Ночь накануне его приезда Ван Гог провел под присмотром сына доктора Гаше, который впоследствии сообщил, что раненый не спал и молча курил трубку 56. Ван Гог мужественно ждал конца и надеялся на него: "Не плачь, так всем будет лучше", - сказал он, увидев Тео. Братья проговорили оставшееся им время. Винсент промолчал о своем последнем письме к Тео, лежавшем в его кармане и оставшемся недописанным: "Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка. Но ты-то, насколько мне известно, не принадлежишь к числу торговцев людьми и умеешь стать на сторону правого, так как поступаешь действительно по-человечески. Но что поделаешь?" (652, 527). Ответом на этот вопрос стал его выстрел 57. Тео понимал, что этот выбор Винсента сделан сознательно и знал почему. "Бедняга, - писал он сестре, - судьба была не слишком благосклонна к нему, и у него уже не осталось иллюзий... Если бы только нам удалось вселить в него немножко мужества и он захотел жить!" 58. Но Ван Гог на все попытки Тео и доктора Гаше спасти его отвечал: "Тоска останется навсегда" 59. Он больше не хотел с ней бороться. В час ночи 29 июля 1890 года он умер.
      30 июля состоялись похороны, на которые приехали немногие друзья: папаша Танги, Шарль Лаваль, Эмиль Бернар, Люсьен Писсарро и другие. На гроб Ван Гога положили подсолнечники. Его могила находится на маленьком оверском кладбище, на высоком холме, возвышающемся над равниной, которую он так часто писал.
      Тео, развивший было после похорон брата деятельность по устройству выставки его работ, неожиданно заболел нервным расстройством и ровно через полгода после смерти брата скончался в Голландии. Позднее его вдова перенесла прах Тео в Овер, и братья вновь соединились.
      В Салоне Независимых 1891 года была сделана специальная посмертная экспозиция из десяти картин Ван Гога, которая имела успех. Октав Мирбо написал о Ван Гоге восторженную статью 60. В 1892 году открылась другая выставка, состоявшая из шестнадцати работ Ван Гога, в организации которой принял самое деятельное участие Эмиль Бернар, несмотря на противодействие Гогена, боявшегося привлечь внимание публики к искусству "сумасшедшего".
      Эти выставки положили начало всеобщему признанию Ван Гога, которое после выставки у Бернхейма-младшего в 1906 году приняло триумфальный характер.
      Заключение
      Если историю искусства понимать как закономерно стадиальную смену стилей и направлений, возникающих на основе национальных традиций и школ, Ван Гог, строго говоря, выпадает из любого направления. Однако истории искусства пришлось "перегруппироваться" ради этого самоучки, который не укладывался в рамки отдельных направлений, течений и школ.
      Мы видели, что духовная напряженность вангоговской работы определялась его исключительным интересом к самораскрытию через живопись, к живописи как средству, объективирующему, опредмечивающему духовное, невидимое, личное, интимное. К формированию такого языка можно было подойти только как к акту индивидуального творчества, используя весь ему известный опыт применительно к себе, то есть обращаясь к тем традициям и тем именам, которые преломлялись во внутреннем мире его личности, - иногда поверх веков, поколений, границ. Вот почему, живя в Голландии, он видел свое родство с Милле, Делакруа и даже с японцами. Вот почему, соприкасаясь с многими, он оставался одиночкой. Среди импрессионистов он был романтиком, символистом, синтетистом, помешанным на суггестивном цвете. Среди символистов импрессионистом, прикованным к природе, не выносящим "абстракции" и "худосочных символов".
      Пасынок голландской, незаконный сын французской школы, он "перетасовал" все те многочисленные направления, которыми интересовался и у которых учился. И если импрессионисты, Сезанн, Сёра, даже Гоген и другие и делали "революцию" в русле непрерывно развивающихся традиций, то Ван Гог утвердил революцию как новую традицию живописи. Ведь традиция существует непрерывно там. где живопись - цель: Делакруа, импрессионисты, Сезанн, кубисты и т. д. Там, где живопись средство, как у Ван Гога, традиция рвется.
