Гоген раскачивался не сразу - ему нужно было приглядеться к Арлю, который после Понт-Авена и уже хорошо им освоенных бретонской природы, фигур в своеобразных нарядах и общей достаточно "экзотической" атмосферы старинных обычаев и уборов показался ему невыразительным. Однако Ван Гог восторженно отнесся к возможности работать с ним бок о бок. "Великое дело для меня находиться в обществе такого умного друга, как Гоген, и видеть, как он работает" (563, 429).
      Уже несколько месяцев он с огромным интересом следил за тем, что делается в Понт-Авене, узнавая об исканиях своих друзей по письмам Бернара и немногим картинам, которые он получал в обмен на свои. Его очень интересует "синтетизм", выдвинутый его друзьями в противовес аналитическому импрессионизму. И хотя он не одобрял их метода работы по памяти, приводящего к "абстракции", однако даже обмен мнениями по этим вопросам имел для него значение.
      Свидетельством этого явилась, как считал Ван Гог, "одна из его лучших работ" - "Спальня Винсента в Арле" (F482, Амстердам, музей Ван Гога), написанная накануне приезда Гогена, в которой "нет ни пуантилизма, ни штриховки, - ничего, кроме плоских, гармоничных цветов" (555, 421).
      Упрощая колорит путем устранения теней и наложения цветовых плоскостей, "как на японских гравюрах", он надеется придать предметам "больше стиля" (554, 420).
      Это полотно, задуманное как "контраст" к "Ночному кафе" и писавшееся в дни отдыха после недели напряженной работы, должно было, по замыслу Ван Гога, выражать "мысль об отдыхе и сне вообще". Даже мебель "всем своим видом выражает незыблемый покой". Однако в этих чистоцветных плоскостях, сопоставленных в соответствии с разработанной им иерархией контрастов бледно-фиолетовые стены и желтая мебель, алое одеяло и зеленое окно, оранжевый умывальник и голубой таз, - выражена скорее формула покоя, не ведомого Ван Гогу, нежели действительный покой. Гармония здесь присутствует как отвлеченный результат цветовой "математической" логики, лишь подчеркивая эмоциональный фон тоски и одиночества, ищущих разрядки в эстетике стилевых формул. Прав А. Этьен, когда пишет об этой работе, что "редко Ван Гог, не прекращая быть самим собой, был так близок к той абстракции, которая есть синтаксис живописи, если не ее цель" 49.
      Гоген не привез ни одной своей работы, чем, по-видимому, разочаровал Ван Гога, который хотел увидеть, что такое "синтетизм" воочию. Единственная картина, присланная Бернаром, - "Бретонки на лугу", вызвала восторженную реакцию Ван Гога, и он скопировал ее, чтобы пройтись прямо по холсту дорогой своего приятеля. Плоды этого "похода" сказались в работе Ван Гога: его картина "Танцевальный зал" (F547, Париж, Лувр) очень напоминает "ходы" Бернара, предвещающие ритмику "art nouveau".
      В целом этот недолгий период, заканчивающий его жизнь в Арле, проходит под знаком Гогена. Влияние Гогена на Ван Гога, не только охотно "подчинившегося" своему другу, но и ждавшего его как "мэтра", общепризнанный факт. Правда, Ван Гог спешил закончить к приезду Гогена все свои начатые работы - завершить весь их цикл, начавшийся весной, чтобы "показать ему что-то новое, не подпасть под его влияние (ибо я уверен, что какое-то влияние он на меня окажет), прежде чем я сумею неоспоримо убедить его в моей оригинальности" (556, 422). Последний не сразу отреагировал на работы Ван Гога, отметив среди них как лучшие "Подсолнухи", "Спальню" и др. Однако он и не сомневался в оригинальности Ван Гога - он был слишком художник, чтобы не оценить самобытности другого: "Как все самобытные и отмеченные печатью индивидуальности люди, Винсент не боялся соседства, не проявлял никакого упрямства" (имеются в виду уроки, преподанные ему Гогеном. - Е. М.) 50.
      Однако это влияние Гогена на Ван Гога принимает, как и все у этого художника, достаточно необычный характер, обусловленный вовсе не его ученическим смирением, а его миссионерским служением искусству.
