Как никогда, быть может, живопись становится организующим началом его жизни. В ней он изливает свои мысли, страдания и надежды на выздоровление, свои воспоминания и свои намерения преодолеть вошедшее в него зло. Он работает теперь ничуть не меньше, чем до болезни. Пишет такую радостную вещь, как "Натюрморт с апельсинами, лимонами и голубыми перчатками" (F502, Уппервиль, Виргиния, собрание Теллон), работает над "Колыбельной", повторяет "Подсолнухи", пишет портреты. В "Натюрморте с чертежной доской, трубкой, луковицами и свечой из красного воска" (F604, музей Крёллер-Мюллер), написанном сразу по возвращении из больницы 7 января 1889 года, в символике предметов выражена его сложная внутренняя жизнь. Прежде всего здесь доминирует настроение, которое можно было бы определить как желание преодолеть Гогена 68. Об этом говорит намеренно "догогеновский" колорит натюрморта, больше всего напоминающий безмятежно импрессионистические вещи парижского периода, так же как и композиция, диагонально-динамичная, нарочито небрежная, фрагментарно-случайная, - все то, что отрицал Гоген. Последнего напоминает лишь подсвечник со свечой из красного (цвет Гогена) воска, стоящий на "периферии" композиции, центр которой образуют луковицы и распространенная тогда книга известного врача-гигиениста Ф.-В. Распая "Руководство - справочник здоровья, или медицина и фармакология "дома", которой Ван Гог пользовался в надежде на самоизлечение 69.
      Такой же надежды, хотя и в более сложном контексте, исполнен знаменитый "Автопортрет с завязанным ухом и трубкой" (F529, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Здесь происходит своеобразное отчуждение от своих страданий и невзгод, запечатленных в "Автопортрете с отрезанным ухом". Это Ван Гог, вышедший из кризиса и сделавший последний выбор: "...я либо отдам тебе деньги, либо отдам Богу душу... "(574, 443).
      Собранность, почти умиротворение читаются в лице и глазах сине-зеленых, ясных и прозрачных, как льдинки. Эти намеренно близко посаженные увеличенные зрачки почти сливаются в "длительный", настойчиво проникающий "прямо в душу" взгляд. Художник сознательно делает их центром композиции, расположив глаза на линии горизонта, проходящей на границе красного и оранжевого цветов, пылающих позади фигуры. Одетый в свою любимую меховую шапку, вызывавшую насмешки обывателей, обреченный болезни, потерявший все, поруганный своей судьбой, он невозмутимо попыхивает трубочкой, - он еще поработает. Ван Гог словно выставляет себя перед нами, предвидя свою Голгофу: "Esse homo".
      Нужна была сверхчеловеческая воля, чтобы написать себя так после всего пережитого. Этот портрет, который, по всеобщему мнению, является одной из вершин автопортретного цикла Ван Гога, знаменует собой новый подъем в развитии его личности, вступившей в новую фазу, где он окончательно противопоставляет власти внешних обстоятельств силу своего духа и творческой воли. Как это было уже не раз, создавая автопортрет, Ван Гог предначертывает себе новую программу. Теперь - единственное, что ему осталось: выход в чисто духовное бытие, что он и попробует доказать своей последующей работой в убежище для душевнобольных в Сен-Реми.
      Кроваво-красно-оранжевый фон, выражавший раньше "весь пыл души", как бы отходит в нашем восприятии портрета, несмотря на свою цветовую активность, на второй план. Над ним доминирует крупноплановая фигура в сине-зеленом, максимально приближенная к зрителю. Этот эффект поддерживает существеннейшая деталь портрета - дым от трубки, спиралью подымающийся вверх,- как справедливо замечает один из авторов, символизирующая духовную устремленность художника 70. В качестве такого духовного символа она господствует над изображением, подчеркивая четкое деление композиции на плотный, тяжелый "низ" и легкий, "парящий" оранжевый "верх".
      В феврале 1890 года надежда Ван Гога остаться в Желтом доме и еще потрудиться рухнула. "Милые арлезианцы" - около тридцати человек (Ван Гог считал, что восемьдесят) - написали заявление мэру города с просьбой изолировать его "как человека, не имеющего права жить на свободе" (579, 448).