      Огромная светлая личность Ван Гога отбрасывает на историю искусства и некую тень. Начиная с первого выступления фовистов в 1905 году, выдвинувших Ван Гога как свое знамя, он получил славу родоначальника всех спонтанно-разрушительных, экспрессионистических течений, которые, так или иначе видоизменяясь, вспыхивали на протяжении XX столетия, сотрясаемого мировыми войнами, революциями, социальными крушениями и духовными кризисами. Дух искания и неудовлетворенности, оппозиции и преодоления достигнутого благодаря таким художникам, как Ван Гог, был признан неизбежным нравственным фоном творчества. Однако борьба за обновление искусства, не связанная с потребностью создавать в искусстве картину отношений человека и мира, адекватную реальности, превращала новаторство в самоцель. Конечно, этого не скажешь про Ван Гога. И все же именно он явился первооткрывателем трагической коллизии между свободой самовыражения и великим художественным опытом и знанием, накопленными человечеством, коллизии, явившейся источником многих противоречий и парадоксов в развитии искусства XX века.
      Очевидно, именно это имел в виду Пикассо, когда говорил: "Со времени Ван Гога мы все самоучки, можно даже сказать примитивы. Традиция впала в академизм, и нам приходится заново сочинять весь язык, и каждый живописец нашего времени имеет право сочинять этот язык от а до z. Поскольку твердые законы больше не в ходу, художникам нельзя применять априорные критерии. В каком-то смысле это - освобождение, но в то же время это странное ограничение: когда художник начинает выражать свою личность, он столько же приобретает в области свободы, сколько теряет в строе и порядке. И очень вредно не иметь возможности быть зависимым от какого-либо закона" 61.
      В Ван Гоге сошлись как бы две тенденции, вернее, два пласта всякой художественной культуры, давно уже разошедшиеся и жившие каждый своей отдельной жизнью. Один самодеятельный, спонтанно порождаемый человеческой потребностью в творчестве, вытекающем из образа жизни и так же связанном с культурой, как способ обработки земли, манера одеваться, строить и чувствовать, - то, что осталось лишь в народном искусстве (с чем, кстати, и связано тяготение Ван Гога к вневременным, "вечным" формам примитива, лубка, крестьянского календаря и т. д.). И другой - личностно-культурный, оснащенный всем тем духовным багажом, который выработал XIX век, начиная с романтизма. Особое место Ван Гога, о котором говорилось в начале вступления, заключается именно в том, что в его личности, жизни и творчестве произошла интеграция этих разъединенных в условиях буржуазного общества пластов культуры.
      Трагедия Ван Гога стала таким важным явлением истории искусства не только и не столько потому, что он был "жертвой времени", а потому, что в поисках выхода из своей жизненной драмы он вернул творческому процессу мировоззренческое значение. Новое понимание задач искусства, которое знаменует его творчество, явилось отражением изменений во взаимоотношениях человека и мира, общества и личности, культуры и природы, которые произошли в XIX веке и осмысление которых создало новые направления общественно-философской, научной и эстетической мысли, не говоря уже о художественной.
      Однако, в отличие от большинства своих современников, осмыслявших эти изменения как разрыв жизненного и эстетического, Ван Гог положил в основание своей жизни и творчества их единство, доказательством чего сделал каждый день своей жизни. Правда, эта жизнь была, как мы видели, в какой-то степени уникальным экспериментом - экспериментом с трагическим концом, предопределенным его характером, как неизбежность его судьбы. И все же благодаря его нравственному подвигу, его героическим усилиям и его страданиям само понятие творчества приобрело для последующих поколений значение напряженной духовной деятельности, формы активного самопознания, способа преодоления не только ужасов жизни, но и разрыва - между "я" и миром.
      Примечания
      Вступление
      1 К. Jaspers, Strindberg und Van Gogh. Versuch einer pathographischen Analyse unter vergleichender Heranziehung von Swedenborg und Holderlin, Berlin, 1926, S. 126.
      2 J. Meier-Graefe, Vincent, Bd l, Munchen, 1921, S. 13.
      3 J. Leymarie, Qui etait Van Gogh? Geneve, 1968, p. 8 (в дальнейшем op. cit.).
      4 F. Erpel, Die Selbstbildnisse Vincent van Goghs, Berlin, 1963, S. 44.
      5 J. Meier-Graefe, op. cit., S. 14.
      6 A. Aurier, Les Isoles - Vincent van Gogh. - "Mercure de France", janvier 1890 (цит. по кн. "Vincent van Gogh. Samtliche Briefe", Bd 6, Berlin, 1968, S. 91).