      Мы уже писали о значении, какое Ван Гог придавал Гогену в своих арльских замыслах. Приезд Гогена был не просто приезд друга, даже мэтра. Этот приезд означал новый этап в развитии "южной школы", которая только теперь, в сущности, становилась чем-то похожей на школу - был учитель и был ученик, - и было братство и общность хотя бы всего двух художников, которые, не теряя своей индивидуальности, работают бок о бок над живописью, обращенной к будущему.
      Ван Гог во имя своей идеи единого коллективного направления живописи, которую Гоген никогда не понимал и не хотел понимать, хотя и готов был возглавить, - что не могло не сыграть роли в их ссоре, - перестраивается в некоего "спутника" этого "светила". Правда, это не был насильственный процесс, поскольку общность интересов и принципов между ними существовала давно. Но все же Ван Гог во имя будущего искусства от многого отказывается. Он готов из "служителя Будды", каким он был еще месяц назад, стать "служителем Гогена", с которым связывает успехи "мастерской Юга". И вот он оставляет за скобками все, что входило в его "Японию", в том числе и "французских японцев" - импрессионистов и даже отчасти Делакруа и Монтичелли. Меняются его мотивы - теперь он выбирает их вместе с Гогеном. Он пишет тополевую аллею в Аликане ("Аликан", F486, музей Крёллер-Мюллер; F487, Афины, частное собрание), где стоят древнеримские гробницы, единственная его дань археологическим достопримечательностям Арля. И эти два полотна выдержаны в несколько манерно жухлых тонах, напоминающих Гогена.
      Насколько колорит был всеобъемлющим выразителем вангоговского мировоззрения видно по тем изменениям, которые произошли в его живописи с приездом Гогена. Присутствие Гогена и его живописи словно окрашивало для него окружающий мир в "гогеновские" тона. Исчезли его сияющие, словно изнутри пронизанные солнцем Прованса краски, все эти сверкающие контрасты открытых ярких цветов и прежде всего его любимые "оппозиции" - синего с желтым 51. Зато на первое место в его "иерархии" контрастов выдвинулась гогеновская триада - красно-коричнево-зеленый. Гоген, по его собственному признанию, "обожал красный цвет". Именно в оранжево-красно-фиолетовой гамме выдержана одна из лучших работ Ван Гога этого периода - "Красные виноградники в Арле" (F492, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которые писал одновременно с ним и Гоген, изобразив, правда, арлезианок, собирающих виноград, в бретонских национальных костюмах (как будто в пику Ван Гогу, восхищавшемуся манерой арлезианок одеваться).
      Правда, в своих "Красных виноградниках" Ван Гог еще стремится разработать гамму Гогена по своей методе, чтобы доказать своему несколько высокомерному другу преимущества работы быстрым динамичным мазком, превращающим цветовую поверхность не в плоское пятно, как это делает Гоген, а в живую, едва ли не "кипящую" под кистью художника массу. Как истый поклонник и последователь Делакруа и Монтичелли, Ван Гог отрицает плоскую, как у Гогена, окраску, красиво покрывающую холст, но нейтральную по отношению к движению кисти. Ван Гог всегда стремится в самом прикосновении кисти к холсту передать свой темперамент и характер: "Мне хочется работать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаза" (526, 387). Его не удручает, если "холст выглядит грубым" (527, 387). Напротив, он словно бы в своем прямодушном намерении высказать о себе все, даже в самой фактуре, а иногда именно и преимущественно в фактуре, как бы хочет сказать: да, я груб, но искренен. Он применяет груботертые краски, растертые ровно настолько, чтобы они стали податливыми, "не заботясь о тонкости структуры" (там же). Он любит резкие, пастозные мазки, этакое "беспутство в живописи" (525, 386), когда их напластования и бег воспроизводят всю не поддающуюся контролю разума и "вкуса" психомоторную стихию его вдохновения. Гоген считал, что Ван Гог "любит все случайности густого наложения краски - как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре..." 52.
      Зато ради Гогена и под влиянием Гогена он пытается отойти от метода работы с натуры. Известно, что последний в своем стремлении к "синтетическим" решениям картины нередко декларировал необходимость отрыва от натуры, хотя в целом он отнюдь не отрицал значения натурных наблюдений для живописи. "Не пишите слишком с натуры. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, думайте больше о том творении, которое возникает" 53. Ван Гог в принципе стоял на совсем других позициях, которые он изложил незадолго до приезда Гогена в письме к Бернару, именно в порядке полемики с методом понтавенцев работать "по памяти". "Работать без модели я не могу. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но, как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реальное, существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям. Гогена тоже, и, возможно, меня, когда я постарею" (Б. 19, 561).