      Ван Гог был госпитализирован в одиночку, под замком и присмотром служителей, хотя его состояние не было невменяемым (доктор Рей в это время был болен). Это подтвердил и Синьяк, собравшийся на юг Франции и по просьбе Тео заехавший навестить больного. "...Я застал Вашего брата в отличном физическом и душевном состоянии. Вчера и сегодня утром мы вместе ходили гулять. Он показал мне свои картины; среди них есть несколько по-настоящему хороших и все они очень интересны" 71.
      В конце марта Ван Гог уже самостоятельно гулял и много работал, но Желтый дом ему пришлось оставить. Да и сам он не был уверен, что может жить теперь один. Его положение осложнилось еще и тем, что Тео женился и на его попечении находилась жена. "Теперь, когда ты женат, мы должны жить уже не для великих, а для малых идей. И, поверь, я нисколько об этом не жалею, а испытываю глубокое облегчение" (590, 465). В какой-то момент он видит выход в том, чтобы поступить во французский Иностранный легион и отдать себя на пять лет заботам армейского начальства. Но это "капитулянтское" решение проходит, и он принимает новое - уехать на постоянное жительство в убежище для душевнобольных, расположенное в Сен-Реми, неподалеку от Арля, с условием, что он получит разрешение работать. Доктор Рей и аббат Салль, его новый знакомый, принявший в нем во время болезни участие, помогают ему устроиться туда. Тео ничего другого не остается, как поддержать мужественный поступок брата.
      В связи с арльским периодом творчества возникает вопрос о характере воздействия дальневосточной культуры на мировоззрение Ван Гога. В какой мере внутренне обоснованной была его автоинтерпретация в виде "некоего бонзы, поклонника Будды" в автопортрете, подаренном Гогену? (F476, Кембридж, Массачусетс, Музей искусств). Что означала эта встреча Запада и Востока в самосознании и творчестве этого художника, сыгравшего такую роль для последующего развития искусства?
      Бесспорно, что Ван Гог, стремившийся быть "японцем", глубоко проникший в суть и дух японского искусства, интуитивно постиг некоторые истины, близкие к теории и практике дзэн-буддизма 72.
      Действительно, на первый взгляд стиль его жизни в какой-то мере может быть истолкован, как сходный с теми принципами духовной дисциплины, которые разработаны в этике дзэн. "...Вот мой план: жить, как монахи или отшельники, позволяя себе единственную страсть - работу и заранее отказавшись от житейского довольства..." (524, 385). Он подчиняет свое существование циклически повторяющимся действиям, придающим его работе ритуальную последовательность. Как мы видели, момент систематизации, столь существенный с точки зрения ритма жизни, он вносит и в свое понимание цвета, которое сознательно проводит под знаком "упрощения".
      Более того, в определенном смысле можно сказать, что вся эта арльская эпопея была задумана как своего рода "путь спасения", представление о котором, вынесенное из его религиозного прошлого, определяло его психологию и было перенесено на искусство. Мы уже говорили о том, что Ван Гог всегда уповает на целительную силу живописи и именно потому в стиле его жизни и работы так много черт, сближающих их с культовой практикой, с магией самовнушений и самозаклинаний, которые при желании в каком-то отношении можно принять за медитации в духе дзэн-буддизма.
      И все же натяжкой выглядит утверждение Е. В. Завадской, что "подлинное посвящение в дзэнского мастера "Ван Гог получает в Арле" 73, что "творчество для Ван Гога, как и искусство для мастеров дзэн, не бегство от реальности и не средство забыться, это обычное дело, которое природа предначертала делать именно ему. И вместе с тем для Ван Гога искусство сродни религии" 74.
      Прежде всего было бы вернее говорить о том, что искусство заменило Ван Гогу религию, а это принципиально отлично от эстетики дзэн, где "творческий акт интерпретируется как религиозный акт" 75. По существу, в своем понимании природы искусства Ван Гог ближе к романтической, теургической точке зрения, транспонирующей на творчество гуманизированное христианское представление об акте творения. Путь Ван Гога - это путь замены традиционной религии "религией" искусства, всепоглощающим культом творчества, влекущим за собой трансформацию целого мира сакрализованных представлений в новые художественные категории и символы. Об этом уже достаточно говорилось. Такое понимание творчества, характерное для так называемой декадентской фазы в развитии искусства конца XIX века, вырождалось нередко в профанацию своего прототипа. Этого, пожалуй, не скажешь о Ван Гоге. Однако творчество не могло примирить его с миром, и он уйдет из жизни так и не избавившись от "тоски по недостижимому идеалу настоящей жизни", отсутствие которой он и стремится восполнить искусством, напоенным иррациональным чувством ее огненного дыхания, пафосом жизнеутверждения. Вангоговский тип художественного мышления остается еще в русле европейской традиции, поскольку - в отличие от буддийской эстетики в основу искусства кладет принцип личностного, преобразующего жизнь творчества.