      7 M. Schapiro, Van Gogh, Koln, 1957, S. 10.
      8 J. Leymarie, Symbole et realite chez van Gogh. - "Mededelingen", s'Gravenhage, 1954,
      № 1-2, p. 42.
      9 E. M. Мелетинский, Поэтика мифа, M., 1976, стр. 28.
      Человек среди людей
      1 E. H. du Quesene-van Gogh, Persoonlijke Herinneringen aan Vincent van Gogh, Baarn, 1910 ("Samtliche Briefe", Bd 6, S. 182).
      2 I. van Gogh-Bonger, Предисловие к собранию писем Ван Гога ("Brieven aan zijn Broeder", Amsterdam, 1914; цит. по кн. "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 178).
      3 "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 179.
      4 Публикацию ее рисунков см.: R. Wallac, The world of Van Gogh, New York, 1969.
      5 "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 182. 6 Там же, стр. 207.
      7 Там же.
      8 Ван Гог, Письма, М. - Л., 1966, стр. 45, (письмо брату художника Тео, № 121). В дальнейшем ссылка на это издание будет даваться сокращенно в скобках, где первая цифра обозначает номер письма, вторая - страницу. Буква перед цифрами указывает адресата (Б. - Э. Бернар, Р. - А. ван Раппард, В. Виллемина, сестра Ван Гога).
      9 "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 184.
      10 Цит. по кн.: J. Leymarie, op. cit., p. 14.
      11 K. Jaspers, op. cit., S. 114.
      12 M. Schapiro, op. cit., S. 10.
      13 См. "Samtliche Briefe", Bd 5, S. 335-340.
      14 Об этом периоде его жизни см.: M. Brasse, Vincent van Gogh als Buchhandiungsgehilfe. - "Kunst und Kunstler", August 1914.
      15 "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 196.
      16 Там же, стр. 206.
      17 Там же, стр. 207.
      18 Там же, стр. 215.
      19 Там же, стр. 216.
      20 Там же, стр. 213.
      21 Цит. по кн.: Винсент ван Гог, Письма, в 2-х томах, т. I, "Academia", Л. - М., 1935, стр. 31. (В дальнейших ссылках - Винсент ван Гог, Письма...)
      22 A. Szymanska, Unbekannte Jugendzeichnungen Vincent van Goghs, Berlin, 1947, S. 48.
      23 Об этом говорит так называемая "Вторая тетрадь юношеских рисунков Ван Гога". См. об этом: A. Szymanska, op. cit., S. 38.
      24 "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 212.
      26 Там же.
      26 Здесь и в дальнейшем названия работ, их местонахождение и номер даются по последнему изданию полного научного каталога произведений Ван Гога, составленного голландским исследователем Ж.-Б. де ла Файем. См. "The works of Vincent van Gogh. His painting and drawings", by J.-B. de La Faille. Introduction by A. M. Hammacher, Amsterdam, 1970.
      27 A. Szymanska, op. cit., S. 29.
      28 "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 213.
      29 В дальнейшем - музей Крёллер-Мюллер.
      30 В дальнейшем - Амстердам, музей Ван Гога.
      31 "Samtliche Briefe", Bd 5, S. 313.
      32 См. "Museum-Journal", N 4, October 1959.
      33 A. Szymanska, op. cit., S. 24.
      34 Там же, стр. 33.
      35 J. Leymarie, op. cit., p. 7.
      36 Г. Марцинский, Метод экспрессионизма, M., 1913, стр. 12.
      37 A. В. Михайлов, Вводная часть доклада "Генрих фон Клейст и проблемы романтизма". - Сб. "Искусство романтической эпохи" (материалы научной конференции), М., 1969, стр. 119.
      38 П. Гайденко, Трагедия эстетизма, М., 1968, стр. 136.
      39 Герой книги, которую Ван Гог читал.
      40 См.: J. Rewald, Les amities de Vincent van Gogh et ses lettres a van Rappard. - "Le point", novembre 1937.
      41 Ю. Мейер-Грефе, Импрессионисты, М., 1913, стр. 10.
      42 Цит. по кн.: Винсент ван Гог, Письма..., т. I, стр. 130.
      43 Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений, т. 7, М., 1957, стр. 261.
