"Неприятности" не заставили себя ждать. Ван Гог горячо полюбил свою кузину, молодую вдову Кее Вос-Стриккер, которая приехала в Эттен с сыном погостить, но его чувство было отвергнуто. Однако Винсент не пожелал примириться с этим новым "нет, нет, никогда" и попытался завоевать расположение Кее, нарушая при этом, по мнению родных, все нормы приличия. Его ни с чем не сообразующаяся настойчивость и домогательства, его пренебрежение обычаями семьи вызвали целую бурю, в результате чего он вынужден был покинуть родительский кров и уехать в Гаагу.
      Это новое потрясение, заставившее его навсегда распроститься с надеждами на любовь, лишь усилило его волю к работе.
      Намерение Ван Гога приехать в Гаагу неожиданно поддержал его дальний родственник, живописец Антон Мауве (1838-1888), представитель гаагской школы, творчество которого он очень ценил. Впервые у него появилась надежда иметь учителя и наставника.
      Ему удалось снять небольшую мастерскую, и, не желая быть зависимым от отца, с которым он был в ссоре из-за Кее, Ван Гог пытается начать самостоятельную жизнь художника. "...Я зашел слишком далеко и уже не могу повернуть обратно; конечно, путь мой, вероятно, будет труден, но зато он теперь достаточно ясен" (166,81).
      Так начинается первая фаза его пути: он пытается создать из своей жизни в Гааге нечто целостное, связанное с его позицией социально отверженного человека, изгоя, порвавшего со своим сословием, в котором он чувствовал себя "чужаком", и нашедшего в народной стихии среду, с которой полностью согласуются его идеалы, привычки, вкусы, манера поведения. Ван Гог надеется не только стать здесь "своим", но и обрести в этом близком ему социальном слое почву для своего искусства, которое, будучи, по его определению, "постижением сердца народа", станет позитивным жизненным началом. Гаагский круг тем и средств выражения связан с его самоощущением "человека среди людей", или изгоя среди изгоев.
      Его нравственные нормы влекут его к самым "униженным и оскорбленным", к тем, горе и страдания которых помогли ему осознать свое призвание художника, когда он жил еще в Боринаже. "Художник не обязан быть священником или проповедником, но у него прежде всего должно быть теплое отношение к людям" (274, 1). Прежде всего! Один из героев Достоевского говорил: "Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон всего бытия человечества" 43. Если представить такого героя, только живущего не в петербургских, а в гаагских трущобах и вооружившегося карандашом и пером, - это и будет Ван Гог гаагского периода 44.
      Одетый, как простолюдин, - в куртку и грубые штаны (что, кстати, было одним из пунктов постоянных ссор с родными), Ван Гог бродит по улицам Гааги, голодный и заброшенный, как и интересующие его люди, наблюдая сцены из жизни городских "низов", заглядывая в самые нищенские кварталы города, в одном из которых - на улице Геест - живет сам. Вот ему удалось подглядеть, как толпа бедняков атакует кассу лотереи ("В ожидании лотереи", F970, Амстердам, музей Ван Гога); вот те же бедняки рыщут по городу, мокнут под дождем ("Люди под зонтами", F990, Гаага, Муниципальный музей), толпятся на картофельном рынке ("Картофельный рынок", F1091, Амстердам, музей Ван Гога), получают нищенскую подачку от благотворителей ("Раздача супа", F1020, Амстердам, музей Ван Гога; F1020a, Швейцария, частное собрание; F1020b, Гаага, вклад X. П. Бреммера; "Булочная в Геесте", F914, там же).
      "Мой идеал - работать... с целой ордой бедняков, которым моя мастерская могла бы служить надежным пристанищем в холод или в дни безработицы и нужды, пристанищем, где они могли бы обогреться, поесть, выпить и заработать немного денег... Сейчас я ограничиваю себя несколькими моделями, за которые прочно держусь, - я не могу отказаться ни от одной из них и мог бы использовать еще многих" (278, 177).
      Эта "орда" действительно заполняет десятки и сотни его рисунков. За время голландского периода Ван Гог сделал 1361 рисунок, подавляющее большинство которых посвящено фигурам бедняков или трудящихся рабочих и крестьян. Обитатели трущоб и богаделен, землекопы, собиратели колосьев, торфяники, сеятели, жнецы - вот его излюбленные и, как он считает, "актуальные" мотивы.