      Однако, не дожидаясь этого "постарения", он уже через месяц пробует сделать несколько вещей по памяти. Он не просто пробует, он переходит в новую "веру": "все, сделанное мной с натуры, - это лишь каштаны, выхваченные из огня. Гоген, незаметно как для себя, так и для меня, уже доказал, что мне пора несколько изменить свою манеру. Я начинаю компоновать по памяти, а это такая работа, при которой мои этюды могут мне пригодиться - они напомнят мне виденное раньше" (563, 428).
      Так возникает несколько работ, не принадлежащих, правда, к его вершинам: "Читательница романов" (F497, Лондон, собрание Л. Франк), "Арльские дамы (Воспоминание о саде в Эттене)" (F496, Ленинград, Эрмитаж) и др.
      Наиболее значительная из этих работ "Колыбельная" - самая вангоговская вещь из этого цикла, над которой он много работал (существует пять вариантов), и вместе с тем вещь, наиболее органично претворившая то, что дал ему Гоген.
      Вслед за Гогеном Ван Гог ставит здесь вопрос о стиле как вопрос о синтезе - синтезе, вбирающем все то, что он на данный момент вкладывает в свое понимание искусства. Это попытка найти доведенную до полной сжатости и ясности стилистическую формулу. Взяв за основу вещи портрет мадам Рулен, которую неоднократно писал, в том числе с младенцем на руках ("Мадам Рулен с ребенком", F490, Филадельфия, Художественный музей), Ван Гог находит сюжетно-психологическую мотивировку стиля задуманной вещи в литературе. Вместе с Гогеном они читали роман Пьера Лоти "Исландский рыбак", и это чтение дало толчок его воображению: "По поводу этой картины я как-то заметил Гогену, что, поскольку мы с ним часто говорим об исландских рыбаках, об их меланхолическом одиночестве и полной опасностей жизни в безрадостном море, мне, как следствие этих задушевных бесед, пришла мысль написать такую картину, чтобы, взглянув на нее в кубрике рыбачьего судна у берегов Исландии, моряки, эти дети и мученики одновременно, почувствовали, что качка судна напоминает им колыбель, в которой когда-то лежали и они под звуки нежной песенки" (574, 442). В то же время Ван Гог говорил о том, что на возникновение замысла "Колыбельной" оказал влияние и "Летучий голландец" Вагнера, о музыке которого Ван Гог вообще часто думал, работая над цветом своих полотен 54.
      Естественно, что поиски стиля требуют отталкивания от каких-то уже существующих стилевых канонов, сложившихся не вчера и не сегодня. Ван Гог находит этот "канон" в лубке, порожденном стихией народного фольклора, близкой ему по духу. Монументальность примитива, делающего откровенную ставку на силу и лапидарность изображения, имеющего готовую семантическую "репутацию", вдохновляет его на создание своего лубка - "Колыбельной", которую Ван Гог мыслит включенной наряду с "Подсолнухами" в декорацию, образующую "нечто вроде люстр или канделябров, приблизительно одинаковой величины, и все это в целом состоит из 7 или 9 холстов" (574, 442-443).
      Как разновидность изобразительного фольклора такой образ функционален как по содержанию, так и по форме. Эта картина, как и лубок, должна заявить о себе сразу, потом ее можно разглядывать, но уже мгновенный взгляд должен сразу уловить, в чем дело. Все, что изображено, дает мощный зрительный сигнал. Пространство здесь предельно сплющено, преувеличенно женственные формы кормилицы трактуются как округлые плоскости, двухмерность которых подчеркнута энергичной контурной обводкой. Эта распластанная фигура, органично включенная в орнаментальную роспись фона, читается, как плоскостная формула Женщины, первозданно наивный символ женственности. Ван Гог и стремился к тому, чтобы это был образ, какой возникает "у не имеющего представления о живописи матроса, когда он в открытом море вспоминает о женщине, оставшейся на суше" (582, 454).
      "Колыбельная" как бы вновь возвращает Ван Гога к нюэненским надличным, "архетипным" образам. Он подчеркивает в изображении что-то исходное, нерушимое и надежное в этой всемирной качке, извлекаемое из сознания, где хранятся "первоэлементы" важнейших жизненных представлений - образ целительницы тоски и страха, теплой ласковой няньки, кормилицы-утешительницы, доведенный до сгущенной изобразительной магии.