      44 Сравнение принадлежит Н. М. Щекотову (см.: Винсент ван Гог, Письма..., т. I, стр. 31).
      45 Там же.
      46 W. Uhde, Vincent van Gogh in Farbeii, Pheidon Verlag, 1958, S. 6.
      47 П. Перцов, Французская живопись в частных собраниях русских коллекционеров, М., 1914, стр. 15.
      48 Я. Тугендхольд, Французское искусство и его представители, Спб., 1919, стр. 74.
      49 Ю. Мейер-Грефе, указ, соч., стр. 156.
      50 R. Wallac, op. cit., p. 30.
      51 Сравнение Ван Гога с Достоевским стало едва ли не традицией. Первым ассоциировал Ван Гога с русским писателем Ю. Хавелар (У. Havelaar, Vincent van Gogh, Amsterdam, 1915), затем Ю. Мейер-Грефе (J. Meyer-Graefe, op. cit.), согласно которому Достоевский предвосхитил судьбу Ван Гога, равно как и Ван Гог пережил моменты, сходные с судьбой Достоевского. О близости Ван Гога с Достоевским писали Я. Тугендхольд ("Винсент Ван Гог", М., 1919); H. M. Щекотов (вступительная статья к кн. Винсент ван Гог, Письма...); В. Нигг (W. Nigg, Religiose Denker - Kierkegaard - Dostojewsky - Nietzsche Van Gogh, Bern - Leipzig, 1942); Ж. Леймари (J. Leymarie, op. cit.); A. M. Хаммахер ("The works of Vincent van Gogh. His painting and drawings" by J.-B. de la Faille. Introduction) и др.
      52 M. Бахтин, Поэтика Достоевского, М., 1966, стр. 103-104.
      53 Цит. по кн.: Винсент ван Гог, Письма..., т. II, стр. 344.
      54 Там же, т. I, стр. 64.
      55 Л. Вентури, От Мане до Лотрека, М., 1958, стр. 101.
      56 Цит. по кн.: А. Перрюшо, Сезанн, М., 1966, стр. 300.
      57 Ю. Мейер-Грефе, указ, соч., стр. 178.
      Крестьянский художник
      1 О. Шпенглер, Закат Европы, т. I, М. - Л., 1923, стр. 191.
      2 Цит. по кн.: Винсент ван Гог, Письма..., т. II, стр. 345-346.
      3 Образ, навеянный Ван Гогу чтением романа Э. Золя "Жерминаль".
      4 Эта близость, доходящая до нежности - руки, устремленные навстречу друг другу, как рождающиеся рукопожатия, - особенно выразительно передана в литографии "Едоки картофеля", исполненной в апреле 1885 г. (F1661, Амстердам, музей Ван Гога; музей Крёллер-Мюллер).
      5 M. Schapiro, op. cit., S. 38.
      6 Писание из головы.
      7 Цит. по кн.: Винсент ван Гог, Письма..., т. II, стр. 346.
      8 R. Wallac, op. cit., p. 33.
      9 J. Bialostocki, Stil und Ikonographie, Dresden, 1965, S. 184.
      10 Имеются в виду художники нового времени. О символизме Ван Гога есть специальная работа (H. Graetz, The symbolic language of Vincent van Gogh, New York, 1963), основным недостатком которой является, на наш взгляд, односторонний уклон в сторону фрейдизма. См. также: J. Leymarie, Symbole et realite chez van Gogh. - "Mededelingen", 1954, N 1-2.
      11 J. Bialostocki, op. cit., S. 186.
      12 Там же.
      13 Ж. Леймари указывает еще один смысл: белая книга и погашенная свеча на темном фоне значат - memento mori (J. Leymarie, op. cit., p. 4).
      14 J. Bialostocki, op. cit., S. 185.
      15 Там же.
      16 С. Аверинцев, Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности фантазии. - "Вопросы литературы", 1970, № 3, стр. 116.
      17 M. Schapiro, op. cit., S. 34.
      18 K. Badt, Die Farbenlehre van Goghs, Koln, 1968, s. 13.
      19 Сообщение В. Хагемана Эммануэлю дю Бом, 1938 (цит. по кн. "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 262).
      20 Там же, стр. 263.
      21 См.: W. Uhde, op. cit., S. 12; M. Florisoone, Van Gogh, Paris, 1937, p. 37; Ch. Terasse, Van Gogh - peintre, Paris, 1935, p. 60.