      Ван Гог рисует, не выпуская карандаша, и его рука начинает слушаться его чувства. Многие его штудии с натуры дают представление о врожденной способности Ван Гога видеть вещи остро и непредвзято, выражая восприятие, не знавшее школьной выучки и открытое навстречу драматизму жизни. Таковы многие рисунки, сделанные осенью 1882 года, например серия листов, изображающая старика из богадельни, в которых поразительно точно воссоздается облик опустившегося "на дно", но пытающегося это скрывать человека ("Старик из богадельни с зонтиком в руках", F978; "Старик из богадельни, пьющий кофе", F976, музей Крёллер-Мюллер, и многие другие). В этих зарисовках штрих бежит за штрихом, карандаш самозабвенно очерчивает фигуру как целое - угол, складка, впадина, выпуклость.
      То, что он умел так сильно выразить в своих письмах, воссоздавая посредством слова пейзажи, портреты людей и картинки быта - "светотень" радостно-горестного восприятия, мы видим и в его рисунках, когда он, пораженный картинами нищеты, забитости и вместе с тем характерности жизни, пытается отдать бумаге свои впечатления. Таков рисунок "Шахтер" (F827, музей Крёллер-Мюллер) или акварель "Женщины, несущие уголь" (F994, там же), где Ван Гог остро подметил облик этих невиданных существ, этих рабов современной индустрии, напоминающих некое подобие вьючного животного. Его продолжает занимать тема трудящегося человека, драматизма нового индустриального труда, открывшаяся ему так трагично в Боринаже. Он пытается создать композицию на тему торфяных разработок, где мрачная природа и люди, превращенные в придаток лопаты, создают картину угнетения и безысходного прозаизма жизни бедняков ("Торфяные разработки", F1030, Амстердам, музей Ван Гога; F1031, местонахождение неизвестно).
      Гаагская графика Ван Гога отличается большим разнообразием приемов. Чаще всего он работает в смешанных техниках, стремясь достичь эффекта живописности. Он пользуется карандашами, мелом, пером, сепией, акварелью, соединяя нередко все эти техники в одном листе. Пока он не начал заниматься живописью, в графике как бы реализуется его тяга к цвету. Правда, одновременно он делает и "чисто" графические работы (чаще всего пейзажи), в которых продолжает линию пейзажной графики, давшей интересные результаты еще в Эттене ("Болото с водяными лилиями", F845, Огстгеест, Нидерланды, частное собрание; "Болото", F846, Цюрих, собрание М. М. Фейльхенфельд; "Сад", F902a, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и др.). Но теперь внимание Ван Гога сосредоточено на проблеме городского пейзажа ("Вид Паддемуса", F918, музей Крёллер-Мюллер) или индустриального пейзажа ("Фабрика в Гааге", F925, Цюрих, собрание Ф. и П. Натан).
      Он часто ездит в окрестности Гааги - Шевенинген, Вурбург, Рейдшенау, где рисует крестьян: конечно, сеятеля ("Сеятель", F852, F853, оба в Амстердаме: вклад П. и Н. де Баер; музей Ван Гога, и др.), рыбаков, марины, просто пейзажи - одним словом, природу, обжитую трудящимся человеком ("Сушильня для рыбы", F938, музей Крёллер-Мюллер, и другие варианты).
      Живя в Гааге, Ван Гог бредит идеей искусства, создаваемого для народа, и идеей организации общества голландских художников, работающих для народа. Свой образец на первых порах он видит в деятельности мелколиберального английского журнала "График", объединяющего вокруг себя "маленьких" рисовальщиков с "большими" социальными запросами. "Я нахожу в высшей степени благородной позицию "Графика", который каждую зиму регулярно предпринимает какие-нибудь шаги для того, чтобы пробудить сострадание к беднякам" (240, 143).
      В связи с этой идеей Ван Гог находит возможность поработать в гаагской литографской мастерской, чтобы овладеть техникой печати в надежде на будущее распространение своих работ. Здесь были переработаны некоторые из его рисунков, годившиеся, по его мнению, для перевода в литографию. Однако с продажей работ ничего не вышло, как и с организацией общества.
      Подобные мечты в условиях Голландии 1880-х годов были настоящей утопией, как, впрочем, и потом, когда, живя в Арле, Ван Гог вновь возвращается к идее общества художников. Проект, конечно, остался на бумаге. Но все вкусы, интересы и утопии Ван Гога гаагского периода показательны как свидетельство того, что не совсем правильно было бы сказать, что "умерев как миссионер, Ван Гог родился как художник" 45.
