Гоген казался ему самой подходящей фигурой для руководителя мастерской, он восхищал его как художник и человек зрелых убеждений в искусстве. Гоген ему был нужен, и он сделал все, чтобы тот приехал, оставив Понт-Авен, где ему хорошо работалось в кругу нескольких друзей и последователей, хотя и без гроша в кармане.
      Ван Гог не останавливается перед прямой лестью, а быть может, в нем говорит и его восторженность, которая так раздражала Гогена. "Эти края уже видели культ Венеры, носивший в Греции по преимуществу художественный характер; видели они также поэтов и художников Возрождения. А где могли расцвести такие явления, там расцветет и импрессионизм. И мне хотелось бы написать этот сад так, чтобы, глядя на него, люди думали о былом певце здешних мест (вернее, Авиньона) Петрарке и о новом их певце - Поле Гогене" (553а, 571). И, наконец, когда все уже было кончено, он писал Гогену из больницы, подавляя чувство горечи и вражды: "Прошу Вас... повременить ругать наш бедный желтый домишко, прежде чем мы оба не обдумаем все как следует..." (566, 573). Больше всего он, по-видимому, опасался, что все происшедшее между ним и Гогеном ляжет тенью на его замысел "мастерской Юга".
      По существу, эта идея "мастерской Юга" осталась лишь на бумаге, в виде страстной проповеди, обращенной к Тео, Бернару, Гогену, однако для будущего искусства - искусства XX века, - о котором он так заботился, именно эта проповедь сыграла огромную направляющую роль. Можно сказать, что Ван Гог добился своего, и его идеи были во многом осуществлены его последователями. Известно, что фовисты, считавшие себя последователями Ван Гога, работая на юге, портретировали друг друга, подобно японским художникам. Немецкие экспрессионисты -Кирхнер, Хеккель, Шмитт-Ротлуфф и другие - создают мастерскую, ведут совместную жизнь, осуществляя общинную мечту Ван Гога. "Ван Гог - создатель и главный герой современного экспрессионизма, которому он сумел дать своей жизнью и своим творчеством, неразрывно связанными, качество первичного примера" 7 - это общепризнанное мнение. Можно с уверенностью утверждать, что он создал одну из первых моделей всех тех многочисленных социально-эстетических утопий, которыми так богат XX век.
      Однако это "первенство" было оплачено Ван Гогом полновесной "монетой" действительных жертв и действительных страданий. Его жизнетворческий эксперимент стоит ему в конце концов жизни и является совершенно уникальным по глубине и силе вложенного в него духовного потенциала.
      Конечно, его картины и рисунки существуют теперь сами по себе. Однако за каждой его работой стоят конкретные жизненные реалии - будь то события, эмоции или отвлеченные мысли, связанные с его арльской программой. Это не значит, что каждая его вещь нуждается в окончательной дешифровке с этой точки зрения, да вряд ли она нужна и возможна. Но чтобы понять особый характер его живописи этого периода, необходимо учитывать, что арльский эксперимент еще более выпукло, чем нюэненский (близость самоощущения там и тут Ван Гог постоянно подчеркивает в своих письмах), демонстрирует характер того мифомышления, в формах которого реализуется теперь Ван Гог.
      Правда, теперь он обрел новую ипостась - "поклонника Будды", как называет он себя в одном из автопортретов, - человека, отрешившегося от арльской обыденности и конструирующего в своем искусстве радостный мир в духе воображаемой Японии. Поначалу это было настоящее поклонение Японии, "настоящая религия, которой он наполняет культ Прованса, эквивалент Японии" 8, как пишет Ж. Леймари. Как и в предыдущий период, этот новый цикл начался с чувства нарастающего единства с силами природы, с уверенности в осуществимость задуманного и кончился неожиданным, но вполне закономерным, в сущности, столкновением его "утопии" с действительностью и ее крахом.