      22 M. E. Тральбот считает, что влияние японцев заметно в нюэненском "Зимнем пейзаже" (F194, Гаага, собрание Ш. Б. Бреммер; см.: M. E. Tralbaut, Vincent van Gogh in zijn Antwerpsche periode, Amsterdam, MCXIXLVII1 S. 102-103).
      23 H. Hofstutter, Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Koln, 1965, S. 160.
      Попутчик импрессионистов
      1 Цит. по кн.: Дж. Ревалд, Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена, М. - Л., 1962, стр. 24.
      2 Сходство антверпенских и парижских этюдов с торсов отмечает M. E. Тральбот (M. E. Tralbaut, Vincent van Gogh in zijn Antwerpsche periode, S. 256, 273).
      3 Цит. по кн.: Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 49.
      4 Цит. по кн.: Винсент ван Гог, Письма..., т. II, стр. 347-348.
      5 Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 13.
      6 Там же, стр. 7.
      7 См. статью Л. Вентури "Художники-импрессионисты и Дюран-Рюэль" в кн. "Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы", Л., 1969, стр. 53.
      8 Цит. по кн.: "Мастера искусства об искусстве", т. 5, кн. 2, М., 1969, стр. 147.
      9 Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 101.
      10 Цит. по кн.: Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 92.
      11 "Самой характерной чертой в формировании новых художественных течений, начиная с постимпрессионизма, является необычайно повышенный интерес к теоретическим и профессионально-техническим проблемам, выразившийся в том, что все крупные представители этих группировок одновременно выступали и как теоретики, писавшие по вопросам искусства" (Н. И. Харджиев, Поэтическая культура Маяковского, М., 1970, стр. 27).
      12 См.: П. Синьяк, От Делакруа к неоимпрессионизму, М., 1910.
      13 M. Дени, Классическая реставрация. - "Золотое Руно", 1909, № 6, стр. 65.
      14 См.: А. Лосев, Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. Сб. "Вопросы эстетики", М., 1968, стр. 75-76.
      15 См. "Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников", М., 1972, стр. 63, 75.
      16 "Vincent van Gogh. Selbstbildnisse". Einfuhrung von A. M. Hammacher, Stuttgart, 1960, S. 10.
      17 Там же, стр. 9-10.
      18 Цит. по кн.: Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 24.
      19 Эти клубочки шерсти, хранившиеся у племянника Ван Гога, теперь выставлены в экспозиции музея Ван Гога в Амстердаме.
      20 См. письмо 571. Об этих полотнах вспоминал А. Воллар, который видел "Подсолнухи" Ван Гога на распродаже имущества Дега (см.: A. Vollard, Souvenirs d'un marchand des tableaux, Paris, 1937, p. 196).
      21 Под названием "Парижские романы" был выставлен в Салоне Независимых в 1888 г.
      22 См.: J. Seznec, Literary inspiration in van Gogh. - "Magazine of Art", December 1950.
      23 Выражение А. М. Хаммахер (А. М. Hammacher, Genius and Disaster. The creative years of Vincent van Gogh, New York, 1968, p. 76; в дальнейших ссылках - op. cit.).
      24 J. Meier-Graefe, op. cit., Bd 1, S. 55.
      25 H. Graetz, op. cit., p. 48.
      26 См. там же. Автор считает, что в некоторых картинах этой серии отразились сложные отношения близости-вражды, возникшие между Винсентом и Тео в Париже.
      27 A. Szymanska, op. cit., S. 43.
      28 Цит. по кн.: Винсент Ван Гог, Письма.... т. II, стр. 348.
      29 Последние два были на выставке Салона Независимых в 1887 г.
      30 Ю. Мейер-Грефе, указ, соч., стр. 169.
      31 Ch. Estienne, Vincent van Gogh, Geneve, 1953, p. 43.
      32 "Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard", Paris, 1911, p. 92.
      33 Г. Марцинский, указ, соч., стр. 29.
      34 "Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. Материалы научной конференции", М., 1972, стр. 88.
      35 Р. Fechner, Expressionismus, Munchen, 1914, S. 81.
      36 Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения (Условность древнего искусства), М., 1970, стр. 133.
      37 "Vincent van Gogh. Dokumenten, Gemalde, Zeichnungen", Essen, 1957, 245-246.
