят живую ноту в одиночество человека среди безмерности ультрамаринового фона. Они словно якорь - в обоих вариантах портрета рука доктора Гаше лежит рядом с пучком дигиталиса - удерживают тревожную мысль этого закоренелого неврастеника на краю отчаяния.
      Ван Гог писал Тео об этом портрете, что "вещь сделана с тем же настроением, что и мой автопортрет, который я захватил с собой, уезжая отсюда" (638, 519), то есть из Сен-Реми.
      Он имел в виду луврский "Автопортрет" (F627, Париж, Лувр), который концентрирует в себе жизнеощущение, характерное для основного круга работ так называемого "спираль-периода", начатого "Звездной ночью". Эти спирали, клубящиеся позади фигуры и при всей своей орнаментальности воспринимаемые как символы, но не декоративные элементы 41, создают впечатление пространства-водоворота, засасывающей "трансцендентной" бездны. Ван Гог как бы изобразил себя среди космической ситуации, запечатленной в "Южной ночи" и других пейзажах, противопоставив ей свою ожесточенную сверхволю к спасению, свое голландское упрямство, все свои надорванные, но еще могучие духовные силы.
      Его коренастая мужицкая фигура - вся статика - как монолит пирамиды возвышается на переднем плане, сдерживая вихревой напор и динамическое вращение мазков и спиралей. Но это - первое впечатление. Незыблемость пирамиды обманчива: внутри нее так же конвульсивно извиваются линии и борозды красок и притаился тот же вихрь. Не зря так близок состав человеческой плоти опалово-бирюзовому имматериальному веществу, холодным лунным пламенем охватившему фигуру Ван Гога 42. Они сотворены из единой субстанции - художник и язык хаоса, порожденный его воображением и как никакое другое явление бытия детерминирующий его сознание, его представление о мире. И потому такая обреченность читается во взгляде, источающем невыразимый страх и отчаяние, потому так закаменело судорожна неподвижность этой фигуры. Нечеловеческое единоборство художника, достигшего вершины своего творчества, подходит к концу: ему удалось выразить, как трагична сопряженность двух полюсов его "метафизики" бесконечного мира и человека, в своем стремлении преодолеть собственную конечность рвущегося к постижению тайн творящей природы, говорящего языком ее символов и оказывающегося во власти ее разрушительных стихий.
      Все предшествующие автопортреты рядом с этим луврским воспринимаются как "маски", фиксирующие последовательные ступени "вызревания" отразившейся здесь сущности Ван Гога, его стремительного пути через ряд катастроф и возрождений к расцвету и гибели 43.
      Таковым оказался опыт его свободы, его героической борьбы за личностное самоопределение в искусстве. Ван Гог в конце концов оказался один на один с неразрешимостью своей жизненной ситуации - своей судьбы. Его поздние работы в каком-то смысле можно определить как "систематику отчаяния", быть может, продлившую ему жизнь, но не спасшую его от гибели.
      Выразительнейшей метафорой всего им пережитого и передуманного явилась "Прогулка заключенных" (F669, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которая в контексте его портретов и особенно луврского "Автопортрета" вырастает до масштабов фаталистического символа. Это одна из самых "экзистенциальных" картин Ван Гога.
      Написанная по гравюре Г. Доре из серии "Лондон", картина Ван Гога заостряет выразительность оригинала, снимая с него налет иллюстративности. Его занимает, конечно, не тюремный быт Лондона, а образ "земного ада", для которого Доре нашел столь впечатляющие компоненты, - бездонный каменный колодец, сделанный людьми для людей, и круговое вращение вереницы узников. Затылком к затылку, шагом в шаг, такие разные и такие похожие, как бесчисленные цветные кирпичики, громоздящиеся со всех сторон, они бредут по кругу, волоча за собой свои свинцовые тени.
      Словно загипнотизированный ужасающей монотонностью этого " шаркающего" ритма среди каменного безмолвия, Ван Гог так же монотонно "выкладывает" кистью зелено-кирпичную кладку стен, холодные плиты пола. Его продирает озноб от этой леденящей клетки, где заживо похоронены несчастные и он сам, - с непокрытой рыжей головой он шагает, опустив плетьми руки, как сомнамбула или человек, получивший приговор.