      Да и само его "спасение" в искусстве, по сути дела, бесконечно далеко от антиличностного буддизма, для которого и мир, и боги, и человеческое "я" - условности, призванные раствориться в чистой самоуглубленности, в полной самотождественности, поглощающей всякое личное отношение, и где момент добровольного освобождения от мира телесного, желаний, стремлений является духовной основой самоспасения. Ван Гог, несмотря на свои декларации, воспринимает свою отрешенность от земных радостей и, как он говорит, "реальной жизни" как неизбежность, но не как желанный удел.
      Не зря он говорит о своей "двойственной природе - наполовину я монах, наполовину художник" (556, 421). "Мне отлично известно, что к смелому человеку исцеление приходит, так сказать, изнутри: оно достигается примирением со страданием и смертью, отказом от желаний и самолюбия. Но мне это не подходит: я люблю живопись, люблю видеть людей, вещи, словом все, из чего складывается наша - пусть искусственная - жизнь. Согласитесь, что подлинная жизнь - не в этом, и я, как мне кажется, не из числа тех, кто готов не столько жить, сколько ежеминутно страдать" (605, 490-491).
      Но не будучи "дзэнским мастером", Ван Гог очень глубоко подходит к восприятию японского искусства, что определяется особым характером его метода, поскольку в идеале он шел к тому, чтобы в каждой его картине отразилось внутреннее состояние его души и духа. И это в условиях, когда в пределах европейской традиции господствовала академическая методология "объективации" личного во всеобщее. Отсюда тяготение всех постимпрессионистов вслед за импрессионистами к восточному искусству, где в результате многовековой шлифовки достигла совершенства культура более непосредственного "стенографирования" духовности в искусстве, правда, за счет растворения индивидуального в космическом.
      Однако последнее обстоятельство не могло смутить таких людей, как Ван Гог или Гоген. Они брали то, что им было нужно, брали смело и уверенно. Гоген писал: "Запад прогнил в настоящее время, но все, что есть в нем мощного, может, как Антей, обрести новые силы, прикоснувшись к земле Востока" 76.
      Был и другой аспект в этом глубинном влечении к Востоку. Подлинная трагичность вангоговской жизни заключается в фатальном противоречии между неизбежной позицией одиночки и его человеческим влечением к общности, коллективности и т. п. На какой-то, хотя, быть может, и самый плодотворный момент своей творческой жизни он находит примирение этого противоречия в искусстве японцев и том образе жизни, которым, по его представлению, это искусство порождается. "Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время - на что? На измерение расстояния от земли до Луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки. Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры. Так проходит жизнь, и она еще слишком коротка, чтобы успеть сделать все.
      Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?
      Мне думается, изучение японского искусства неизбежно делает нас более веселыми и радостными, помогает нам вернуться к природе, несмотря на наше воспитание, несмотря на то, что мы работаем в мире условностей" (542, 406).
      Небезынтересно отметить, кстати, что эти мысли ему приходят при чтении книги Льва Толстого "В чем моя вера?", реформаторские попытки которого перестроить христианство в новое этическое учение о нравственном самоусовершенствовании человека, как известно, отразили на себе влияние буддизма и других восточных религий. Ван Гог с большим интересом и сочувствием отнесся к идеям Толстого, в которых нашел ответ на мучившие его вопросы. "Толстой, как мне представляется, выдвигает следующую мысль: независимо от насильственной, социальной революции должна произойти внутренняя, невидимая революция в сердцах, которая вызовет к жизни новую религию или, вернее, нечто совершенно новое, безымянное, но такое, что будет также утешать людей и облегчать им жизнь как когда-то христианство.