      Пожалуй, более прав был В. Уде, называвший его "миссионером с кистью в руках" 46. Нечто подобное утверждал и П. Перцов: "...проповедник и пророк не умер в нем: он до конца не расставался с мечтой о преображении жизни" 47. Я. Тугендхольд тоже называл Ван Гога "фанатиком-проповедником в лучшем и глубоком смысле слова" 48. Действительно, на первых порах его социальное христианство видоизменяется в идею искусства, "приносящего пользу", в его рассуждениях и рисунках продолжают еще звучать сентиментально-моралистические нотки. Дело, конечно, не в том, что он связывает свои представления о добре и пользе с христианским этическим идеалом любви и милосердия, а в том, что ставит все эти ценностные понятия в слишком прямую, почти дидактически упрощенную связь с задачами искусства, с сюжетами своих рисунков. Таковы его "итоговые" работы, вроде "Скорби" (F929a, Лондон, собрание Эпштейн) или "Старика, опустившего голову на руки" (F997, Амстердам, музей Ван Гога; в литографии назван "На пороге вечности", F1662). В "Скорби" моральные, социальные и чисто литературные импульсы подавляют художническую интуицию Ван Гога, чуждую иллюстративности. "Как возможно, что на земле есть покинутая женщина" - эта строчка Мишле, сопровождающая рисунок, значила для Ван Гога так много, что он придавал своей работе, для которой позировала Син, значение своеобразного "манифеста". А в целом? Как заметил Мейер-Грефе, работа показывает "всю сухость рисунка, который хочет заменить недостаток формы выразительным жестом; он производит впечатление плохой современной иллюстрации" 49.
      Мейер-Грефе, написавший эту фразу в начале 1910-х годов, был прав, усмотрев сходство "Скорби" с современной ему иллюстрацией. Ван Гог бессознательно в чем-то предвосхитил приемы журнальной графики эпохи модерна, стремясь создать впечатление "бесплотности" этой исстрадавшейся и измученной плоти и работая "говорящими" большими контурами, "по-готически" хрупкими и ломкими в изгибах. Однако этот аллегорически-иллюстративный язык действительно далек от характерного для более позднего Ван Гога непосредственно одушевленного рисунка.
      Небезынтересно заметить, что у Ван Гога с некоторыми из гаагских художников возникли споры в связи с его пристрастием к иллюстрации и к иллюстративности, о чем он писал Раппарду.
      Нечто подобное мы наблюдаем и в работе над целым циклом рисунков, изображающих плачущего мужчину (сюжет, навеянный, возможно, сентиментальной картиной Израэльса "На пороге старости", высоко ценимой Ван Гогом), где "с помощью фигуры старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом и опустившего голову на руки", Ван Гог пытается выразить свою мысль о жертвах ненавистной ему цивилизации, равнодушной к судьбе маленького человека. Этот современный Иов, раздавленный мелочными, каждодневными невзгодами и не находящий катарсиса в могучей вере, как его библейский прототип, был ему автобиографически близок. Но жест старика слишком уж бьет на чувствительность, детали слишком уж многозначительны. Так, один из исследователей заметил, что "символ крушения показан в виде сломанного дерева, лежащего в очаге. Подпись Винсента расположена параллельно ему, подчеркивая тем самым аллегорическое значение детали" 50.
      Характерно, однако, что одухотворенность вангоговского восприятия - "я словно бы вижу во всем душу" - пока с большим успехом реализуется на "мертвой" натуре, нежели на модели, где его попытки "быть верным стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя" (подчеркнуто мною. - Е. М.) оказываются тщетными. Так, в рисунке "Этюд дерева" (F933 recto, музей Крёллер-Мюллер), задуманном как парный к "Скорби", в котором он старался "одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру", цель достигнута с большей убедительностью. Ван Гог словно бы создал "духовный" портрет дерева, пострадавшего "от ветров и бурь, как человеческое тело - от житейских превратностей". Ван Гог строит рисунок таким образом, чтобы дерево господствовало и над плоскостью листа и над пространством: оно вплотную придвинуто к переднему плану, почти выступая наружу. Словно "аркбутаны" поддерживают сучья это "полуоторванное под воздействием бурь" дерево, воплощающее вангоговское представление о драматизме борьбы за существование, заложенном во всем живом. В этом рисунке - пока редчайшем достигнута та сверхпсихологичность, которая в скором времени станет одной из особенностей зрелого Ван Гога.
