Перед ним возникает новая цель: стать проповедником в Боринаже - шахтерском крае на юге Бельгии, где должна быть особая потребность в слове любви и света. Выбор этот был обоснован: "В свое время в Англии я пробовал найти себе место проповедника среди горнорабочих, на угольных шахтах, но тогда на мою просьбу не обратили внимания", - пишет он Тео. Теперь он вновь стремится к шахтерам и вот почему: "Ты хорошо знаешь, что одна из основных истин Евангелия и не только его, но писания в целом, "И свет во тьме светит, и тьма не объяла его". Через тьму к свету. Так кто же больше всего нуждается в этом свете, кто наиболее восприимчив к нему? ...Кто работает во тьме, в черных недрах земли... Углекопов глубоко захватывают слова Евангелия" (126, 47).
      Прежде чем стать проповедником в Боринаже, он посещает миссионерскую школу пастора Бокмы в Лакене, недалеко от Брюсселя. И тут, как всюду, Ван Гог не сумел втиснуть себя, свой темперамент и рвение в общепринятые рамки. Одетый, как придется и на свой лад, то и дело впадающий в приступы ярости и в то же время полный желания служить людям и достичь смирения и самозабвения, он вызывает недоверие Евангелического общества, которое отказывается направить его в Боринаж. Однако на этот раз Ван Гог настоял на своем: он все же едет туда и приступает к проповеди Евангелия в местечке Патюраж. Потрясенный окружающей нищетой, он без устали посещает больных и бедняков, читает неграмотным Писание, учит детей катехизису, а по ночам зарабатывает деньги, рисуя по заказу карту Палестины.
      Самоотверженность Ван Гога победила предубежденность не только шахтеров, но и членов Евангелического общества. Ван Гогу дают назначение в Вам с жалованьем в пятьдесят франков.
      Впервые за многие годы он чувствует себя счастливым, хотя его впечатления от шахтерского края крайне безрадостны: "Место это - мрачное; на первый взгляд во всей округе есть что-то жуткое и мертвенное. Здешние рабочие большей частью люди истощенные и бледные - их постоянно гложет лихорадка; лица у них изнуренные, измученные, обветренные и преждевременно состарившиеся; женщины, как правило, выглядят поблекшими и увядшими". "Поселки в этих краях выглядят заброшенными, безмолвными, вымершими, потому что жизнь протекает под землей, а не наверху; здесь можно провести целые годы, но пока ты не побывал внизу, в шахте, у тебя еще нет верного представления об истинном положении вещей" (129, 51). А что там? Обвалы, взрывы газа, тьма, постоянная угроза гибели.
      Но и наверху не лучше: нищета, болезни, темнота, безысходность. Однако Ван Гога не пугают трудности, и он идет туда, где всего хуже. Пастор Бронте, под началом которого он находился, вспоминал: "Он чувствовал себя предназначенным следовать первым христианам, всем жертвовать, всего себя лишить, быть беднее, чем большинство горняков, которым он проповедовал Евангелие... С особым предпочтением он шел к несчастнейшим, к неудачникам, больным и оставался с ними, сколько было нужно; он готов был ко всем жертвам, если это требовалось, чтобы принести им облегчение" 18.
      Луи Пьерар, в начале 1920-х годов проехавший в Боринаже по следам Ван Гога, собрал сведения о его пребывании в Ваме и окрестностях от людей, которые еще помнили необычного проповедника. За время краткого пребывания здесь Ван Гог был свидетелем трех взрывов в шахтах, один из которых привел к сотням жертв. "Многие горняки были убиты на месте, а другие - самые несчастные - получили страшные ожоги из-за предполагаемого загорания угольной пыли. Винсент пробовал облегчить страшные мучения этих несчастных, прикладывая на сгоревшее мясо примочки из оливкового масла" 19. Милосердие Ван Гога выходит далеко за пределы его долга: это не служба, а служение. Он перебрался из дома пекаря, у которого поначалу снимал комнату, в полузаброшенную хижину, где кровать ему заменял соломенный тюфяк, а одеяло - куртка. Свою мебель и вещи он роздал бедным. В конце концов жена пекаря написала родителям Ван Гога письмо: "...молодой господин не такой, как все остальные, он использовал свои деньги для нуждающихся... все, что он имел из денег и одежды, пожертвовал бедным" 20.