      Не только опыт Ван Гога - узника госпиталя св. Павла, не только воспоминания о "Записках из Мертвого дома", но и сознание безысходности человеческого существования, порожденное последовательной цепью пережитых им крушений, заставляет его придать образу Доре сокровенно-личный смысл. Эта картина, написанная в монохромной свинцово-зелено-мглистой гамме, напоминающей брабантский колорит "Едоков картофеля", не несет в себе, однако, той веры в свет, высветляющий тьму, с которой он начинал свой путь живописца. Круг его жизни замкнулся.
      Правда, весной 1890 года он предпринимает еще одну попытку спасенияпереезд на север. Но дни его сочтены.
      17 мая 1890 года Ван Гог приехал в Париж, где собирался провести день с Тео и его семьей. Он впервые увидел жену Тео, Иоганну, которая впоследствии в своих воспоминаниях сообщала, что Ван Гог, вопреки ее ожиданиям, оказался "сильным, широкоплечим, со здоровым цветом и веселым выражением лица; весь его вид выдавал твердую волю..." 44. Втроем они просмотрели картины Ван Гога, которыми битком была набита квартира Тео. Пришли Андрис Бонгер, отец и сын Писсарро, папаша Танги, Лотрек. Он побывал на нескольких выставках - выставке японского искусства, очередного Салона, где его поразил Пюви де Шаванн. Однако, несмотря на радость встречи, 21 мая он внезапно уезжает в Овер - местечко под Парижем, рекомендованное Тео для брата Камиллем Писсарро, который там работал и был дружен с доктором Гаше. В 70-е годы там жили и писали Моне, Гийомен, Сислей и Сезанн, которого доктор Гаше очень ценил и чтил. "В Париже я понял, что тамошняя суета - не для меня" (635, 517), - так объяснил Ван Гог свой отъезд.
      Овер не обманул его ожиданий: "Овер очень красив. Здесь, между прочим, много соломенных крыш, что уже становится редкостью" (635, 517). Конечно, он тут же принимается их писать - эту осуществившуюся наяву мечту о северных деревушках, воспоминания о которых он писал в Сен-Реми ("Хижины с соломенными кровлями", F750, Ленинград, Эрмитаж). Новые впечатления сразу же вытесняют "южный" комплекс - победа Севера над Югом одержана. Прожив здесь всего немногим больше двух месяцев, Ван Гог оказался способным создать семьдесят картин и более тридцати рисунков.
      "В Овере тема воспоминаний углубляется, он опять приобретает крестьянский мир, который было потерял". "Его решение писать "крестьянское" было для него прежде всего попыткой разрешить внутренние трудности" 45.
      Колорит его новых картин как будто бы вышел из последних натюрмортов с букетами, написанных перед отъездом: зеленые поля и деревья, фиолетовая земля, желтое, розовое - все, словно омытое дождем. "Я уже замечаю, что пребывание на юге помогло мне лучше увидеть север" (636, 517), навевающий на него "покой Пюви де Шаванна" (637, 518). Кривые, арабескоподобные линии, спирали и "водовороты" мазков в Овере исчезают. Эти "вихревые" структуры дезинтегрируются, уступив место более упорядоченным струящимся линиям и штрихам. Они образуют во многих пейзажах, как тонко подметил Мейер-Грефе, поверхности, "напоминающие Арта ван дер Неера и Ван Гойена". "Только из их скромной растительности все это превращается в Uhrwald (дремучий лес) здесь не надо было бороться с мистралем и всей той чертовщиной, которая приходила с мистралем" 46, - добавляет Мейер-Грефе.
      Воодушевление от долгожданной встречи с Севером выливается в целый поток картин, изображающих окрестности Овера, поля, куски полей с переплетающимися тяжелыми колосьями пшеницы, полными зерна, фрагменты кустов, усыпанных цветами, которыми Ван Гог знаменует, как всегда, свою жажду раствориться в природе без остатка ("Пшеница с васильками", F808, частное собрание; "Колосья пшеницы", F767, Амстердам, музей Ван Гога; "Розы и жук", F749, там же; "Маки и бабочки", F748, там же, и др.).