      Несколько позднее, когда Ван Гог живет не в Гааге, а в Дренте и Нюэнене, в 1883-1884 году он развивает то, что нашел в этом рисунке. Это был период, когда ему наконец удается обрести в природе духовно созвучного собеседника. Его штудии деревьев приобретают почти готическую спиритуалистичность, отчасти навеянную рисунками старых мастеров, которых он внимательно изучал, - Брейгеля и других нидерландцев, а также Дюрера, Рембрандта, Остаде. Его прикосновения к бумаге становятся нежными, подчеркнуто деликатными, линии - хрупкими, ломкими. Он рисует типично голландские пейзажи - дороги, обсаженные ветлами, которые ему казались символом Голландии, плоские дали, проглядывающие сквозь "хрусткие" нагромождения штрихов, образующих оголенные кроны деревьев, небеса, изливающие на землю скудные лучи северного солнца ("Аллея ветл со стадом и крестьянкой", F1240, Амстердам, музей Ван Гога; "Пейзаж с ветлами и солнцем, сияющим сквозь тучи", F1240a, Чикаго, Институт искусств; "Дорога, обсаженная ветлами, и крестьянин с тачкой", F1129, Амстердам, Городской музей).
      Рисование помогает ему, наконец, одушевить материю, оживить предмет, превратив деревья в чувствующие, страдающие существа. Это антропоморфное видение, в основе которого лежит потребность в отождествлении себя с природными явлениями, в очеловечивании природы, явилось тем зерном своеобразно мифологизированного осознания мира, которое разовьется в последующем творчестве Ван Гога.
      Стремление устранить различия между явлениями природного и человеческого мира, поставить между ними знак тождества, характерное для первобытного мифологического и наивного искусства, примет у него позднее вполне отчетливые формы. Пока же мы наблюдаем у Ван Гога наличие двух планов восприятия, связанных с раздвоенностью его интересов между социальным миром - преходящим и противоречивым, с которым он пока еще пытается найти художественный контакт, - и миром природы, почитаемой им как источник вечной гармонии, радости и надежд.
      Конечно, не в эпизодическом увлечении социальной графикой лежал путь к объединению этих планов и этих миров. Они начали объединяться - правда, пока лишь в тенденции - в его рисунках фигур трудящегося человека сеятеля, жнеца, торфяника, землекопа, собирателей колосьев и т. д. ("Сеятель", F1035, местонахождение неизвестно; "Сеятель", F882, музей Крёллер-Мюллер, и др.).
      Воссоединению этих двух планов способствовала попытка Ван Гога создать семью - попытка, весьма красноречиво рисующая сущность гаагской фазы его развития.
      Подобно герою Достоевского, Ван Гог пребывает за рамками социальных отношений, в неправдоподобно отрешенном от мира обыденности "вакууме", где захватившая его идея приобретает над ним такую власть, когда претворение ее в жизнь становится единственной целью, для достижения которой он пойдет на любые жертвы. В сущности идеи приобретают в его жизни такую же "строительную" функцию, как и у героев Достоевского 51, для которых характерно "слияние личной жизни с мировоззрением, интимнейшего переживания с идеей. Личная жизнь становится своеобразно бескорыстной и принципиальной, а высшее идеологическое мышление - интимно-личностным" 52.
      Подтверждением этого явилось его отношение к некой Христин, которую он называл Син, - уличной женщине, встреченной им в самый трагический момент его безответной любви к двоюродной сестре Кее.