      Как только появился первый вестник арльской весны - веточка цветущего миндаля, распустившаяся еще в стакане, - Ван Гог ринулся работать. Эти едва распустившиеся бутоны на сучковатой веточке значили для него примерно то же, что для каждого японца означает ветка цветущей вишни, - всю весну мира. Но для Ван Гога, в отличие от японцев, мало было запечатлеть скромное знамение ожившей природы, раскрывающееся в длительном созерцании, как емкий символ. Два маленьких этюда с веточками ("Ветка цветущего миндаля в стакане", F392, Амстердам, музей Ван Гога) очень скоро разрослись в огромную серию картин, в которой с невиданной дотоле мощью воплотилось весеннее цветение Прованса: сначала розовых персиков и миндаля, потом бледно-желтоватых груш и бело-розовых абрикосов. После парижской слякоти и гари Ван Гог с жадностью поглощает яркие чистые краски ослепительной южной весны. "Я работаю как бешеный: сейчас цветут сады и мне хочется написать провансальский сад в чудовищно радостных красках" (473,342).
      Эти "чудовищно радостные краски" призваны компенсировать тяжелый кризис, в котором пребывает Ван Гог первые арльские месяцы. "Боже мой, какое отчаяние, какая подавленность охватили меня, когда я бросил пить, стал меньше курить и вновь начал размышлять вместо того, чтобы избегать всякой необходимости думать!" (481, 350), - пишет он в мае 1888 года, как раз тогда, когда возникали все эти лучезарные картины с цветущими деревьями, шелковисто-голубыми сияющими небесами и яркой землей, словно напоенной силами жизни, прорывающимися в буйном цветении ("Цветущий абрикос", F399, Иоганнесбург, собрание Л. Фюрстенберг-Кассирер; "Белый сад", F403, Амстердам, музей Ван Гога; "Цветущий сад", F406, Манчестер, собрание Е. Фридлендер; "Цветущий сад", F404, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). Ван Гогу удалось в этих работах скрыть свое отчаяние, выразив заворожившее его очарование арльской весны. Он пишет не цветы и деревья, а цветение, цветущий воздух: розовое не растет, а парит вокруг тонких веток, нередко процарапанных в красочном слое. Оно осеняет деревья - нежные факелы в светящейся голубизне неба, бросающего блики на землю. Зеленые полосы пробивающейся травы - контраст к розовому, желтые изгороди - к лиловой земле. Мазочки бегут, бегут, кисть Ван Гога словно трепещет, придавая этим контрастам чистых цветов, почти исключающим оттенки и полутона, музыкальное звучание.
      В самый разгар работы над этой серией цветущих садов пришла весть о смерти Мауве, которая была для него "тяжелым ударом" (474, 344). Это было в момент, когда он принес домой свой "самый лучший пейзаж" - "фиолетовый вспаханный участок, тростниковая изгородь, два розовых персиковых дерева и небо, сверкающее белизной и синевой" (472, 341) - "Розовый персик в цвету" (F394, музей Крёллер-Мюллер). Он написал на этюде "Памяти Мауве", считая, что ему "надо посвятить что-то нежное и радостное, а не вещь, сделанную в более серьезной гамме" (471, 341). В этом "буддийском" мире и смерть должна быть такой же приемлемой и, во всяком случае, естественной, как сама жизнь.
      Эти работы, написанные еще в духе его парижской манеры, являются как бы прелюдией к дальнейшему мощному развороту его живописи. Пока же само это розовое, голубое, бело-желтое, трепещущее и воздушное держит его отчасти в плену импрессионистических гармоний. Правда, его подъему, который он всячески в себе подогревает, еще более, чем в Париже, чужды технически упорядоченные приемы импрессионистов. Он пишет, "не думая ни о каких правилах". Мазки чистых красок кладутся в ритме его динамической манеры и создают сложные живописные грунты, живую, "дышащую" поверхность. Сама эта "кладка" дает представление о непосредственной радости, доставленной ему встречей с этой арльской южной весной, овеянной ассоциациями с Японией. Он без конца рисует и пишет цветущие поля и сады, в которых утопает виднеющийся вдали город, парки, аллеи и просто благоухающие кусты или куски этой благодатной лиловой земли, усеянной, как звездами, желтыми цветами.
      Его Арль - это "городок, окруженный со всех сторон желтыми и лиловыми полями, - да это же настоящая Япония". Таким мы видим его на картине "Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F409, Амстердам, музей Ван Гога), в которой усматривают прямое влияние одной из японских гравюр, купленных Ван Гогом еще в Париже у Бинга ("Пейзаж с ирисами" Хиросиге).