      Мне думается, книга эта очень интересна; кончится тем, что людям надоест цинизм, скепсис, насмешка и они захотят более гармоничной жизни. Как это произойдет и к чему они придут? Было бы смешно пытаться это предугадать, но УЖ лучше надеяться на это, чем видеть в будущем одни катастрофы, которые и без того неизбежно, как страшная гроза, разразятся над цивилизованным миром в форме революции, войны или банкротства прогнившего государства" (542, 405-406).
      Он сам мечтает "сказать картинами нечто утешительное, как музыка", и японцы, которые для него самого сыграли эту роль утешителей, являются в этом отношении образцом.
      Но образец никогда не определяет сущность, скорее, сущность определяет выбор образцов. Противоречивая сущность Ван Гога претерпевает ряд трансформаций, и арльская метаморфоза в "поклонника Будды", "прикоснувшегося" к Японии, - лишь одна из них. Не зря бесчисленные упоминания Японии и "японщины", которыми наполнены письма Ван Гога арльского периода, после одного тяжелого приступа становятся все реже и вскоре прекращаются вовсе 77.
      С этой точки зрения упоминавшийся автопортрет Ван Гога особенно интересен как воплощение сознаваемого самим художником несоответствия его сущности с принятым на себя званием "бонзы, поклонника Будды".
      Автопортрет был написан в сентябре 1888 года в обмен на автопортрет Гогена, присланный из Понт-Авена по настоянию Ван Гога.
      Последний изобразил себя, как явствует из комментария, сопровождавшего картину, "импрессионистом наших дней", этаким "Жаном Вальжаном, преследуемым обществом и поставленным вне закона". Эта точка зрения, близкая Ван Гогу парижского периода, в данный момент показалась ему слишком пессимистической, и он вступает со своим другом в своеобразную полемику средствами живописи. "...Я написал ему, что, поскольку и мне позволено преувеличить свою личность на портрете, я попытаюсь изобразить на нем не себя, а импрессиониста вообще. Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды. Когда я сопоставляю замысел Гогена со своим, последний мне кажется столь же значительным, но менее безнадежным" (545, 413).
      Он прибегает к своеобразному маскараду, надев на себя коричневую куртку с голубыми отворотами - одежду, отдаленно напоминающую одеяния буддийских монахов, а глаза стилизует "по-японски - чуть косо" (545, 414). Однако в лице нет ни тени буддийского самосозерцания, растворения в вечности. Напротив, художник подчеркивает драматическую напряженность внутреннего состояния; он вложил в эти косо поставленные глаза и сильные, судорожно сведенные скулы такую силу воли, такую целеустремленность, которые должны были, по-видимому, внушить Гогену веру в их общее дело. Эта волевая "маска" "импрессиониста вообще", этот "буддийский" маскарад, вызванные намерением "преувеличить" свою личность, то есть изобразить "не себя", а некую "программу", выдают с головой раздвоение и рефлексию, типичные для Ван Гога и говорящие скорее о его принадлежности к постромантикам, нежели к мудрецам и мастерам дзэн.
      Арльская модификация его личности имеет отношение к тому явлению европейской культуры, которое глубоко вскрыл А. В. Михайлов: "Очевидно, что романтизм - это исчерпание религиозности, которая в романтизме является как бы единством и слитностью двух полюсов: трансцендентальной религии и безбожия... И притом романтизм имплицирует атеизм именно постольку, поскольку его религиозность преодолевает самое себя - углубляясь и возрастая в такой мере (а также приобретая оттенок эстетизма), что она превосходит всякие исторические формы религии, выхолащивается внутренне при предельной самонасыщенности - насыщенности именно самою собой" 78.
      "Многобожие" Ван Гога безусловно "превосходит все исторические формы религии", а его вера в чистый цвет дает пример выхолащивания религиозности "при предельной самонасыщенности - насыщенности именно самою собой", приводящего к перенесению на искусство понятий и норм утраченной веры.