      За полотном с хижинами, крытыми соломой, следуют другие, где улицы Овера выглядят похожими на голландские деревушки: хижины, подобно живым существам, льнут друг к другу, что еще более подчеркивается движением волнистых линий, создающих ритм, звучащий в унисон ("Дома в Овере", F759, Толидо, Художественный музей; "Дома Овера", F804, Вашингтон, собрание Филлипс). Его больше всего привлекает вид Овера в окружении хлебных полей, придающих городу неповторимый сельский аромат ("Поля и Овер на заднем плане", F801, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид церкви близ Овера", F803, США, собрание Э. Тейлор; "Вид Овера", F799, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид Овера с церковью", F800, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств, и др.).
      Один из таких пейзажей - "Дорога в Овер" (F802, Хельсинки, Художественное собрание I Атенеум) с островерхими крышами домов, покрытыми красной черепицей, весь "пропитан" духом Голландии. Густые, отстоявшиеся, как старое вино, краски домов темнеют на фоне лимонного неба с серыми обрывками облаков, напоминая нюэненские пейзажи с хижинами. Он пишет "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; F777, Базель, Публичное художественное собрание - вариант с черным котом) - дом, едва выступающий из цветущих деревьев и кустов, где жил и работал Добиньи, его любимый пейзажист в нюэненские годы, словно бы тешась девизом "назад к барбизонцам".
      14 июля, в день взятия Бастилии, Ван Гог создает одну из самых "веселых" своих картин: "Ратуша в Овере 14 июля" (F790, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Два дерева фланкируют композицию, флажки кокетливо резвятся на ветру, а ратуша напоминает не то пагоду, не то сказочный теремок 47. И как настоящий символ его радостной встречи с Севером возникает его удивительный пейзаж "После дождя" (F760, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), с его сверкающе чистыми красками - эта северная идиллия с мокрой дорогой, перерезающей полотно, игрушечной коляской, таким же игрушечным поездом и землей, пропитанной благодатной влагой и весело пестреющей, как лоскутное одеяло, сшитое рукой волшебника цвета.
      В этой работе особенно наглядны изменения, которые произошли в манере и почерке Ван Гога. "Барочная" взвинченность мазка полностью исчезла. Ван Гог "выстраивает" пространство, методично прокладывая в грунте уверенными и неторопливыми движениями кисти борозды зеленого, фиолетового, желтого, как бы следуя за естественным рельефом земли, но совершенно не прибегая к иллюзии. "Кирпичики" его кладки - всех оттенков зеленого и фиолетового, голубые, красные, сероватые - слагаются в картину на редкость безмятежного и счастливого единения с природой.
      Стремясь придать своим воспоминаниям полноту, определенность реального явления, Ван Гог с особым подъемом и страстью пишет готическую часовню достопримечательность Овера, - напомнившую ему башню в Нюэнене. "Это почти то же, что этюды со старой башней и кладбищем, которые я делал в Нюэнене, за исключением того, что цвет теперь, вероятно, более выразителен, более богат" 48, - сообщает он Виллемине. Но дело не только в колористических достижениях. Воспоминания о скромной нюэненской башне, неотъемлемой от пейзажа родного крестьянского края, лишь обостряют его восприятие "напоминающей витражи" часовни, принадлежащей, как и арльский портик св. Трофима, "иному миру". Переливающаяся синими рефлексами лилово-оранжевая масса здания, схваченная каркасом острых ребер и искривленных пилястр и контуров, увенчивает холм, словно произрастая из бесчисленных многоцветных мазков, устремленных к ее подножию. Вся она подобна ослепительно сверкающему видению, "организму, который вышел из души" вместе с бездонным синим небом, написанным чистым кобальтом.
      Но как не похожа эта оверская синева на огнезвездную синь арльских ночей, такую же наполненную светом, как желтизна дней. В ней нет напоминания ни о свете, ни о ночи, прародительнице дня, - это вневременная "трансцендентная" глубина, выразительно названная М. Шапиро "пульсирующей, мерцающей пустотой" 49. В этом образе, вобравшем вангоговские страхи и зловещие предчувствия, появились нотки чуждого ему мистицизма, позволившие А. М. Хаммахер сказать, что "импрессионистичность видения перерождается здесь в видение Эль Греко" 50.