      Ван Гог, по свидетельству его сестры, "имевший обыкновение действовать без предрассудков и вообще не рассуждая, сочувствовавший всякому страданию, которое он видел, и не сознававший того, что у него самого нет ничего, что он мог бы давать кому-нибудь, так как все, что у него было, принадлежало другим, - предложил этой женщине и ее детям кров" 53. Однако он действовал не только из сострадания к несчастной. Ван Гог считал, что такой художник, как он, не может бесчеловечно проходить мимо горя и зла, став одним из тех, кто толкает подобных женщин еще дальше на дно пропасти. "Нет ничего более художественного, как любить людей" - не он ли это утверждал? И вот с беременной, брошенной Син он вознамерился создать некое подобие традиционно голландского дома, с очагом и семьей. Эту идею Ван Гог осуществил, несмотря на то, что от него отвернулись не только художники, мнившие себя представителями "порядочного общества". в том числе и Мауве, но и его родные. Прав Н. Щекотов, утверждая, что "в его встрече с Христиной мы видим элементы чего-то продуманного, идеологически установленного... исходящего не от увлечения любви, а от морального долга перед женщиной в несчастье" 54. Действительно, об этом говорил не раз и сам Ван Гог, посвятивший этим мыслям немало проникновеннейших страниц в письмах к Тео. Но замысел Ван Гога не был лишен и художнической "корысти". Чтобы быть художником, надо быть реальностью, реальностью среди реальностей, которые пишешь. Его должно окружать что-то бытийное, основательное, жизненное. "Я хочу пройти через радости и горести семейной жизни для того, чтобы изображать ее на полотне, опираясь на собственный опыт" (193, 96). Вопреки всему, даже вопреки поведению и желаниям самой Син, Ван Гог считает, что его новое "построение" - "не сон, а действительность, реальность" (212, 102). Он зовет Тео убедиться в этом и посмотреть его "молодую мастерскую", "да не какую-нибудь мистическую или таинственную мастерскую, а такую, которая всеми своими корнями уходит в самые глубины жизни. Мастерскую с колыбелью и детским стульчаком. Мастерскую, где нет никакого застоя, где все призывает, толкает и побуждает к деятельности..." (212, 102).
      На самом деле все обстояло совсем не так. Желаемое Ван Гог, целыми днями рисовавший Син и ее детей, со свойственным ему пылом принимал за действительное, стремясь на шатком основании этой воображаемой семьи и "мастерской" построить здание своего нового искусства.
      Ван Гог называл этот готовый каждую минуту разорваться союз "реальностью", так как он действительно пережил как реальность, а не идею, не мечту, полноту единства жизни и работы, которая как непрерывный поток, не имеющий ни начала, ни конца, ни результата - результат всегда остановка, - омывает жизнь и превращает искусство в процесс живого общения с миром. "Мои рисунки сделаны мной и моей моделью" - это не фраза. В беспрерывном рисовании Син, которая всегда рядом, живет здесь бок о бок и постепенно превращается из "воплощения" скорби, из женщины, похожей "на одну из тех фигур, которые рисовали Холл или Филдс" (Р. 20, 301), в живую, грубоватую, с вульгарными манерами Син, на которой, однако, ее прошлое оставило глубоко драматический неповторимый след, - смесь независимости, цинизма и беспросветного отчаяния. Мы видим Син с ребенком на коленях (F1067, Амстердам, музей Ван Гога), Син-хозяйку ("Женщина, чистящая картофель", F1053a, Гаага, Муниципальный музей), Син, полную вызова ("Син с сигарой, сидящая у печки", F898, музей Крёллер-Мюллер), Син в отчаянии ("Женщина, охватившая голову руками", F1060, там же), Син молящуюся ("Женщина за молитвой", F1053, там же) и т. д.
      Никогда уж более Ван Гог не имел возможности так полно удовлетворить свой интерес к рисованию "фигуры", как в эти несколько месяцев работы с Син. Это было то счастье самоотождествления с натурой, ради которого он взялся за карандаш и ради которого он пошел на жертвы, закрыв глаза на то, что его "мастерскую" постоянно лихорадила угроза краха. Угроза заключалась не только в нищете и полном "остракизме", которому был подвергнут Винсент всеми его близкими, но и в самой Син, которой надоело позировать и которая вновь начала стремиться к привычной для нее жизни. После ряда скандалов с ее недостойной семьей, втянувшей Ван Гога в свои низкие интриги, эта "реальность" распалась.
      Вместе с нею рухнула и вся гаагская система идей, которая уже давно расшатывалась от соприкосновений с действительностью. Порвав последовательно связи со всеми, кто его не понимал, - сначала с близкими, потом с художниками и, наконец, со своей моделью, - Ван Гог вынужден убедиться в невозможности быть таким "человеком среди людей", каким должен быть по его представлению художник, создающий новое искусство, искусство, "постигающее сердце народа", живущее его интересами.