      Об этом вспоминал и сам Ван Гог: "Однажды на протяжении полутора или двух месяцев я выхаживал одного несчастного шахтера, который получил ожоги; другой раз я целую зиму делил кусок хлеба с бедным стариком, делал еще Бог знает что... Однако я и сегодня не вижу в подобном поведении ничего плохого, я считаю его таким естественным и само собой разумеющимся, что не могу понять, почему люди обычно так равнодушны друг к другу..." (219, 111).
      Когда его отец, встревоженный сообщениями из Вама, приехал к сыну, он застал его истощенным и ослабевшим от недоедания и ночных бдений. По всей вероятности, между отцом и сыном разгорелся спор о "пределах" веры, который, как об этом глухо вспоминает Ван Гог, закончился "проклятием" пастора. "Безрассудное" поведение Винсента возмутило не только его отца, но и его начальство, ибо его "инстинктивное стремление любить" (133, 57), заложенное в его натуре, приняло в их глазах вызывающий характер ереси. "Он не подчиняется желаниям своего начальника, он, кажется, остается глухим к тем увещаниям, с которыми к нему обращаются" 21, - сетует его мать.
      Да где уж там, когда характер толкает его стать живым воплощением той проповеди, которой он служит, очистить ее от фарисейства и двоедушия, осуществить не только на словах, но и на деле. Превратить свою жизнь в символ дела, которое отстаиваешь и которому служишь, - вот его позиция, с которой он уже теперь никогда не свернет. Изменится объект служения, но сущность Ван Гога останется все той же.
      Провал на поприще проповедника становится неизбежностью, когда Ван Гог оказывает поддержку возмутившимся шахтерам.
      Частые взрывы и обвалы, возникавшие из-за отсутствия элементарной охраны труда, привели после особенно сильной аварии к вспышке возмущения и последовавшей за ней стачке. Восставшие склонялись к тому, чтобы пустить в ход насилие и разрушение. Была мобилизована жандармерия и армия, чтобы восстановить порядок. Весьма вероятно, что Ван Гог для того, чтобы предотвратить кровопролитие, пустил в ход свой большой моральный авторитет и пробовал успокоить рабочих. Посетив шахту Маркасс, он обратился с ходатайством за рабочих к дирекции, требуя улучшения условий труда. Во всяком случае, существует точка зрения, что "позиция Ван Гога по отношению к восставшим послужила причиной того, что он был отстранен от должности проповедника непосредственно синодальным Комитетом протестантской церкви Бельгии" 22. В июле 1879 года в возрасте двадцати шести лет он остался без места и без каких-либо надежд на будущее.
      Конфликт с официальным протестантизмом не исчерпывался для Ван Гога разрывом с миссионерской школой и концом проповеднической карьеры. Он захватил самые основы его личности, сосредоточенной доселе на идее религиозного служения людям, и вылился в длительный душевный кризис. На несколько месяцев он порывает все отношения с внешним миром, даже с Тео, который не сумел разделить с ним его позиции в Ваме. Лишь рисование было той тоненькой нитью, которая связывала его с жизнью, хотя он сам еще и не подозревал, что этот последний срыв означал для него освобождение, дав выход его постоянной и сдерживаемой потребности творить.
      В сущности, он рисовал всегда. Работая у Гупилей, он начал рисовать более или менее постоянно, и особое значение для него это занятие приобрело в Англии, когда он старался забыться от страданий неразделенной любви к Урсуле Луайе. Его рука почти самопроизвольно хваталась за карандаш, и он набрасывал рисунки, передающие его наблюдения состояний природы или впечатления, возникшие в связи с прочитанным. Об этих рисунках он часто писал Тео, посылая их брату, чтобы узнать его мнение.
      Так было и тогда, когда он приступил к обязанностям проповедника: нет-нет он брался за карандаш, хотя и считал нужным подавлять это безотчетное влечение 23. "Мне очень хочется попробовать делать беглые наброски то с одного, то с другого из бесчисленных предметов, которые встречаешь на своем пути, но, поскольку это, возможно, отвлечет меня от моей настоящей работы, мне лучше и не начинать" (126, 47). И все же ему не удавалось ни умерить свой интерес к искусству и современной художественной жизни, ни отказаться полностью от рисования. Его письма к Тео пестрят вопросами о событиях и новинках искусства. Новые и "неслыханные, вернее невиданные впечатления" от шахтерского края вызывают у него целый рой различных замыслов возможных будущих произведений, а иногда, не в силах устоять перед их напором, он стремится отдать бумаге свои идеи и наблюдения. "Я часто сижу иногда до поздней ночи и рисую, чтобы удержать воспоминания и подкрепить мысли, невольно возникающие у меня при взгляде на вещи" (131, 53).