      Новый оверский синий, этот кобальт, обладающий качеством невесомости и глубинности, Ван Гог вводит и в свои портреты - "Автопортрет" (F626), "Портрет Аделины Раву" (F769, Лозанна, частное собрание, и F786, Кливленд, Художественный музей), "Портрет доктора Гаше". Ван Гог не оставил своего намерения писать "мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности..." (531, 390). Напротив, пожалуй, именно теперь он достиг той вибрирующей отвлеченности колорита, которая отвечала его намерению представить своих современников "одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества..." (605, 492).
      В Овере Ван Гог отдает явное предпочтение форматам с горизонтальной протяженностью, в отличие от вытянутых вверх, как это было в Париже и Арле. Здесь несомненно проявилось влияние Пюви де Шаванна, интерес к которому и восхищение которым у Ван Гога особенно возросли в последний год жизни. Но, по-видимому, для Ван Гога имело значение и то направление в стилистических исканиях, которое он наблюдал у своих друзей, особенно Бернара, стремившегося возродить "средневековые шпалеры" (Б. 21, 564), но на самом деле прокладывавшего пути к господствующей живописной форме стиля модерн декоративному панно. Значительная часть его пейзажей написана в размере 50X100 (с небольшими отклонениями). Таковы "Снопы пшеницы" (F771, Лондон, собрание Ч. Бетти), "Стволы деревьев и фигуры" (F773, Цинциннати, Музей Цинциннати), "Равнина Овера" (F775, Вена, Австрийская галерея), "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского, и F777, Базель, Публичное художественное собрание) и многие другие. Во всех этих пейзажах находит выход стремление Ван Гога сочетать принципы традиционной перспективы с выразительностью движения живописной "материи". Сознавая "конфликтность" такого сочетания, Ван Гог ищет в горизонтальных вытянутых форматах возможности для его более органичного разрешения. Так, например, в картине "Стволы деревьев и фигуры" 51 ему удается удовлетворить свое влечение к изображению глубины, сохраняя при этом неразрушенной плоскость; стволы уходят рядами вглубь, но цветовое решение, одинаково интенсивное с точки зрения светосилы, "выводит" эту глубину на поверхность картины. Тот же прием наблюдается и в других пейзажах, например в "Равнине Овера", где в широкой панораме уходящих к далекому горизонту полей Ван Гог изливает свою ностальгию по просторам Голландии. Однако движение, даже, скорее, беспокойное "шевеление" коротких угловато-изломанных линий и штрихов, сочетающихся в разнонаправленных ритмах, из которых складывается фактура поверхности, связывает планы исключительно посредством ритмической разработки цвета. В одном из самых сильных пейзажей этого рода - "Поля перед грозой" (F778, Амстердам, музей Ван Гога) движение фактуры приобретает особо драматический характер. Черно-синяя глубина грозового неба как бы порождает спонтанное перемещение отчетливо прерывистых мазков по поверхности полотна, непосредственно передающих восторг и ужас перед надвигающейся бурей. Это образ природы, характеризующий состояние Ван Гога в последние дни жизни.
      И, наконец, в одной из самых последних работ (около 9 июля 1890 г.) выразительность живописного пространства полностью отождествляется с этой клубящейся на поверхности россыпью желто-сине-черных отрывистых мазков, то собирающихся в ритмически связанные группы, то рассыпающихся на глазах в некую "невнятицу". Это небо, обрушившееся на землю, эта дорога, ведущая в никуда, создают образ мира, лишенного предметности и глубины, наполненного зловещим граем взметнувшегося воронья 52.
      Смятение, с которым он пытался справиться, бешено работая и делая иногда по одной-две вещи в день, чуть ли не "автоматически" изливается иногда в его холсты, некоторые из которых так и остаются сырыми слепками его неодолимой нервозности.