      Все сказанное говорит о том, что любая попытка "привязать" Ван Гога к какой-то определенной школе, традиции, учению или направлению не может не оказаться несостоятельной, искажающей его противоречивую, динамичную и ни одним термином не определимую сущность. Его особенность именно в том, что он стоит вне и над направлениями и течениями художественной, литературной, философской и религиозной мысли, получая импульсы от самых противоположных и, казалось бы, несовместимых с точки зрения логики явлений культуры. Однако именно эта противоречивость Ван Гога, его раздвоенность и оказывается его плодотворной чертой, движущей силой его развития. Он словно перекресток, на котором скрещиваются и от которого затем расходятся самые разные направления и течения искусства и художественной мысли. И только это имеет отношение к тому, что можно было бы определить в нем, как главное: Ван Гога занимают прежде всего проблемы человеческого существования свободы, жизни, смерти, - которые он стремился понять и разрешить с помощью искусства 79, пытаясь раздвинуть границы живописи до такой безмерности (с точки зрения классических традиций), чтобы она была способна решать проблемы человека, не разрешимые ни наукой, ни религией, ни философией, ни социальным прогрессом.
      Пожалуй, именно в этом пункте и начинается коренное расхождение между ним и Сезанном, имевшее такое значение для последующего развития искусства, пошедшего по двум, во многом противоположным путям. Сезанна потому и рассматривают как последнего классика, что он культивировал живопись, как самозамкнутую внутри себя и своих проблем форму человеческой деятельности, противостоящей всему, что не есть она и ее предмет. Как известно, такое самозамыкание внутри живописи способствовало в этот исторический период ее обогащению. Ведь именно в связи с его всепоглощающим интересом к сущностным проявлениям гармонии природы он оказался перед неисчерпаемыми творческими задачами, которые продолжали питать проблематику искусства XX века. И каковы бы ни были трудности и муки Сезанна, связанные с неисчерпаемостью этих задач, именно их неисчерпаемость обещала ему длинную плодотворную жизнь в искусстве. Собственно, главной или скорее сокровенной целью Ван Гога было даже не овладение искусством живописи и рисунка, а творческое развитие своей личности, стремление которой к обретению своего "я" и раскрытия его "другому" привело его на путь художника-новатора, перевернувшего целый мир устоявшихся художественных представлений. Считая искренне себя всего лишь "учеником", "второразрядным" явлением, он последовательно выступал против рационалистического академизма, против оптически-чувственного эмпиризма импрессионистов - против любой опосредованной системы, основана ли она на культе разума и совершенства или прекрасного и природы. Ценность человеческой личности, со всей исключительностью ее существования, мышления, ее мира, которая раскрывается непосредственно, помимо законов и правил, - вот что утверждает Ван Гог. В его обращении к безличностному буддийскому миру с этой точки зрения заключался глубокий парадокс и противоречие, которое он изживает, отказавшись в последующий период своего творчества от арльской программы, хотя и продолжая употреблять в качестве символико-декоративных элементов приемы дальневосточного искусства.
      Воспоминание о Севере
      Сен-Реми
      3 мая 1889-16 мая 1890
      Овер-сюр-Уаз
      20 мая 1890-29 июля 1890
      3 мая 1889 года Ван Гог, сопровождаемый аббатом Саллем, прибыл в Сен-Реми, расположенный неподалеку от Арля. Директор убежища доктор Пейрон 1 предоставил Ван Гогу отдельную комнату, окно которой выходило на поля, замыкающиеся на горизонте грядой гор (мотив, часто встречающийся в пейзажах Ван Гога). Ему было разрешено работать и выходить за пределы убежища, расположенного в бывшем августинском монастыре XII-XIII веков, который был перестроен и с начала XIX века превращен в лечебницу св. Павла для душевнобольных. Окрестности монастыря были очень красивы и разнообразны по мотивам - виноградники, оливковые рощи, поля, засеянные пшеницей, и неподалеку отроги Альп, горы Люберон, которые также служили Ван Гогу в качестве мотивов его "апокалиптической" живописи последних месяцев.
      Попав в среду больных, он пристально к ним приглядывается и на первых порах его выводы кажутся не такими мрачными. Он убеждается, что многие среди них, как и он, страдают слуховыми галлюцинациями. "Мне думается, если знаешь, что с тобой такое, если понимаешь свое положение и отдаешь себе отчет, что ты подвержен приступам, то можно подготовить себя к ним, чтобы не поддаться чрезмерному страху и отчаянию... В настоящий момент этот страх перед жизнью ослабел и чувство подавленности менее остро. Но у меня до сих пор нет силы воли и отсутствуют какие бы то ни было желания, испытываемые нами в повседневной жизни: например, мне почти не хочется видеть друзей, хоть я о них думаю" (592, 469).