      Во всех вариантах картины кормилица держит в руках веревку, за которую обычно качают колыбель и которая располагается на ее коленях в направлении рамы навстречу зрителю, как "пуповина", как "символ связи матери и ребенка, зрителя и картины, художника и модели" 55.
      Идея лубочности завершает вангоговское преодоление ренессансной концепции пространства с его методом перспективного построения картины. Единственный элемент, где допущен момент иллюзии объема, - лицо кормилицы имеет чисто смысловое значение: выделить его как содержательный центр композиции, имеющей две линии горизонта и противостоящей реальному пространству.
      Важно и медленно, как геральдические узоры, в укачивающем ритме расцветают на зеленом фоне яркие гирлянды цветов. В разных вариантах "Колыбельной" эти узоры то гуще и пестрее, то реже и сдержаннее, но главное то, что плотный активный фон создает не иллюзорное, а "мифическое" пространство - сжатое, сказочно яркое и красочное, превратившееся в чистую функцию содержания (характерно для народного искусства, иконы, средневековой живописи).
      Вместе с тем только такой предметно-активный фон может достойно поддержать все те "негармонирующие цвета - резкий оранжевый, резкий розовый, резкий зеленый", на противоречиях которых строится вещь.
      Эти трубные, резкие звуки, поддержанные "бемолями красного и зеленого, так же, как и музыка Вагнера", должны апеллировать к интимным, сокровенным, таящимся в глубине человеческого сознания представлениям, чем менее сознаваемым, тем более мощно управляющим влечениями и чувствами. Ван Гог претендует в данном случае не на симфонию, а всего лишь на "нежную песенку", живущую с колыбели в душах мужчин под грубыми покровами, защищающими незабываемые детские впечатления. Пробиться сквозь них к этой человеческой сердцевине и поддержать в минуту отчаяния и усталости - вот какая мечта воодушевляет его говорить языком лубка.
      По-видимому, мысль написать такой фон возникла у Ван Гога под влиянием Гогена, который в своем "Автопортрете", присланном ему в подарок, изобразил обои с цветами как "символ девственности", то есть "первобытности" новых художников. Правда, Гоген чаще предпочитал окружать человека откровенно "мифологической", экзотической средой как в Бретани, так тем более в тропиках. Ван Гог предпочитает "преображать" фон в такое отвлеченно мифологическое пространство, символизирующее его отношение к образу. Так он использует этот прием в некоторых портретах, сделанных уже в больнице. Например, "Портрет доктора Рея" (F500, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), "Портрет почтальона Рулена с цветами на фоне" (несколько вариантов, F435, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; F436, Цюрих, частное собрание; F439, музей Крёллер-Мюллер). Фон здесь служит, как и в "Колыбельной", "функционально" содержательным фактором - выражением любви, преданности, восхищения перед человечностью человека. В самом деле, почему не выразить ему свою признательность и благодарность доктору Рею, проявившему столько чуткости и внимания к нему во время болезни, в виде этого фона, проросшего узорами и орнаментами, какими когда-то расшивали царственные одежды. Почему не расцветить яркими гирляндами фон на портрете Рулена, этого единственного арльского друга, принимавшего его таким, каков он есть, и украсившего его жизнь в Арле добротой и гостеприимством? Ведь цветы так много значили в его жизни, что они должны достаться и его друзьям.
      Уже незадолго до конца Ван Гог, возвратившись мыслями к "Колыбельной", делает признание, разъясняющее сокровенную природу его "лубочных" приемов: "Признаюсь - да ты и сам видишь это по "Колыбельной" при всей слабости и неудачности этого опыта, - что если бы у меня хватило сил продолжать в том же духе, я стал бы, пользуясь натурой, писать святых обоего пола, которые казались бы одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества и в которых было бы нечто, напоминающее первых христиан" (605, 492).
      В целом этот гогеновский период "сочинения" картины остается все же эпизодом в его жизни. Он писал об этом позднее Бернару: "Когда Гоген жил в Арле, я, как тебе известно, раз или два позволил себе увлечься абстракцией - в "Колыбельной" и "Читательнице романов"... Тогда абстракция казалась мне соблазнительной дорогой. Но эта дорога - заколдованная, мой милый: она сразу же упирается в стену" (Б. 21, 565).