      "Япония явилась ему как Парадис искусства, и его взгляд после приезда в Арль всегда ищет подтверждения этого мнения" 9, - пишет М. Шапиро. Все то, что не подтверждает это мнение, Ван Гог поначалу сознательно исключает из поля своего зрения. Во всяком случае, на первом этапе арльского творчества для него не существует действительность, чуждая его представлению об искусстве будущего. Как характеризует этот аспект восприятия Ван Гога А. М. Хаммахер, "интенсивное наблюдение мира, в котором он живет, углубляется прошлым и находится под влиянием его японских мечтаний" 10.
      Но так ли просто обстоит на самом деле вопрос о преображении Арля в Японию? Ведь Прованс, на сходстве которого с Японией настаивает Ван Гог, вовсе на нее не похож. Ни Монтичелли, ни Сезанн, ни Доде - все те, кого он считает для себя авторитетами в вопросе о Провансе, - так не думали. Гоген вообще, приехав в Арль, был разочарован: "Я нахожу все мелким, жалким, и людей, и пейзаж" 11. Между тем, "когда Гоген приехал в Арль, чтобы вместе работать, он нашел в нем художника, для которого Япония была Евангелием" 12.
      Интересно, что Синьяк, побывавший на юге в 1887 году, совершенно по-иному воспринял его колорит, что дало ему основания утверждать впоследствии следующее: "В этой местности нет ничего, кроме белого. Свет, отражаясь всюду, поглощает локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми... Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди, только потому, что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета... Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например Голландия, а юг - светлый" 13.
      А вот что писал Ван Гог по приезде в Арль своей сестре Виллемине: "Ты понимаешь, южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна" 14.
      Но это не значит, что арльский колорит Ван Гога был плодом чистой теории или что прав он, а не Синьяк. Правильнее всего было бы определить его природу и происхождение метафизическими наклонностями Ван Гога. Их расхождение в данном случае лишь подтверждает, до какой степени восприятие постимпрессионистов детерминировалось доктриной, которая их воодушевляла. Потребность Ван Гога в цветовых символах его самоощущения заставляла его видеть в окружающей природе мотивы, соответствующие его умонастроению и исканиям.
      Гоген с его неуловимо снисходительной манерой говорить о Ван Гоге все это выразил двумя-тремя фразами: "чтение "Тартарена из Тараскона" внушило ему представление о юге, как о чем-то сверхъестественном, что нужно было выражать языком пламени. И вот на холсте его появился хром, заливая солнцем всю равнину Камарга" 15.
      При некоторой упрощенности этого суждения он все же уловил и нечто верное. Действительно, Юг Ван Гога обладает чем-то "сверхъестественным". Ван Гог и впрямь постоянно вспоминает Альфонса Доде и его бессмертного Тартарена, прославившего своими "подвигами" окрестности и нравы Прованса. Но он вспоминает и Петрарку, в память о котором пишет серию "Сад поэта". Доде и его Тартарен, Делакруа, Монтичелли, Петрарка и многие другие входят в его понятие Юга. Ведь ему всегда необходимы литературные импульсы. Юг, по Ван Гогу, - это априорно установленная родина того колорита, который он теоретически предвидел еще в Париже, создающего пространство без иллюзорной перспективы и передающего свет без натуралистических рефлексов. Поэтому наиболее адекватной Югу ему представляется Япония, которую он никогда не видел и искусство которой, как он сам признавал, "мы плохо знаем". Таким образом, Прованс Ван Гога это опосредованный синтетический образ, в основе которого лежат, конечно, наблюдения, но наблюдения, отобранные под определенным углом зрения и с определенной целью.
      Знаменательно в этом отношении одно из его признаний: "Здесь есть готический портик - портик св. Трофима, которым я начинаю восторгаться. Однако в нем есть нечто настолько жестокое, чудовищное, по-китайски кошмарное, что этот замечательный по стилю памятник кажется мне явлением из иного мира, иметь что-то общее с которым мне хочется так же мало, как с достославным миром римлянина Нерона.
      Сказать тебе всю правду? Тогда добавлю, что зуавы, публичные дома, очаровательные арлезианочки, идущие к первому причастию, священник в стихаре, похожий на сердитого носорога, и любители абсента также представляются мне существами из иного мира" (470, 340).