      38 Цит. по кн.: Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 34. Находясь в Сен-Реми, Ван Гог писал матери, что хорошо сделал, не оставшись у Тео в Париже, "потому что мы оба очень много потеряли друг в друге" ("Samtliche Briefe", Bd 5, S. 23).
      39 В Нюэнене был написан один автопортрет - "Автопортрет перед мольбертом с кистями и палитрой" (конец 1885 г., F181, Амстердам, музей Ван Гога). Три масляных автопортрета и два автопортретных этюда были сделаны в Антверпене.
      40 Иоганна ван Гог-Бонгер говорит об "остром, пронизывающем взгляде, который исходит из-под сильно выступающих надбровий Ван Гога" ("Samtliche Briefe", Bd 6, S. 18); то же самое вспоминает Э. Бернар ("Samtliche Briefe", Bd 6, S. 100).
      41 Некоторые автопортреты Ван Гога напоминают выражением и даже чертами лица известный "Автопортрет" Дюрера 1498 г., возможно, принятый художником за исходную "модель" (хотя он нигде об этом не упоминает) того типа художника, который он воссоздает в своей автопортретной серии.
      42 Цит. по кн.: "Мастера искусства об искусстве", т. 5, кн. 1, стр. 150.
      43 M. Schapiro, op. cit., S. 46.
      44 F. Erpel, op. cit., S. 16.
      45 Там же.
      46 См. об этом: A. M. Hammacher. Vincent van Gogh. Selbstbildnisse, S. 9-10.
      47 Началом парижского периода эту работу датирует Бромиг-Колериц (К. Bromig-Kolleritz, Die Selbstbildnisse Vincent van Gogh, Munchen, 1955, S. 96).
      48 A. M. Hammacher, Vincent van Gogh. Selbstbildnisse, S. 10-11.
      49 K. Bromig-Kolleritz, op. cit., S. 45.
      50 J.-B. de La Faille, L'oeuvre de Vincent van Gogh. Catalogue raisonne, t. I, Paris - Bruxelles. 1928. p. 106.
      51 K. Bromig-Kolleritz, op. cit., S. 106.
      52 Цит. по кн.: Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 132.
      53 Там же. стр. 43.
      54 М. Е. Tralbaut, Van Gogh's Japanisme. - "Mededelingen", 1954, № 1-2.
      55 C. Pissarro, Briefe an seinem Sohn Lucien, Erlenbach-Zurich, 1953. S. 249.
      56 M. E. Tralbaut, op. cit., S. 21.
      57 "Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard", pp. 14-15.
      58 M. Schapiro. op. cit., S. 23.
      59 Интересно отметить, что Уистлер еще в 1865 г. написал пейзаж "Старый мост в Беттерси. Ноктюрн голубое и золото", где использовал сходную гравюру Хиросиге "Мост в Эдо" из той же серии, что Ван Гог, истолковав ее в духе своих живописных приемов.
      60 Ойран - вид куртизанки. Скопирована с обложки специального номера газеты "Paris Illustree" (1886), посвященного Японии и японскому искусству, который находился в архиве братьев Ван Гог.
      61 Изображены тростники, фламинго и лягушки, позаимствованные Ван Гогом из гравюр, помещенных в том же номере "Paris Illustree". Там же была напечатана статья Хайази "Нравы японцев".
      62 См.: К. Bromig-Kolleritz. op. cit., S. 106: K. Nordenfalk, The life and work of van Gogh, London, 1953, p. 83; W. Weisbach, Vincent van Gogh Kunst und Schicksal, vol. II, Basel, 1951, S. 36.
      63 О нем существует большая литература. См.: Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 50.
      64 См.: Е. Bernard, Vincent van Gogh. - "Les Hommes d'Augourd hui", 1890 (цит. по кн. "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 100).
      65 M. Дени. указ, соч., стр. 63.
      66 См.: J.-B. de La Faille, Vincent van Gogh, Paris - London - New York, 1939, pp. 363-364.
      67 Подобный прием до Ван Гога использовали Мане, Дега, а позднее Гоген и Бернар в своих автопортретах.
      68 M. Schapiro, op. cit.. S. 38.
      69 На эту особенность композиций парижских натюрмортов обратил внимание В. Вейсбах (W. Weisbach, op. cit., S. 41-42).