      Между тем самые взаимоотношения с Гогеном, принявшие довольно скоро тяжелый характер в силу несовместимости этих столь различных людей, окончились трагически, что имело, как известно, роковые последствия для Ван Гога.
      Позднее, когда уже накал страстей утих, он, не имея особенного зла против Гогена, все же писал о нем: "Я не раз видел, как он совершает поступки, которых не позволил бы себе ни ты, ни я, - у нас совесть устроена иначе". При этом он считал, что его бывший друг "не только ослеплен очень пылким воображением и, может быть, тщеславием, но в известном смысле и невменяем" (571, 436). Как уже писалось, Ван Гог испытывал к Гогену двойственные чувства: он восхищался им как художником, подчинялся ему как сильной личности, но не мог не испытывать критических эмоций по отношению ко многому, что открылось в процессе их совместной жизни и что подтверждало его предположение относительно расчетливости Гогена и неразборчивости в средствах. Впрочем, у него всегда хватало объективности отнестись к Гогену, как он того заслуживал. "Искусство требует вкусов поестественнее, а характера пострастнее и повеликодушнее, чем у дохлого декадента завсегдатая парижских бульваров. Так вот, у меня нет ни малейшего сомнения в том, что рядом со мной живет сейчас девственная натура с инстинктами настоящего дикаря. У Гогена честолюбие отступает на задний план перед зовом крови и пола" (Б. 19-а, 562).
      Правда, они без конца спорили, и никогда не приходили к согласию, высказывая, как правило, противоположные точки зрения на все вопросы. "...Наши дискуссии наэлектризованы до предела, и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея" (564, 430). Импульсивная противоречивость вангоговской натуры, его вкусов и мышления буквально выводила из себя логичного и рационалистичного Гогена. Он сам вспоминал впоследствии об этом: "Несмотря на все мои старания найти в этом хаотическом сознании какие-то логические основы его критических суждений, я никак не мог объяснить себе противоречий между его живописью и взглядами. Так, например, он бесконечно восхищался Мейссонье и глубоко ненавидел Энгра. Дега приводил его в отчаяние, а Сезанн был просто шарлатаном. Думая о Монтичелли, он плакал. Он приходил в ярость от того, что вынужден был признать у меня большой ум, в то время как лоб мой был слишком маленьким - признак тупости. И при всем этом он проявлял величайшую нежность, вернее даже - какой-то евангельский альтруизм" 56.
      В письме Эмилю Бернару он прямо писал: "С Винсентом мы мало в чем сходимся, и вообще, и особенно в живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо - людьми, которых я не переношу. И наоборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега - всех, кем я восхищаюсь. Чтобы иметь покой, я отвечаю: господин начальник, вы правы" 57.
      Несмотря на неточности (Дега и Сезанн, судя по письмам, были ценимы Ван Гогом), Гоген правильно оценивает нелогичность вангоговских воззрений. Но Ван Гог к логичности и не стремился. Он был проповедник нового искусства, миссионер, и для него была важна не логика, а воля к воплощению предмета веры и все то, что эту волю поддерживает, будь то Тартарен, созданный воображением Доде, Будда, японские художники, Делакруа, Христос, папаша Танги или "мастерская Юга" во главе с Гогеном. Ван Гог никогда и не пытался изживать противоречия своей мысли логическим путем или путем эстетической гармонии, как Гоген. Напротив, его мысль и его творчество развиваются в контексте противоречий и противоборств различных источников его мировоззрения. Его раздвоенность, разорванность, которую он осознает и преодолевает всем объемом своего творчества - в жизни, в слове, в живописи, создает ту глубинную связь с романтизмом, которая определяет сложность, содержательность, масштабность поднятой им проблематики. В каком-то отношении Ван Гог - это рефлектированный Гоген, и в этом секрет их взаимного тяготения и отталкивания. Гоген более целен и "гармоничен". Он сказал про Ван Гога: "Он - романтик, а меня привлекает скорее первобытность" 58. По-видимому, эта ориентация Гогена распространялась и за пределы художественных идеалов: его не слишком связывали моральные обязательства и нормы. Конечно, катастрофа, как, и предполагал Гоген, была неизбежна.