      Мир окончательно раскололся в его восприятии на природное благожелательное человеку - и социальное - чуждое и враждебное. Но он не таков, чтобы бежать от социального в мир "чистой природы", как это было более последовательно у Сезанна, создававшего свой "универсум" из гармонических элементов, наблюдаемых в природе. Космизм Ван Гога - это мироздание, говорящее языком человека, и человек, говорящий языком мироздания. Он воспринимал настоящее как хаос, который "не втиснешь в банку уже по той причине, что хаос потому и хаотичен, что не умещается ни в одном сосуде нашего калибра" (Б. 14, 553). Но все дело в том, что он создавал искусство, действительно неспособное вместить хаос, но способное этот хаос преодолеть. Изображая всего лишь "атомы" окружающего хаоса - башмаки, ветку цветущего абрикоса, ночной город, кафе, морщинистое лицо крестьянина, - он вкладывал в это изображение свое восприятие жизни с его контрастом хаоса и гармонии. Это была тоже нечеловечески трудная задача: через гармонию цветовых контрастов выразить дисгармоническое восприятие мира, вогнать хаос "в сосуд своего калибра".
      Не менее спасительной темой, чем ветка цветущего миндаля, оказался для него подъемный мост Ланглуа, некогда построенный голландцами и напоминавший ему родину 16 и в то же время мост с гравюры Хиросиге, которую он копировал в Париже ("Мост Ланглуа с прачками", F397, музей Крёллер-Мюллер; "Мост Ланглуа с дорогой вдоль канала", F400, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).
      Это хрупкое деревянное сооружение, похожее на кузнечика, по которому снуют пешеходы и экипажи, ослепительно синие каналы под такими же небесами, желто-зеленые берега, стайки прачек среди пестрых лодок - вся эта неуловимая "хокусаевщина", подобно потоку, в который окунулся с головой художник, изливается в цикл рисунков и картин. Именно о таких пейзажах он говорил: "Мы, конечно, не пишем картин в рамах как голландцы, но все же делаем картины вроде японских цветных гравюр" (555, 421).
      Как мельницы в Париже, так теперь мостики и каналы, набережные Роны и прибрежная суетня людей и лодок согревают его сердце, тоскующее по родине. Однако его цветовидение, его плоскостная, насыщенно звонкая живопись чистым цветом полностью отрывается от колористических голландских традиций, хотя он и вспоминает Вермеера, Рейсдаля и "старика в платке на голове" Рембрандта, присутствие которых, правда, скорее ищет в природе и лицах людей, чем на кончике своей кисти.
      "Невозможно давать и валеры и цвет... Нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе. Нужно выбрать одно из двух, что я и собираюсь сделать. Выбор мой, вероятнее всего, падет на цвет" (474, 344). Уже в этой серии он делает свой выбор. Резко и открыто он строит свои пейзажи из различных разновидностей хромов, оттеняя их синими и лиловыми, а краплак и красные усиливая контрастами изумрудно-зеленой.
      Усилием воли он преодолел кризис, впитав в себя все цветение провансальской весны, как истощившаяся почва, жаждущая солнца, тепла, красок. "Мое отупение проходит: у меня нет больше такой потребности в развлечениях, страсти меньше раздирают меня, я вновь могу спокойно работать и не скучать в одиночестве" (489, 353). Отныне этот момент его внутренней победы над своими немощами и невзгодами соединится у него с цветением и цветами, как символом надежды на возрождение. Не зря, уже после болезни, приехав в Сен-Реми, лечебницу для душевнобольных, он знаменует свой приезд, написав буйные заросли ирисов ("Ирисы", F608, Нью-Йорк, частное собрание). Каждый раз, когда он увидит цветущие деревья, кустарник или землю - нежный, благоухающий покров, - это будет мотив, обещающий радостную встречу с миром. Так было, когда все лето 1888 года Ван Гог писал пейзажи цветущего сада, расположенного напротив его Желтого дома, давшего ему бесчисленные мотивы для целой серии картин, названной в честь Петрарки "Сад поэта" и предназначенной украшать комнату Гогена. Рождение своего племянника и тезки, сына Тео, Ван Гог, живя в Сен-Реми, тоже отметит картиной с ветками миндаля на фоне лазорево-голубого неба ("Ветка цветущего миндаля", F671, Амстердам, музей Ван Гога). И, наконец, одна из последних его работ, написанных за несколько дней до смерти, в Овере, - "Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского), не только в память о священных для него барбизонцах, но и в воспоминание о том, что некогда такие же цветущие деревья и земля были живым, реальным опытом его возрождения к новой жизни.