      70 J.-B. de La Faille, L'epoque francaise de van Gogh, Paris, 1927, p. 23.
      71 "Samtliche Briefe", Bd 5, S. 46.
      72 Л. Вентури, От Мане до Лотрека, стр. 100.
      73 Цит. по кн.: F. Erpel, op. cit.. S. 19.
      74 H. R. Graetz, op. cit., S. 60.
      Ван Гог очень редко подписывал свои работы: из восьмисот только сто пятьдесят имеют подписи Vincent. Вопрос этот обсуждался в литературе, но трудно установить четкую закономерность, согласно которой Ван Гог считал нужным поставить свою монограмму или подпись. По-видимому, прав Грец, когда считает, что подписывая свое имя, он выражал интимную связь со своим искусством" (op. cit., S. 60).
      75 Ю. Мейер-Грефе. указ, соч., стр. 170.
      Поклонник Будды
      1 J. Leymarie, op. cit., p. 11.
      2 Милье поделился своими воспоминаниями о Ван Гоге (см.: P. Weiller, Nous avons retrouve le "Zouave" de van Gogh. - "Lettres francaises", N 561. 24-31 mars 1955).
      3 Цит. по кн. "Мастера искусства об искусстве", М., 1968, т. 5, кн. 1, стр. 169.
      4 Заметим кстати, что Желтый дом Ван Гога - это замысел, предвосхищающий основную тему стиля модерн, сосредоточившегося на создании частного жилища, отвечающего идее живописно-предметно-очеловеченной среды, нечто вроде "Красного дома" У. Морриса.
      6 Цит. по кн.: Винсент ван Гог, Письма..., т. II, стр. 352.
      6 P. Gaugin, Avant et Apres, Leipzig, 1918.
      7 H. Hofstatter, op. cit., S. 203.
      8 J. Leymarie, op. cit., p. 81.
      9 M. Schapiro, op. cit., S. 13.
      10 A. M. Hammacher, op. cit., p. 56.
      11 Цит. по кн.: Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 152.
      12 L. Reidemeister, Der Japonismus in der Malerei und Graphik des 19 Jahrhunderts. Ausstellung, 1965, S. 28.
      13 Цит. по кн.: Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 151.
      14 Там же, стр. 133.
      15 Цит. по кн.: Винсент ван Гог, Письма.. ., т. II, стр. 350.
      16 Существует фотография точно такого же моста, снятого в Нюэнене (см.: R. Wallac, op. cit., p. 80).
      17 См. об этом стр. 68 настоящего издания.
      18 A. Szymanska, op. cit., S. 29.
      19 Ж. Дютюи (G. Duthuit, Mystique chinoise et peinture moderne, Paris, 1936) приводит примеры поразительного сходства работ Ван Гога с произведениями китайских мастеров - сходства, однако, не преднамеренного, а вытекающего из родственности в восприятии природы. На табл. 5-6 он сопоставил рисунок китайского мастера XIII в. Ли Суна "Бурное море" и фрагмент картины Ван Гога "Поле пшеницы", близкие по орнаментально-ритмическому характеру линии; на табл. 7-8 сопоставляются свиток "Рыбы" мастера XV в. Чжоу Чжи-миня и картина Ван Гога "Колосья пшеницы".
      20 J.-B. de La Faille, L'epoque francaise de van Gogh, p. 33.
      21 О. Мандельштам, О поэзии. Сборник статей, M., 1928, стр. 67.
      22 Там же.
      23 Цит. по кн. "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 93.
      24 Еще в 1877 г., когда он собирался быть проповедником, Ван Гог писал, что надеется стать "Сеятелем слов" (Винсент ван Гог, Письма..., т. I, стр. 111), позднее он называл свои картины не раз "семенами", из чего можно предположить, что отождествлял работу художника с работой сеятеля.
      25 Имеется в виду плафон галереи Аполлона в Лувре, который Делакруа написал в 1850 г.
      26 Ф. Ницше, Сумерки кумиров, М., 1902, стр. 33.
      27 Цит. по кн. "Samtliche Briefe", Bd 5, S. 81.
      28 M. Schapiro, op. cit., S. 16.
      29 О взаимоотношениях Ван Гога с семьей Руленов см.: J. N. Priou, Van Gogh et la famille Roulin. - "Revue des P. T. T.", mai - juin 1955.