      Теперь, когда он навсегда распростился с мечтой стать одним из "служителей Евангелия", искусство становится последним пристанищем его надежд. Известно, что, покинув Вам, Ван Гог пешком отправился в Брюссель к пастору Питерсену, который в свободное время занимался акварелью, чтобы посоветоваться с ним относительно своих дальнейших планов, пока еще неопределенных. Он показал ему свои рисунки шахтеров, два из которых пастор купил, чтобы поддержать начинающего художника. "Винсент производит впечатление человека, который сам себя выведет на дорогу" 24, - написал Питерсен его матери. Однако Ван Гогу еще предстояло пережить зиму 1879/80 года - "самое печальное, безнадежное время его действительно небогатой радостями жизни, прежде чем он сознал свою собственную силу" 25, - как пишет Иоганна.
      О периоде его жизни между зимой 1879/80 года и летом 1880 года почти ничего не известно. Ван Гог никому не писал ни о себе, ни о своей работе. Сохранился лишь один принадлежащий этому периоду рисунок пером "Пейзаж с горняком" (F874 verso, Сент-Луис, Городской художественный музей) 26. Правда, де ла Фай относит его к весне 1881 года, но А. Шиманска довольно убедительно датирует его этими глухими месяцами жизни Ван Гога 27.
      После недолгого пребывания у родителей в Эттене (куда перевели пастора Ван Гога) Винсент внезапно уезжает назад в Боринаж и лето до октября 1880 года живет в Кеме. "Маленькая комнатка семьи горняка Декрюка, которую он должен был делить во время сна с детьми, стала его первой мастерской. Здесь он начал свою карьеру художника" 28, - сообщает Иоганна. Решение стать художником Ван Гог ознаменовывает по-своему: он совершает пешком паломничество в новую "Мекку" - к дому Жюля Бретона в Курьере, маленьком городке на севере Франции. Бретон, писавший крестьянские сюжеты в академической манере, был предметом его тогдашнего поклонения и восхищения. Ван Гог отдался неосознанному желанию обрести наставника в этом первом художнике-профессионале, с которым он захотел встретиться. Однако вид мастерской Бретона "разочаровал" его: "Это совершенно новое кирпичное здание, по-методистски правильное, негостеприимное, холодное и неприятное" (136, 59). Постучать он не захотел. На обратном пути, когда от его десяти франков ничего не осталось, он выменивал на кусок хлеба свои рисунки, ночевал в поле - в брошенной телеге, на куче хвороста, в стоге сена. "И все-таки именно в этой нищете я почувствовал, как возвращается ко мне былая энергия, и сказал себе: "Что бы ни было, я еще поднимусь, я опять возьмусь за карандаш, который бросил в минуту глубокого отчаяния, и снова начну рисовать!" С тех пор, как мне кажется, все у меня изменилось: я вновь на верном пути, мой карандаш уже стал немножко послушнее и с каждым днем становится все более послушным" (136, 60), - написал он Тео по возвращении.
      Он начинает понимать, что у него "руки рисовальщика", что это его призвание. Рисование захватывает его само по себе. Его начинает обуревать чисто художническая страсть к наблюдению натуры и наслаждению процессом работы и материалами. Окружающий мир его воодушевляет - ведь такого в искусстве никто еще не воссоздал: "неизвестных типов" - шахтеров, которых он определяет как "людей из пропасти", "de profundis"; истощенных, преждевременно состарившихся работниц, при виде которых сжимается его сердце, пылающее состраданием к людям; эти невиданные пейзажи горняцкого края, с причудливыми контурами надшахтных строений и подъемников, дающие представление о драме нечеловеческого труда, происходящей под землей, "во тьме". В наброске, изображающем минеров, он показывает эти "неясные тени, скользящие в полутьме" на фоне индустриального пейзажа, таинственного и загадочно непостижимого в своей новизне. Этот же набросок он, чуть изменив композицию, рисует в большем размере ("Минеры", F831, Оттерло, Гос. музей Крёллер-Мюллер 29). Однако главной своей задачей он считает учебу. С присланных Терстехом "Упражнений углем" Барга он делает этюды обнаженной натуры. Благоговейно копирует по фотографиям офорты с картин Милле "Анжелюс" (F834, музей Крёллер-Мюллер), "Сеятель" (F830, Амстердам, Гос. музей Винсента Ван Гога 30), а также листы из серии "Полевых работ".