      В ознаменование своего выздоровления и "преображения" Ван Гог пишет в мае "Натюрморте синим кофейником, глиняной посудой и фруктами" (F410, Франция, собрание де Шабанн) - работу, которую он признал "затмевающей остальные". В ней подводится итог начальному арльскому периоду и - как вывод - ставится задача добиться "постоянной устойчивости колорита" (497, 358). Действительно, колорит натюрморта построен на шести различных оттенках синего и примерно стольких же оттенках желтого и оранжевого. Усмотренное им у Делакруа пристрастие к "лимонно-желтой и прусской синей" Ван Гог возводит в правило, подкрепленное теорией, основанной на изучении японцев. "Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое" (Б. 6, 537). Стремление к классификации цветовых контрастов Ван Гог противопоставляет сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остается верным принципу дополнительных цветов, но упрощает его в "духе японцев".
      Как и японцы, Ван Гог пользуется плоскостным пятном, отказываясь от рефлексов. Работая непосредственно с натуры, он находит в рисунке самое существенное, а затем переходит к сопоставлению плоскостей, ограниченных контуром и заполненных, как он сам определяет, "упрощенным" цветом.
      Этому принципу соответствует ясность устойчивой композиции, четкость рисунка и предметных силуэтов, расставленных в ряд: каждый цвет и форма самоценны и в то же время до конца раскрываются в соседстве с контрастными по значению. Найденная здесь вариация синих тонов, усиленная целой гаммой желтых, доходящих до оранжевого, как в зерне, заключает отныне идею колорита всех последующих работ, поток которых не остановит даже болезнь.
      Это образ довольства, внутренней уравновешенности (хотя бы желаемой) образ, обещающий предвкушаемый покой и упорядоченность жизни. Он, как утренняя улыбка, предваряет ожидаемый радостный день - настоящая катартическая живопись. "Здесь я все больше становлюсь похожим на японского художника, который ведет на лоне природы жизнь мелкого буржуа. Согласись, что это все же менее безотрадно, чем существование декадента. Дожив до преклонных лет, я, вероятно, сделаюсь чем-то вроде папаши Танги" (540, 402).
      Знаменательно для Ван Гога, что перелом в его творчестве, зафиксированный этим натюрмортом, происходит одновременно с чувством обретения своего места здесь, на юге, куда он не напрасно так стремился.
      Оснащенный новой колористической идеей, в начале лета он отправляется в крохотную церковь-крепость Сент-Мари-де-ла-Мер, стоящую на берегу моря, недалеко от Арля. Рыбачьи поселки и берег моря с рыбачьими лодками ("Лодки на берегу в Сент-Мари", F413, Амстердам, музей Ван Гога), ярко выкрашенными и контрастирующими с желтизной берегов, содержат в себе тот же едва уловимый аромат "японщины", что и марины, где разбушевавшиеся хищные волны подобны "когтям", хватающим баркасы ("Море в Сент-Мари", F417, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Этот мотив "когтей", заимствованный Ван Гогом из рисунков Хокусая, обсуждался братьями в подтверждение мысли о том, что японские мастера изображают не то, что видят, а то, что чувствуют и думают. Он пишет, словно возбужденный кипением волн, изменчивый, как у макрели, цвет Средиземного моря - то лилового, то синего, то серого или розового.
      Сама крепость, словно сложенная из цветных кубиков, окруженная лиловыми полями с бесчисленными рефлексами от голубого небосвода, напоминает в его изображении идиллическую миниатюру из средневековых или обыкновенных деревенских календарей, которые он так любил ("Вид Сент-Мари", F416, музей Крёллер-Мюллер). Ведь народные лубки наряду с японскими гравюрами - явления, в чем-то родственные, - он рассматривает как образец, с чем будет связан целый круг работ в конце арльского периода.