      Удар был слишком тяжким, разочарование слишком глубоким. Дальнейшее пребывание в Гааге не имело уже никакого смысла. Он уезжает на север страны, в провинцию Дренте, и навсегда оставляет и свои идеи и своих героев - городскую бедноту. В Дренте, среди полей и работающих крестьян, которых он рисует и пишет, у него рождается новый замысел. Но все, сделанное в Гааге, остается исчерпанным, не нашедшим в последующей работе непосредственного продолжения. Теперь он будет "крестьянским художником".
      Однако значение этой встречи с Син было огромно: впервые Ван Гог проявил свою способность воспринимать и закреплять в искусстве как реальность созданную его воображением жизненную ситуацию. Этот опыт войдет как существенный момент в его последующие начинания.
      В Гааге Ван Гог попробовал было обойти все мастерские, чтобы узнать, чем занимаются художники. Результаты этого знакомства оставили его более чем равнодушным, хотя гаагская школа живописи повлияла на его первые шаги в качестве живописца. Уже в сентябре 1882 года он сообщает Раппарду, что порвал все связи с художниками. "В прежние времена отношения между художниками были иными; теперь же они заняты взаимопоеданием, стали важными персонами, живут на собственных виллах и тратят время на интриги. Я же предпочитаю жить на Геест или любой другой улице в бедном квартале - серой, жалкой, нищенской, грязной, мрачной; там я никогда не скучаю, тогда как в богатых домах прямо извожусь от скуки, а скучать мне совсем не нравится.
      И тогда говорю себе: "Здесь мне не место, сюда я больше не приду. Слава Богу, у меня есть моя работа" (193, 96).
      Даже в тех редких случаях, когда ему удавалось найти общий язык, как, например, с Антоном Мауве, у которого он, пользуясь своими родственными связями, брал уроки, - конфликт был неизбежен. Мауве, неплохой пейзажист, обладавший хорошей школой пленэрной живописи, подходил к Ван Гогу с общепринятыми мерками. И когда на настоятельные требования своего учителя рисовать с "антиков" Ван Гог отвечает решительным отказом, отношения обрываются.
      Отчужденность между Ван Гогом и художественной средой Гааги имела не только внешние, но и внутренние причины, касающиеся самых основ его творчества.
      Если представители демократического реализма, такие, как его любимые английские рисовальщики из "График" или Израэльс, Лермит, Менье и другие, которых он в этот период, конечно, наряду с Милле искренне считал своими, связывали темы народной жизни и трудящегося человека с традиционным понятием реализма, как оно сложилось во второй половине XIX века, то Ван Гог ставит эти темы в связь с новым восприятием, видением и языком короче, со своей особой "эстетикой", которую его современники воспринимали как антиэстетику, - так решительно непохоже было то, что делал Ван Гог, на окружающее искусство.
      Ведь сама по себе тематика Ван Гога не нова, так же как не новы и поиски новых средств художественной выразительности. Ново их сочетание, рождающее особый вангоговский стиль, не имеющий себе аналогов в современном ему искусстве.
      Задача Ван Гога заключалась не в том, чтобы выразить психологию определенных людей, людей труда или таких, как он, страдающих от равнодушия и лицемерия общества. Ему нужно было такое искусство, которое само по себе будет выражением определенной психологии и определенной творческой позиции. Оно должно быть способом самораскрытия и образом самораскрытия - пусть это требует на данном этапе от него отождествления себя с теми, кого он любит и наравне с кем страдает.
      Ван Гог не только живет среди своих героев - сначала гаагской бедноты, шахтеров, потом ткачей и крестьян Брабанта. Он хочет быть таким же, как они, и сохранять в своих работах "топорность", якобы характеризующую грубость трудовых рук, создающих не предметы роскоши, как понимают картины ненавистные ему торговцы искусством, а производящих жизненно необходимые процессы, вроде труда пахаря, ткача, жнеца... Пусть искусство рождается там, где гнездятся горе и тревоги большинства. Пусть оно производится на свет таким же способом, как труд этих горемык, и пусть это будет видно! Он хотел в самой манере исполнения утвердить это понимание искусства, во всем, как и он сам, противостоящего существующим канонам и нормам. Не потому ли у него вызвали недоверие художники, которые "живут в своих виллах и ведут интриги...". Ван Гог убежден, что написать такую улицу, как Геест, может только тот, кто живет на ней, кто подходит к подобной задаче "изнутри".
      Ван Гог в первую очередь доносит до зрителя усилие, которое он вложил в свой рисунок и которое заполнило этот самозабвенно прошедший кусок жизни, ушедший на борьбу с натурой и материалом.