      "Я исступленно работаю", - сообщает он брату. И это возвращает его к жизни. "...Не могу тебе передать, каким счастливым я чувствую себя с тех пор, как снова занялся рисованием. Оно давно уже привлекало меня, но я всегда считал рисование чем-то невозможным и недостижимым для меня. Теперь же, полностью сознавая и свою слабость, и свою мучительную зависимость от многих вещей, я тем не менее вновь обрел душевное спокойствие, и прежняя энергия с каждым днем возвращается ко мне" (136, 61), - написал он Тео в сентябре 1880 года, который считается датой его рождения как художника.
      Правда, работ от этого периода сохранилось очень мало. В одном из писем Эжену Бошу, портрет которого Ван Гог написал позднее в Арле, он мимоходом сообщает, что все, сделанное в Боринаже, было им уничтожено 31. Кроме названных рисунков к бельгийскому периоду относят еще два - "Дом минера" и "Дом Марго", называемый также "Дом колдуньи" 32.
      Исследователи ранних рисунков Ван Гога считают, что начиная с 1876 года его работы не только отличаются многообразием приемов, но их изменения говорят о медленном, подспудном формировании индивидуального стиля. Склонность к деформации, необходимой, чтобы адекватно выразить отношение к предмету изображения, выбранного потому, что "он его любит, он ему близок и понятен", характерная для всего творчества Ван Гога, проявляется уже и в его юношеских работах 33. И именно эта особенность Ван Гога, как замечает А. Шиманска, сразу же вызвала оппозицию по отношению к его работам. На основании этих наблюдений, а также рисунков, например кафе "Au Charbonage", сделанного в Лакене в ноябре 1878 года, исследовательница считает, в отличие от большинства авторов, что начало творчества Ван Гога относится не к Боринажу, а к более раннему времени 34. Однако с ней все же нельзя согласиться, так как для Ван Гога-художника решающим моментом был именно тот психологический и духовный рубеж, который знаменовали события в Боринаже.
      Именно потому большинство авторов придает такое значение кризису, пережитому им в Боринаже: его особый характер определил весь последующий путь Ван Гога - путь исчерпывающего претворения жизни человека в творчество художника.
      Мучительный, трагический процесс десоциализации, приведший Ван Гога в искусство, бросает свет на особую социально-психологическую природу его творчества. Разрыв связей с обществом, неприятие его "табу" и норм, положившие конец любым его попыткам обрести какой-либо социальный статус, стать "персоной", обладающей приемлемой личиной, вводящей его в механизм социально-общественной жизни, явились условием осознания себя как творческой личности. Ведь выбрав этот разрыв со своим кругом, со своим прошлым, со своими надеждами на будущее, он выбрал победу духа над насилием, веры - над догмой, истины - над предрассудками и условностями.
      Таким образом, Ван Гог пришел в искусство, не найдя себе места в жизни. И именно этот опыт отчаяния, одиночества, утраты иллюзий определил его точку зрения на спасительную роль искусства в жизни человека. Он всегда потом повторял: "...от таких недугов есть лишь одно лекарство - напряженная работа" (604, 487). "Надежда, стремление пробиться во мне сломлены, и работаю я лишь по необходимости, чтобы облегчить свои нравственные страдания и рассеяться" (513, 373); "...работа - это наилучший громоотвод для недуга" (605, 486). "Для меня, например, писание картин - отдушина, без которой я был бы еще несчастнее, чем сейчас".
      Творчество становится для него в первую очередь условием существования в мире и лишь затем способом его постижения и воссоздания. Установись у Ван Гога более гармоничные отношения с миром, и он, чего доброго, не начал бы рисовать. Он был одним из первых представителей распространенного ныне типа художника, для которого феномен компенсации служит одним из мощных стимулов творчества. Чувство социальной неполноценности давало ему ощущение своей свободы, но это горькое чувство. И в его неудержимом стремлении к кисти и карандашу сказывается потребность участвовать в жизни, устраняя разрыв с миром через творческий акт. "Что такое я в глазах большинства? Ноль, чудак, неприятный человек, некто, у кого нет и никогда не будет положения в обществе, словом, ничтожество из ничтожеств. Ну, что ж, допустим, что это так. Так вот, я хотел бы своей работой показать, что таится в сердце этого чудака, этого ничтожества. Таково мое честолюбивое стремление, которое, несмотря ни на что, вдохновляется скорее любовью, чем ненавистью, скорее радостной умиротворенностью, чем страстью" (218, 110).