      В нескольких вещах Ван Гог как бы продолжает "гогеновскую" линию своих исканий, приближаясь к тому же стилю, которому положат начало такие "гогениды", как Морис Дени и другие предшественники "art nouveau" ("Юная девушка, стоящая на фоне пшеницы", F788, Вашингтон, Национальная художественная галерея; "Двое детей", F783, Париж, Лувр; F784, Франция, частное собрание; "Девочка с апельсином", F785, Винтертур, Швейцария, собрание Л. Эггли-Ханлозер; "Женщины, гуляющие среди полей", F819, Сан-Антонио, Техас, Институт искусств). В этих работах значение приобретают сопоставления плоскостных пятен светлых оттенков, силуэтных решений фигур и контурная обводка, объединяющая силуэты в декоративные композиции с плавными, "певучими" линиями. Этот более нежный и бледный колорит Хаммахер определяет как "прелюдию к модерну" 53.
      Подобные работы Ван Гога знаменуют собой начало процесса, который через несколько лет после его смерти охватит искусство северных стран, объединившихся вокруг поисков "большого" стиля эпохи. Если раньше он сближался с предтечами этого будущего стилистического течения символистическими тенденциями своего творчества, то в названных работах он открывает именно те пространственно цветовые принципы, которые определят стиль "модерн": визуальное равноправие в композиции полотна изображения и фона, подчеркивание их единства, исчезновение резких цветовых контрастов и в то же время внимание и особый вкус к разработке линейных очертаний, образующих выраженную ритмическую основу композиции.
      Однако не надо забывать, что эти вещи создавались почти одновременно с теми, которые положили начало движению фовистов и экспрессионистов. Живопись Ван Гога - это язык, сущность и ценность которого заключена не в стиле, манере или гармонии, а в индивидуальности жизни неповторимой личности, которую он реализует, используя все доступные ему возможности.
      Между тем тоска и страх перед будущим нарастали. Правда, доктор Гаше, с которым Ван Гог сошелся, считал, что болезнь Ван Гога не более, чем гипертрофия творческих сил человека, превращающая, по его мнению, почти всех художников в "сумасшедших". Он не придавал значения приступам Ван Гога, всячески поощряя его заниматься живописью, в которой сразу же разглядел присутствие огромного таланта. Будучи любителем-художником, принимавшим участие в выставках Салона отверженных, Гаше был еще более примечателен как один из тех людей, кто оценил новую живопись сразу же при ее появлении. Он знал Курбе, любил Домье, Сезанна, Писсарро, Добиньи, Гийомена и многих других, равно, как и писателей и поэтов тогдашней Франции. Республиканец и вольнодумец, дарвинист и хиромант, поклонник всех новшеств - от гомеопатии до кремации, он вызвал большую симпатию и участие Ван Гога, увидевшего в этом чудаке и эксцентрике одинокую страдающую душу. Но никогда у Ван Гога не могла возникнуть с ним та простая дружба, облегчающая сердце, как с папашей Танги или почтальоном Руленом. Нервозность доктора Гаше, так проникновенно запечатленная им в портрете, очень скоро стала раздражать Ван Гога и он начал избегать его общества. Он очень озадачил Тео, который так надеялся на Гаше, обещавшего присмотреть за братом, когда написал: "Я думаю, мы никоим образом не можем рассчитывать на доктора Гаше. Во-первых, он болен еще сильнее, чем я, или, скажем, так же, как я. А когда слепой ведет слепого, разве они оба не упадут в яму?" (648, 525).