      События, непосредственно к ней приведшие, известны главным образом по воспоминаниям Гогена, по отношению к которым установилась, однако, традиция недоверия в смысле точности изложения фактов. Гогена, поведшего себя после того, как Ван Гог себя поранил и заболел, эгоистично и малодушно, подозревают в тенденциозном освещении событий 59. Мы не собираемся вдаваться в анализ этих событий, однако, по-видимому, Гогена все же напрасно упрекают в недобросовестности. Он излагает свои впечатления, и они ни в какой мере не противоречат тому факту, что Ван Гог действительно последние дни их совместной жизни был "не в себе" и их сосуществование не могло дальше продолжаться, независимо от того, кто из них был больше "виноват". Накануне того, как разразилась беда, Ван Гог бросил в Гогена стакан с абсентом. Гоген вспоминает, что в тот день он закончил портрет Ван Гога, в то время "как он писал столь любимый им натюрморт - подсолнечники. Когда я кончил, он сказал мне: "Это совершеннейший я, но только ставший сумасшедшим" 60. Гоген и в самом деле ему не польстил.
      Гоген сообщил ему о своем намерении покинуть Арль. И если это решение со стороны Гогена, равнодушного к идее "мастерской Юга" и искавшего в Арле покоя для работы, было всего лишь разумным шагом, то для Ван Гога оно означало полный крах - конец мастерской, бессмысленность всех усилий, жертв, надежд и трат.
      Бернар рассказывал, со слов самого Гогена, что решение последнего уехать из Арля крайне тяжело подействовало на Ван Гога. Еще бы! Земля уходила у него из-под ног. Гоген рассказывал: "Он даже спросил меня: "Ты собираешься уехать?" - и когда я ответил: "Да", - он вырвал из газеты и сунул мне в руки заголовок: "Убийца скрылся" 61.
      Никто никогда не узнает, что он хотел сделать, когда побежал за Гогеном, вышедшим вечером 23 декабря 1888 года, чтобы "пойти одному подышать свежим воздухом и ароматом лавров и цветов" 62. Когда Гоген обернулся на знакомый звук "мелкого, неровного, торопливого шага", Ван Гог бросился на него будто бы с бритвой в руках. "Взгляд мой в эту минуту, должно быть, был очень могуч, так как он остановился и, склонив голову, бегом бросился по дороге домой" 63. Эта деталь - бритва, появившаяся в воспоминаниях, написанных спустя пятнадцать лет, но отсутствовавшая в рассказе Гогена по возвращении в Париж, переданном Бернаром в письме к Орье, является самым сомнительным моментом. Ревалд считает, что она была результатом позднейшей выдумки Гогена, имевшего целью обелить себя в глазах все увеличивающегося числа почитателей Ван Гога. Возможно, что все это так. Однако бритва все же была - ведь, вернувшись домой, Ван Гог, словно в порыве раскаяния и желания наказать себя, отрезал себе мочку уха бритвой, вслед за чем, завернув ее в носовой платок, отнес сверток в публичный дом и передал его одной из девушек, которую хорошо знал, со словами: "Истинно говорю тебе, ты меня будешь помнить" 64.
      Ван Гог был водворен в больницу, где его умоисступление приняло настолько острый характер, что врачи вынуждены были поместить больного в палату для буйнопомешанных. Гоген, не пожелав увидеться с Ван Гогом, несмотря на его просьбы, бежал из Арля, предварительно сообщив Тео о болезни брата 65.
      Пожалуй, глубже всего и нагляднее всего несовместимость и антагонизм этих характеров и этих мировоззрений были "вскрыты" самим Ван Гогом в его парных картинах "Кресло Гогена со свечой и книгой" (F499, Амстердам, музей Ван Гога) и "Стул Ван Гога с трубкой" (F498, Лондон, галерея Тейт). Первая была написана за несколько дней до ссоры, когда взаимоотношения Гогена и Ван Гога вполне вступили в критическую стадию и вопрос об отъезде Гогена был уже им решен. "...Я пытался написать его "пустое место", - так объяснил свой замысел Ван Гог, - на месте отсутствующего - зажженная свеча и несколько современных романов" (письмо Орье, 581).