      30 Цит. по кн.: Винсент ван Гог, Письма..., т. II, стр. 354.
      31 Цит. по кн. "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 92.
      32 Р.-М. Рильке, Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи, М., 1971, стр. 234. А.-М. Хаммахер считает, что Рильке по-новому подошел к вопросу о связи писем и работ Ван Гога:
      "Он подразумевает не связь содержания писем и работ, а внутреннюю связь письменных, живописных, рисуночных и жизненных циклов. Эта проблема отражена в жизни самого Рильке и в его работах: его письма не менее ценны, чем его стихи" ("The works of Vincent van Gogh. His painting and drawings" by J.-B. de La Faille, Introduction, p. 21-22).
      33 W. Hess, Dokumente zum Verstandnis der modernen Malerei, Hamburg, 1956, S. 19.
      34 См. об этом в ст. В. Прокофьева "Подвиг великого упрямца" в кн.: А. Перрюшо, Сезанн, М., 1966.
      35 J. Leymarie, Le fauvisme, Geneve, 1969, p. 54.
      36 J.-B. de La Faille, L'epoque francaise de van Gogh, p. 76-77.
      37 "Samtliche Briefe", Bd 5, S. 53.
      38 Там же.
      39 Цит. по кн.: J.-B. de La Faille, L'epoque francaise de van Gogh, p. 29.
      40 A. Шиманска указывает на сходство этого автопортрета с ранним рисунком Ван Гога "Юноша в коляске", предполагаемым автопортретом, сделанным в детстве (A. Szymanska, op. cit., S. 12).
      41 H. Hofstatter, op. cit., S. 134.
      42 Цит. по статье "L'Enterrement de Vincent van Gogh". - "Dokument", fevrier 1953.
      43 Цит. по кн. "Samtliche Briefe", Bd 6, S. 92.
      44 Выражение Ш. Этьена (op. cit., p. 28). 45 J. Leymarie, op. cit., p. 47.
      46 Ж. Леймари предполагает, что мысль скопировать гравюру Г. Доре "Прогулка заключенных" была навеяна Ван Гогу не только обстоятельствами его жизни в лечебнице св. Павла в Сен-Реми, но и воспоминаниями
      о "Записках из Мертвого дома" Ф. М. Достоевского (там же).
      47 Ван Гог писал картину ночью, надев на голову шляпу, утыканную свечами.
      48 Цит. по кн.: Винсент Ван Гог, Письма..., т. II, стр. 359.
      40 Ch. Estienne, op. cit., p. 66.
      50 Цит. по кн.: Винсент Ван Гог, Письма..., т. II, стр. 354.
      51 Чаще всего эти изменения в колорите Ван Гога связывают с его заболеванием. Однако факты этому противоречат: изменения явно возникают под влиянием Гогена и в дальнейшем укрепляются в связи с новыми творческими задачами художника.
      52 Поль Гоген, Письма. Ноа-Ноа. Из книги "Прежде и потом", Л., 1972, стр. 51.
      53 Там же, стр. 49.
      54 H. Hofstatter, op. cit., S. 144.
      55 H. R. Graetz. op. cit., S. 105.
      56 Поль Гоген, указ, соч., стр. 191.
      57 Там же, стр. 51.
      58 Там же.
      59 Например, Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 148-168. Здесь дается подробное и документированное изложение истории отношении и разрыва Ван Гога с Гогеном. См. также:
      G. Duthuit, Le drame des Alyscamps.- "L'Amour de l'Art", 1927.
      60 Винсент Ван Гог, Письма..., т. II, стр. 355.
      61 Цит. по кн.: Винсент Ван Гог, Письма..., т. II, стр. 355.
      62 Дж. Ревалд, указ. соч., стр. 161.
      63 Там же.
      64 Сообщил Э. Бернар в письме к А. Орье. Цит. по кн.: Дж. Ревалд, указ, соч., стр. 163.
      65 Ван Гога больше всего в поведении Гогена огорчило то, что он бросил его в беде, взвалив все заботы на Тео.
      66 J. Bialostocki, op. cit., S. 185.
      67 A. M. Хаммахер считает, что пустой стул, как мотив, говорящий об ушедшем, был
      у Ван Гога связан с иллюстрацией Люка Филдса в журнале "График", которым он увлекался в Гааге (A. M. Hammacher, op. cit., p. 104).