      Таким образом, в Овере он оказался не менее одиноким, чем где бы то ни было. Голландский художник Антон Хиршиг, случайно снимавший комнату у тех же хозяев, что и Ван Гог, впоследствии вспоминал, что свои работы, едва успевавшие просохнуть, он складывал в темном, грязном сарайчике для коз. "Никто не смотрел на них" 54, - писал он. Несмотря на то, что в Овере работало много художников, в том числе голландцев, он держался от них в стороне. У Ван Гога, по-видимому, совершенно пропал интерес к какому-либо общению. Силы его были на исходе. "Моя жизнь подточена в самом корне и бреду я неверными шагами" (649, 525). Он, как мы видели, готов был принять нищету, голод, даже одиночество, до тех пор, пока его внутренняя жизнь и работа подчинялись какой-то программе, каким-то планам, каким-то надеждам на будущее. Даже в Сен-Реми он сумел свою борьбу с болезнью и Югом превратить в идею, направлявшую его волю к творчеству. И вот теперь, в Овере, когда он достиг такой свободы в выражении своих замыслов и, "работая кистью", чувствовал себя "куда уверенней, чем до отъезда в Арль" (1638, 519), им полностью завладело "чувство предельной тоски и одиночества" (649, 525), которые он "не побоялся выразить" в своих последних этюдах бескрайних хлебов под пасмурным небом. "Север" был его последней победой. Впереди уже ничего не было. И даже их, казалось бы, нерушимый "симбиоз" с Тео распадался: Винсент считал, что Тео должен теперь принадлежать семье. Их совместная работа кончилась. Последняя попытка Ван Гога разрешить свои проблемы без Тео была обращена к Гогену. Он, словно пытаясь оттянуть неминуемый конец, высказывает Гогену свое намерение приехать в Ле Пульдю, бретонское местечко, где работает Гоген со своим учеником и другом де Хааном. Гоген в уклончивой форме дает ему понять, что этот приезд невозможен: "Твоя мысль о приезде в Ле Пульдю кажется мне превосходной, но, к сожалению, это неосуществимо, потому что мы - де Хаан и я - находимся далеко от города, в настоящей дыре, где нет никаких средств сообщения, кроме наемной телеги. А для больного человека, которому иногда может понадобиться врач, это слишком тяжело... Кроме того, если мне удастся осуществить поездку на Мадагаскар, в начале сентября меня уже здесь не будет... Вот, говоря со всей откровенностью, какова ситуация, хотя один Бог знает, как бы я был счастлив, будь с нами мой друг Винсент" 55.
      В конце июня Тео сообщил, что у него произошли серьезные стычки с хозяевами, в результате которых ему грозит увольнение. Мысль о том, что он, бывший всегда обременительной обузой для своего брата, станет ему теперь особенно в тягость, приводит Ван Гога в ужас. К этому сообщению добавляется весть о болезни маленького Винсента. Ван Гог, не в силах сдерживать свои чувства, едет в Париж, где застает измученных Тео и Иоганну. Встреча на этот раз была безрадостной, так же как и впечатления от посещения художников. У него создалось ощущение, что "художники все ближе и ближе подходят к последней черте. Все это так, но не поздно ли уже доказывать им полезность объединения? И если даже такое объединение будет основано, не потерпит ли оно крах, раз потерпит крах все остальное? Ты, быть может, скажешь мне, что некоторые торговцу могут объединиться для поддержки импрессионистов. Но ведь это будет лишь временная мера. Мне кажется, личной инициативы все равно мало, и, поскольку опыт не удался, стоит ли все начинать сызнова?" (651, 526).
      И это писал Ван Гог, отдавший мысли об объединении художников столько сил, страсти и веры. Теперь у него ничего уже не осталось, кроме тревоги и страха. "Вернувшись сюда, я был очень удручен и все время думал о той буре, которая нависла и надо мной, и над вами...". "Разве мало с нас того, что мы почувствовали, когда под угрозу ставится наш хлеб насущный? Разве мало с нас того, что мы по многим другим причинам увидели, на каком тонком волоске висит наше существование?" (649, 525).
      27 июля 1890 года Ван Гог достал - неизвестно как - револьвер и ушел в поля. Там он выстрелил себе в сердце, но пуля прошла немного ниже, так что, несмотря на рану, он сумел вернуться в свою каморку в гостинице. Когда его хозяин, г-н Раву, не дождавшись постояльца к обеду, зашел к нему, Ван Гог лежал в постели, лицом к стене, истекая кровью. По его просьбе был позван доктор Гаше, пришедший в сопровождении своего сына Поля. Ван Гог, находившийся в здравом уме и ясной памяти, рассказал ему о своем намерении покончить с собой и умолял ничего не сообщать о случившемся Тео. Дать его домашний адрес он отказался. Однако доктор Гаше, осмотревший рану и убедившийся, что он не сможет извлечь пулю, послал записку Тео на службу, который, получив ее, приехал в Овер на следующий день после описанных событий.