      "Пустой стул, символ отсутствия человека, с которым чувствуешь себя тесно связанным, - мотив, заимствованный у старой средневековой и еще более старой символической традиции, также является в искусстве Ван Гога возобновленной иконографической формулой" 66. Особенность такой символики основана на том, что явное отсутствие человека лишь усиливает момент его "присутствия", выражаемого в предметах, принадлежащих ушедшему, в колорите, в непередаваемо, выразительной "мимике" этого "довольного собой", "неуязвимого", "молодцевато, подбоченившегося" кресла, купленного Ван Гогом с любовью и надеждами специально для Гогена. Как когда-то в натюрморте, написанном в память отца, - это тоже был мучительно-дорогой человек, - Ван Гог поместил в точке схода горящую свечу, символ, имевший для него многогранный смысл. Но если там эта угасшая свеча - символ угасшей жизни, то здесь она горит, и горит, недобрым огнем, бросающим зловещие лиловые блики. Второй источник света - настенная газовая лампа - усиливает эффект этого таинственного освещения, в котором "резко противопоставленные зеленые и красные тона" создают ощущение диссонанса, инфернального дыхания зла.
      Эта картина, написанная, скорее всего, в порыве безотчетного желания изжить боль разочарования, несет в себе нравственный приговор Гогену, который чуть позднее Ван Гог "разовьет" в целую молчаливую "полемику", написав в "пандан" к "Креслу Гогена" "Стул Ван Гога с трубкой" - свой стул 67.
      Когда Ван Гог в письме к брату сравнивает Гогена с "этаким маленьким жестоким Бонапартом от импрессионизма", мы теперь знаем, что эта оценка была уже выношена Ван Гогом, и надо было, чтобы бегство Гогена из Арля довело ее до этой беспощадно-иронической формулы: "Его бегство из Арля можно отождествить или сравнить с возвращением из Египта вышеупомянутого маленького капрала, тоже поспешившего после этого в Париж и вообще всегда бросавшего свои армии в беде" (561, 438).
      Его желтый (цвет добра), простой, грубо сколоченный, надежный и "верный" стул с его потухшей трубкой, стоящий на кухне, где прорастает в ящике лук - еда бедняков, стул, "сознающий" свою неказистость, но "выбравший" ее и незыблемо неколебимый в своем выборе, - это и есть Ван Гог, "никто", как он себя называл, годный лишь на то, чтобы играть "второстепенную" роль одного из тружеников "великого возрождения искусства". Жестокости и своеволию индивидуалиста Гогена, проявлявшего - в духе времени - сверхчеловеческие тенденции, отрицающего вместе с "прогнившей" цивилизацией и вековые нравственные ценности, Ван Гог противопоставляет свою анонимность и духовно-моральную связь с народом (крестьянский стул!). Их конфликт был конфликтом личности и индивидуалиста - и в этом отношении чрезвычайно характерным явлением для искусства этого времени. Личность - Ван Гог - не исключает индивидуальность, она, конечно, индивидуальна, но не индивидуалистична. У Ван Гога, как это уже не раз говорилось, нравственная потребность в оправдании смысла жизни, равно как и потребность в вечности и добре, переносится на искусство, через которое он тянется к земле, крестьянству, человечеству - к объединению с людьми. Индивидуалист типа Гогена, сознающий себя, как самоценность, ищет в искусстве ту единственную точку, опираясь на которую он может эстетически самоопределиться. Ван Гог остался в мире, Гоген - в искусстве.
      Отголоском этого конфликта, над которым Ван Гог много размышляет, являются его автопортреты, сделанные уже после пребывания в больнице. В первом из них, "Автопортрете с отрезанным ухом" (F527, Лондон, Институт Курто), написанном для Тео в январе 1889 года, фоном служит изображение японской гравюры Сато Торакуйо с двумя пестрыми женскими фигурками и силуэтом Фудзиямы - символ грубо разрушенной идеи Ван Гога. В сопоставлении с этим напоминанием о недавних радостных надеждах удрученное лицо затравленного Ван Гога, замкнувшегося в своем одиноком страдании, рисует отчаянный миг прощания с последними иллюзиями. Исхудалый, обмотанный бинтом и увенчанный знаменитой меховой шапкой, словно собравшийся в путь, но не видящий больше цели и конца мучениям, он взывает к состраданию того единственного на земле человека, который ни разу его не предал и которого он теперь, после разочарования в Гогене, еще больше боялся потерять. "Ты прав, считая, что исчезновение Гогена - ужасный удар для нас: он отбрасывает нас назад, поскольку мы создавали и обставляли дом именно для того, чтобы наши друзья в трудную минуту могли найти там приют" (571, 441). Что это значит - начинать все снова с надорванными силами, перед лицом болезни, сулящей безумие или полный идиотизм, - высказано в этом автопортрете.