      Да, сила воли покинула его - воли к созиданию образа жизни, соответствующего его искусству. "Я не отказываюсь от мысли об ассоциации художников, о совместной жизни нескольких из них. Пусть даже нам не удалось добиться успеха, пусть даже нас постигла прискорбная и болезненная неудача - сама идея, как это часто бывает, все же остается верной и разумной. Но только бы не начинать этого снова!" (586, 458).
      Этот надрывный возглас - как он не похож на Ван Гога! Значит, он искал этого одиночества в лечебнице, где никто и ничто не мешает ему отдаться уединенному живописанию - целиком и безраздельно, - поскольку в сложившихся обстоятельствах оно одно поддерживает его связь с жизнью. Более того, свои главные упования он возлагает на живопись. Вот когда ему пригодится исцеляющее воздействие этого "утешающего искусства", как назвали они с Гогеном живопись. Он надеется с ее помощью изжить "страх перед жизнью", оставшийся в нем после первого приступа, тем более что уже после месяца жизни и работы в Сен-Реми его "отвращение к жизни несколько смягчилось" (592, 470).
      Мысль о том, что его болезнь неизлечима, что он обречен гибели духовной или физической, что каждый новый приступ может оказаться в этом отношении роковым, подстегивает его потребность в работе. Несмотря на три тяжелых приступа, один из которых был очень длительным и надолго вывел его из рабочего состояния, Ван Гог за год жизни в Сен-Реми сделал более ста пятидесяти картин и около ста рисунков и акварелей - в подавляющем большинстве это были пейзажи, - что, как мы увидим, вытекает из особенностей его творчества. Но дело не только в количестве работ, хотя оно само по себе о многом говорит. Можно утверждать, что болезнь, как это ни кажется на первый взгляд парадоксальным, явилась тем роковым и страшным, но поистине достойным его воли и гения противником, борьба с которым заставила Ван Гога подняться еще на одну ступень в своем развитии, реализовать свои возможности до конца. Живопись Ван Гога, возникшая как способ преодоления страданий, как способ самоизживания боли и оформившаяся благодаря его титаническому труду в органическую систему, оказалась способной выдержать такой удар, как его болезнь. "Если же мы немного помешаны - пусть: мы ведь вместе с тем достаточно художники, для того чтобы суметь рассеять языком нашей кисти все тревоги насчет состояния нашего рассудка" (574, 444). Более того, этот новый удар судьбы оказался для этой живописи мощным творческим импульсом к новому подъему - до высот подлинного трагизма. Не без оснований большинство исследователей его творчества считают этот последний период едва ли не высшим выражением вангоговского гения.
      Возникает вопрос, не является ли поздняя живопись Ван Гога плодом измененного сознания, сознания, пораженного болезнью, деформирующей восприятие реальности? Такая точка зрения высказывалась некоторыми исследователями, особенно психологами и психиатрами, далекими от понимания проблематики искусства нового времени и видевшими в необычности почерка Ван Гога проявления патологической психики. Наряду с попытками, иногда имеющими научную ценность, установить связь между психикой художника и психологией его творчества, а также эволюцией стиля 2, его творчество использовалось как источник информации для изучения искусства душевнобольных, для патографии, получившей значение науки в последние десятилетия 3. Однако историки искусства и искусствоведы, писавшие о Ван Гоге, в своем подавляющем большинстве сходятся на том, что "творчество Ван Гога проявление гения, а не безумия", как сказал крупнейший знаток Ван Гога де ла Фай 4. В пользу этого утверждения говорит не только действительная гениальность Ван Гога, ставящая его над нормами, предъявляемыми к сознанию обычных людей, но и тот явный факт, что между приступами болезни он проявлял полную ясность интеллектуальных способностей, волю к постановке творческих проблем, оказавших особенно заметное влияние на последующее развитие искусства, и объективное, здравое отношение к своей болезни. Эта поразительная способность к самоконтролю "бросает вызов медицинским диагнозам" 5.