      Особенности вангоговского творчества связаны с тем, что экзистенциально преобразованный идеал веры и служения высшему началу, отныне воплощаемому искусством, заменяет ему религию. Психологически, однако, состояние Ван Гога мало чем отличается от характерной для него экзальтированной религиозности, хотя его искусство и явилось во многом плодом разочарования в "вере отцов" и связанного с ним богоборчества. Став художником, он по-прежнему отдается укоренившейся в нем потребности осмыслять мир и себя в привычных для него символах религиозной мифологии, абсолютизировать объект своей новой веры, искать в нем некий сакральный смысл. Короче, он перенес на сферу творческой жизни стиль самозабвенного служения, истолкованного, конечно, в духе его новых убеждений, прямо противоположных традиционно-религиозному значению. Как справедливо писал Ж. Леймари, "его религиозная страсть, достигшая пароксизма, ничего не потеряв, превращается в артистизм" 35.
      Этот момент явился для него, изменившего идеалу юности и безраздельно отдавшегося эстетической вере в новое искусство, своеобразным алиби. Став из проповедника художником, он никогда не чувствовал себя ренегатом. "Изменилась лишь моя жизнь, - писал он брату после девятимесячного молчания, во время которого он пережил свое "второе рождение". - Что же касается моей внутренней сущности, моей манеры видеть и мыслить, то они остались прежними...". "...При всем своем неверии я в своем роде верующий; я остался прежним, хоть изменился, и меня терзает одно: на что я был бы годен, если бы не мог чему-нибудь служить и приносить пользу..." (133, 56-57).
      Трансформация религии в "религию" искусства сама по себе не была чем-то новым для европейского культурного самосознания. Нечто подобное было заложено в природе романтизма, завершившего процесс секуляризации искусства, начавшийся в эпоху Возрождения, превратив его в своеобразный культ красоты, противостоящий прозе жизни. "Обожествление" художественной интуиции, прозрения, заменяющего веру и духовный опыт, идея "свободной теургии" и художника-теурга, выдвинутые романтиками, вошли в эстетический опыт и были развиты в конце XIX столетия символизмом. Но и вангоговская метаморфоза при всей своей исключительности была возможна лишь после эпохи романтизма, который, исчерпавшись как направление, не только не исчез, но превратился в некий постоянно действующий фактор духовного климата Европы, в "общечеловеческую болезнь", по меткому определению Г. Марцинского 36.
      Длительность воздействия романтизма была связана с тем, что он "создает один генетический слой разных форм общественного сознания: без этого слоя, исторически сложившегося, сами модусы отношения человека к действительности были бы иными" 37. В самом деле, преобразование идей романтизма в "модусы" мироотношения способствовало появлению людей новой духовно-психологической формации. Таких, как Ван Гог.
      Всегдашняя потребность Ван Гога следовать принципу личностной свободы говорит о его генетической связи с романтизмом, который остро поставил вопрос о значении личности в искусстве и шире - в самой жизни. Однако романтический максимализм Ван Гога имел отношение прежде всего к его жизненной практике, которая после 1880 года все больше и больше сводилась к художническому подвижничеству во имя искусства будущего.
      Мы увидим, что такая жизненная позиция создавала свои, во многом непреодолимые трудности творческого порядка. Но - с другой стороны - в ней заключалась предпосылка разрешения тех противоречий, которые были неразрешимы в системе "чистого" романтизма. Так, романтики осмыслили и пережили открытый ими разлад личности и общества как трагическую коллизию всякой творческой судьбы. Но чаще всего этот конфликт оставался в рамках литературы, искусства, философии, не распространяясь на жизненную позицию и общественное положение художников-романтиков. "Их бесконечное "я", созерцающее красоту, и их конечное "я", живущее в обыденном буржуазном мире, полностью изолированы, концепция игры как высшей формы существования служит этому теоретическим оправданием" 38.