      Это определяет его изобразительный стиль. Форсированные контуры, грубый нажим, неуклюжие фигуры, концентрирующие в себе весь пространственный "потенциал" фона и, как правило, активно наступающие на зрителя, - вполне отвечают его убеждению в том, что "в рисовании, как и во всем, лучше пережать, чем недожать". Усилия труда изображаемого и его собственные усилия, когда он изображает, сливаются в единую пластическую тему. Он как бы работает в унисон с тем, кого он изображает. И этот момент самоотождествления с моделью, натурой, сознательно выбираемыми им как наиболее созвучные его настроениям и мыслям, становится для него необходимым стимулом. Традиционные мастера со времен Ренессанса проникают в объект творчества благодаря познанию и знаниям, организующим их восприятие. Ван Гог достигает единства благодаря особому состоянию озарения, "психотехника" которого во многом напоминает - особенно с годами - некий ритуал психологического и духовного слияния с окружением - людьми, пейзажем, предметным миром.
      Особые предпосылки вангоговского понимания искусства приводят к тому, что перед ним возникают трудности, не ведомые художникам традиционного типа. Его исключительный интерес к искусству как способу самораскрытия поставил перед ним проблему аутентичности - приведения языка искусства в подлинное и полное соответствие с его личностью, с необходимостью "выразить все то, что я хочу, в соответствии с моим собственным характером и темпераментом" (177, 83). Установить прямую связь между языком духовного мира, на котором личность сознает себя, и объективно предметным языком изображения, получаемого с натуры (это был метод его работы), - задача новая, невиданная и до конца, по-видимому, неразрешимая. Идея "перевода" себя на язык искусства в чем-то напоминает задачу перевода поэзии, который едва ли способен достичь адекватности первоисточнику. Различия языков превращаются здесь по существу в непреодолимую преграду, поскольку в поэзии способ выражения - слово - и то, о чем говорится, являют собой одно и то же.
      Ван Гог же поставил задачу воссоздать в формах жизни невидимый, причудливый драматический "ландшафт" человеческой души. Лионелло Вентури говорит: "Раскрытие духа посредством цвета - вот мечта Ван Гога" 55.
      Антипод Ван Гога Сезанн считал, что "душу не пишут, пишут тело, и когда тело написано хорошо, черт возьми, то душа, если она есть, будет светиться и проявляться во всем" 56. Но Ван Гогу необходимо было "писать душу", иначе искусство не имело для него смысла. И хотя он прекрасно понимал, что для этого важно хорошо "писать тело", все же "тело" - натура, мир, его строй и даже искусство как строй - было интересно для него не само по себе, а лишь в той мере, в какой оно необходимо, чтобы выразить "душу". С этой точки зрения глубоко прав Мейер-Грефе, отметивший, что для Ван Гога "искусство было только средством и никогда не было вполне целью" 57.
      Именно потому для Ван Гога речь шла не о том, чтобы учиться чему-то уже апробированному и общезначимому, какой-то сумме знаний, приемов и навыков, которыми обладал любой ученик любой Академии или школы и которых ему, по мнению всех окружающих, не хватало. Ему нужна была работа, живя которой и в которой он продвигался бы к воссоединению Ван Гога-человека и Ван Гога-художника, души Ван Гога и глаз Ван Гога, чувства Ван Гога и руки Ван Гога.
      Все это не значило, однако, что цель Ван Гога сводилась к простому самовыражению. И если бы он ограничил себя задачей индивидуального "монолога", его работа осталась бы за пределами истории искусства, на уровне безымянного самоучки, такого, каких всегда много. Но он хотел быть услышанным и понятым. Личность его "разомкнута" в мир, открыта навстречу людям, и потому в диалоге ищет взаимообщения, взаимораскрытия. Для Ван Гога вопрос заключался в том, чтобы овладеть приемами изображения, позволяющими рассчитывать на диалог. Не самовыражение, а приведение объективно предметного языка живописи в соответствие со своим духовным миром - вот его цель. Ему нужен язык, способный к диалогу, язык, переводящий представления и категории мировоззрения в план предметно конкретных, материальных форм.
      Этот "разрыв", столь разительный в начале его пути, как мы увидим, никогда до конца не был преодолен художником, но именно наличие его и создавало тот мощный творческий стимул, благодаря которому Ван Гог за какие-нибудь десять лет прошел столь плодотворный путь.