      Возможно, что болезнь Ван Гога какими-то сложными путями, анализ которых не входит в нашу компетенцию, взаимодействовала с его духовно-психической структурой 6. Однако мы имеем дело с этой человеческой структурой как сложным и единым целым, выдвинувшим Ван Гога в ряды "гениев рубежа", поскольку в проблематике искусства этого времени, обусловленной в своей противоречивости сменой двух эпох в самосознании европейского культурного мира, такие сложные, противоречивые "цельности", как Ван Гог, и могли сказать свое решающее слово.
      Во всяком случае, Ван Гог, писавший о том, что между его художническим ростом и душевным и физическим надрывом существует прямая связь, оказался прав. Именно теперь, когда процесс дезинтеграции и отчуждения художника и общества завершился, - он оказался "заключенным" в одиночку, не находящим сил видеть даже немногих друзей, - его живопись как способ преодоления этого разрыва и отчуждения обнаруживает новые, еще неведомые возможности. По характеру символической "переработки" переполняющих его чувств она еще больше приближается к языку, оперирующему "говорящими" живописно-предметными знаками. С этой точки зрения Ван Гог достигает наибольшей адекватности в использовании живописи как средства самовыражения и коммуникации (вспомним, какое значение имело в его жизни слово). В этом проявляется одна из противоречивых закономерностей развития такого искусства. Окончательно "освободившись", в силу трагических обстоятельств, от всех форм контекстов - общественного, социального, бытового, жизнетворческого (Ван Гог навсегда отказался от своих "честолюбивых замыслов"), живопись приобретает значение неотъемлемого атрибута его личности, целиком сосредоточившейся в сфере духовной жизни.
      В этом отношении весьма примечательна его реакция на те немногие признаки начинавшегося признания его искусства, которые появились в конце 1889 года. Прежде всего это было приглашение брюссельской "Группы двадцати" принять участие в выставке 1890 года. Кроме Ван Гога был приглашен Эмиль Бернар. Ван Гог участвовал еще в Париже в нескольких небольших выставках, а также у "Независимых" в 1888 и 1889 годах. Приглашение "Группы двадцати", активно выступавшей с показом картин новых художников, было лестным. В Брюсселе уже выставлялись Моне и Писсарро, Сёра и Синьяк, Лотрек и Гоген, но Ван Гог не рассчитывал быть так скоро участником выставок этого авторитетного в "северных" странах объединения. Он принял приглашение и предложил показать на выставке шесть своих работ, которые, будучи вывешенными вместе, "создадут очень сильный цветовой эффект". Наконец-то одна из задуманных им "декораций" могла предстать перед публикой. Это были "Подсолнухи" (два полотна), "Красные виноградники", "Плющ", "Фруктовый сад в цвету" (Арль), "Пшеничное поле при восходе солнца" (Сен-Реми). Ван Гог обратил на себя внимание художников, свидетельством чего явилась покупка "Красных виноградников" художницей А. Бок за четыреста франков. Это была первая и последняя картина, проданная при жизни Ван Гога. Однако это событие, которого так страстно ожидал Ван Гог с тех пор, как стал художником, теперь не принесло ему ожидаемой радости. Его интерес к любой форме успеха давно иссяк и был полностью переключен на внутреннюю жизнь. Это видно из того, что он не проявил ни малейшего внимания к положительным отзывам прессы на выставку "Группы двадцати". И хотя сама по себе она в его глазах отличалась от других выставок, которые он называл "официальными винегретами", тем не менее особого воодушевления в нем не вызывало уже ничто, кроме работы.
      Это особенно ярко иллюстрирует его отношение к статье Альбера Орье, молодого, но уже известного критика символистского направления, посвященной его творчеству и опубликованной в январе 1890 года в двухнедельнике "Mercure de France".
      Эта статья, названная "Одинокие. Винсент Ван Гог", была первым серьезным и восторженным признанием его творчества как крупного явления современного символистского искусства. Орье высказал целый ряд очень тонких и глубоких замечаний о творчестве Ван Гога, сохранивших свое значение и по сей день, о чем уже говорилось в начале книги. Блистательно написанная статья обратила на себя внимание, даже вызвала своего рода сенсацию. Орье удалось привлечь какое-то внимание художественного Парижа к Ван Гогу, о котором он писал: "В течение долгого времени он упивался мечтами об обновлении искусства путем ухода от цивилизации, о создании искусства тропиков.