      Такой "постромантик", как Ван Гог, принимает разлад с обществом не только как норму своего существования, но и как необходимое условие, стимул творчества. "...В своих взглядах на жизнь Герард Бильдерс 39 был романтиком и не сумел "утратить иллюзии". Я же, напротив, считаю в известном смысле преимуществом, что начал только тогда, когда оставил позади и утратил всякие иллюзии... именно теперь, когда "утраченные иллюзии" позади, работа становится необходимостью и одним из немногих оставшихся наслаждений" (227, 122).
      Более того, оторванность и социальное одиночество, которые причиняют ему лишения и страдания, Ван Гог превращает в исходный момент строительства своей жизни художника, оказывающейся целиком по ту сторону от общепринятых социальных и эстетических норм. Но именно такой реальный конфликт формирует особую творческую психологию, при которой все художественные интересы, по сути дела, сосредоточиваются вокруг решения главной жизненной проблемы восстановления единства человека и мира. Такая функциональность творчества лишает его самодовлеющего значения - оно становится действием, устраняющим, хотя бы в масштабах одной-единственной жизни, все формы разрывов: между жизненным и творческим, нравственным и эстетическим, духовным и материальным.
      Особый характер преемственных связей Ван Гога с романтизмом можно определить как романтическую деромантизацию романтизма. Здесь имело значение его проповедническое прошлое, во многом послужившее, как уже говорилось, моделью его художнического кредо. Духовная активность индивида, поощрявшаяся со времен Реформации и перенесенная им с религии на искусство, оказывается способной противопоставить "утраченным иллюзиям" романтизма делание искусства будущего. Однако это делание оборачивается еще одной иллюзией и утопией перед лицом настоящего, неразрешимого в своих противоречиях путем творческого подвига.
      Своеобразное сочетание протестантизма и романтизма в контексте становления личности Ван Гога-художника определило его неповторимость среди современников и в то же время особый характер его воздействия на последующий художественный процесс. Придя в искусство "со стороны", он принес в него большую духовно-культурную традицию, благодаря чему уже в начале XX века история живописи начинает во многом перестраиваться вокруг выдвинутых им проблем.
      Вопрос, где и как учиться, заставляет его, при поддержке Тео, в октябре 1880 года отправиться в Брюссель, чтобы "связаться с кем-то из художников" и продолжать работать "в какой-нибудь серьезной мастерской".
      Он мечтает "иметь перед глазами хорошие вещи, а также наблюдать, как работают художники" (137, 62). Здесь он познакомился с художником Антоном ван Раппардом, рекомендованным ему Тео, с которым у него завязались длительные дружеские отношения, главным образом эпистолярного характера 40. Однако из затеи с обучением и обзаведением художественными связями у Ван Гога ничего не вышло. Его представления об учении были так далеки от общепринятых норм, а взгляды на искусство так неожиданны для окружающих, что контакты с художественной средой, как и впоследствии в Гааге, были почти немыслимы.
      Все то, что именовалось "техникой" исполнения, вызывало у него резкий отпор. "Работать над техникой нужно постольку, поскольку ты должен уметь лучше, более точно и более серьезно выражать то, что чувствуешь; и чем менее многословна твоя манера выражения, тем лучше" (Р. 43, 313). Такой "работой над техникой" для него всегда было изучение навыков рисования по "Курсу рисунка" Барга, его же специальному пособию с приложенными к нему упражнениями углем, которые он приобрел еще в Боринаже и прислать которые просил Тео даже в конце жизни, живя в Сен-Реми. К тому же разряду уважаемых образцов он относил учебники анатомии и перспективы. Но ему претила самая мысль о приемах иллюзионистического копирования, "когда реализм воспринимают в смысле буквального правдоподобия, то есть точного рисунка и локального цвета... Однако ведь в реализме есть и кое-что другое" (402, 237).
      Что же? Ван Гог отдает себе в этом полный отчет: "Искусство есть нечто более великое и высокое, чем наша собственная искусность, талант, познания; искусство есть нечто такое, что создается не только человеческими руками, но и еще чем-то, что бьет ключом из источника, скрытого у нас в душе; ловкость же и техническое мастерство в искусстве чем-то напоминают мне фарисейство в религии" (Р. 43, 314).
      Относясь к творчеству как к жизненной проблеме, Ван Гог тем самым вышел за пределы готовых решений и проторенных дорог. Сам того не ведая, он пытается восстановить "естественный" порядок творчества, когда жизнь, мысль, видение побуждают художника к работе. Форма, приемы, стиль приходят потом, в процессе труда и преодоления трудностей, выводящем постепенно наружу "источник, скрытый в душе".
      "Что такое рисование? Как им овладевают? Это - умение пробиться сквозь невидимую железную стену, которая стоит между тем, что ты чувствуешь, и тем, что ты умеешь. Как же все-таки проникнуть через такую стену? На мой взгляд, биться об нее головой бесполезно, ее нужно медленно и терпеливо подкапывать и продалбливать. Но можно ли неутомимо продолжать такую работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами?.. Что лежит в первооснове, что превращается во что: принципы человека в его действия или действия в его принципы..." (237, 136).
      В апреле 1881 года он покидает Брюссель и вновь возвращается к родителям в Эттен, куда его гонит не только нужда, но и отсутствие нужной ему художественной среды. Здесь и начался процесс преодоления "железной стены" между тем, что он чувствовал, и тем, что умел, - процесс, наполнивший последующие десять лет его жизни содержанием и смыслом.
      Его целиком захватывают сюжеты сельской народной жизни, изучая которые на натуре, он чувствует себя продолжателем Милле. Однако рисовать сеятеля с натуры гораздо труднее, чем копировать готовую "формулу" сеятеля Милле. То же самое касается и фигуры копающего крестьянина, которую он повторяет множество раз ("Молодой крестьянин с лопатой", F855, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Мейер-Грефе имел все основания утверждать, что среди ранних работ Ван Гога он знает немало таких, "которые могли бы принадлежать полной бездарности" 41. И впрямь, многие рисунки, особенно бесчисленные "Сеятели" ("Крестьянин сеющий", F856, F862, музей Крёллер-Мюллер; "Сеятель", F857, Гаага, вклад X. П. Бреммера; "Сеятель", F866a, Нью-Йорк, частное собрание) с их безжизненными позами и жестами при ближайшем рассмотрении обнаруживают деревянную скованность. Рука Ван Гога меланхолично и робко чиркает по бумаге, срисовывая - черта за чертой - этих жалобных истуканов. Линия мертва и не одушевлена. В ней тлеет сочувствие, смиренная любовь к "малым сим", но ничто в этих работах еще не предвещает будущего Ван Гога, его темперамента и глаз, упивающихся динамикой жизни.
      В другой группе работ - "Штопальщица" (F1221), "Женщина, сбивающая масло" (F892), "Мужчина, читающий у огня" (F897; все - музей Крёллер-Мюллер) - выступает своеобразная выразительность, свойственная самоучке, самозабвенно срисовывающему живую натуру как наглядное пособие. Эти большие рисунки с подцветкой оставляют впечатление застылости формы, статичности, напоминающей многократно усиленную неподвижность фотографии. При виде многих из них, а иногда и более поздних по времени исполнения, относящихся уже к гаагскому периоду, на память приходят слова Стендаля: "Увы, ничто не предвещает гениальности! Может быть, признак ее упрямство".
      Однако сам Ван Гог действительно предпочитал упрямство дарованию таково было его понимание искусства. "Торговля картинами вселяет в человека известные предубеждения, от которых ты, возможно, еще не отделался. Самое распространенное из них таково: живопись требует дарования. Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать пока оно проявится само по себе. В слове "дарование" что-то есть, но не совсем то, что предполагают люди. Чтобы научиться работать, нужно работать; чтобы стать художником, нужно рисовать. Если человек хочет сделаться художником, если он наслаждается процессом писания, если он испытывает при этом то, что испытываешь ты, он может стать художником, но это сопровождается тревогами, заботами, разочарованиями, приступами хандры, минутами полного бессилия и всякими прочими неприятностями" (333, 202). Что значит "дарование" перед лицом вангоговской устремленности к предмету веры, преодолевающей все трудности и принимающей необходимость в жертвах: "Мы должны делать усилия погибающих отчаявшихся людей..." "Мы должны отдавать себе во всем ясный отчет и должны принять одиночество и бедность" 42. Стать самим собой, адекватным себе в искусстве - это значит "с головой окунуться в работу", в которой "наслаждение процессом писания" фатально связано с "неприятностями" и, как уже говорилось, в каком-то отношении является средством преодоления этих "неприятностей". В конце концов его одержимость работой, необходимой ему, как дыхание, гораздо ярче, чем каждая вещь в отдельности, говорит о новизне этого пути, выдвинувшего новые критерии искусства.