      Но когда он пишет и в пределах самого города, он тоже предается фантазиям и мечтам, помогающим ему настраивать свое видение соответствующим образом. Так, например, решая свои пейзажи в серии "Сад поэта", он доводит цвета до предельной яркости. Так возникают эти звонкие, сочные пейзажи, где по-вангоговски убедительно и смело сочетаются ярко-голубые, зеленые, лимонно-желтые ("Солнечный день в парке. Сад поэта", F468, Чикаго, Институт искусств). Эти мощные цветовые аккорды приобретают в глазах Ван Гога осмысленную необходимость. Ведь они должны напоминать нечто великое: "Не правда ли, в этом саду чувствуется какой-то своеобразный стиль, позволяющий представить себе здесь поэтов Возрождения - Данте, Петрарку, Боккаччо. Так и кажется, что они вот-вот появятся из-за кустов, неторопливо ступая по сухой траве" (541, 402). Иногда он, не решаясь все же нарисовать поэтов, помещает где-нибудь на аллее парочку влюбленных ("Парк. Сад поэта", F479, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; "Влюбленные. Сад поэта", F485, ранее Берлин, Национальная галерея) или фигурки гуляющих женщин, этих недоступных арлезианок, которые так его восхищают своей изящной манерой одеваться ("Публичный парк", F472, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; "Кедровая аллея", F470, музей Крёллер-Мюллер; "Парк", F471, Берлин, собрание Э. Арнольда, и др.).
      В общем, природа Прованса оказалась достойным союзником-противником Ван Гога. Именно эта земля, взорвавшаяся цветением садов, а потом постепенно превращавшаяся в вещество цвета "старого золота", сожженная и "возвеличенная" солнцем, была той благодатной почвой, в борьбе и единении с которой могла без остатка растворяться его страстная душа, с ее жаждой бесконечности.
      Ван Гог постоянно, нередко в обществе своего нового приятеля, лейтенанта зуавов Милье, взбирается на Монтмажур - холмы, хранящие остатки древних сооружений и брошенных, заросших одичавшими деревьями садов. "...Кузнечики здесь не такие, как у нас, а вроде того, что изображен ниже (рисунок в письме. - E. M.), или тех, что мы видим в японских альбомах" (506, 367). Отсюда он наблюдает просторы обширных равнин Камарга, замыкаемых холмами Кро, таящих в себе для него "неотразимое очарование...". "Кро и Камарг, если отбросить колорит и прозрачность воздуха, напоминают мне старую Голландию времен Рейсдаля" (509, 370). Действительно, контраст дикого скалистого переднего края, откуда он взирает на равнину, с ее широкими, уходящими к подножию синеющих Малых Альп просторами, содержит в себе нечто романтическое и вечное в духе Рейсдаля. Однако Ван Гог решает этот пространственный контраст в новой цветовой системе, где "нет синего без оранжевого".
      С наступлением лета, когда вокруг сверкают синева и зелень, Ван Гог вспоминает Сезанна: "...признаюсь, некоторые знакомые мне пейзажи Сезанна отлично передают все это, и я жалею, что видел их так мало" (488, 353). Его интересует исключительно цвет Сезанна, соответствующий окружающей природе. "Сезанн, как и Золя, местный уроженец, потому он так хорошо и знает этот край; значит, чтобы получились его тона, нужно знать и чувствовать ландшафт, как знает и чувствует он" (497, 358).
      Но это вполне искреннее намерение так и остается намерением. Ведь мы уже знаем, что он не столько занят постижением гармонии природы, сколько "преображением" ее в плане своих идей и цветовых исканий. Ван Гог понимает мотив, который импрессионисты и вслед за ними Сезанн противопоставили сюжету, как импульс для самовыражения. Тем самым он вновь превращает мотив в сюжет, так как заставляет природу "говорить" языком человеческих чувств, проецируя на нее свои психологические состояния. Его способность видеть в природе одухотворенное начало, его поклонение ее жизненной силе, его антропоморфическое восприятие, когда он соотносит с ней борьбу страстей, столкновение добра и зла, проявившееся еще в Голландии, теперь окончательно оформилось на базе символического понимания чистого цвета.
      В своем драматизированном, психологизированном восприятии природы Ван Гог был последователем романтиков. Но если романтики обращались к историко-литературному сюжету, то Ван Гог предпочитает, особенно теперь, сталкивать добро и зло, жизнь и смерть, радость и отчаяние в самом цвете. Его сюжеты, как правило, за исключением излюбленных Сеятеля или Жнеца, мало, а иногда ничего не значат с этой точки зрения. Но все значит цвет и линия. Именно в этом направлении и эволюционирует его творчество - от "говорящих" сюжетов раннего периода к "говорящим" цвету, линии, форме и фактуре. Эту же направленность можно характеризовать и по-другому. Если Сезанн объективирует себя в картине, имея в виду как идеал "Пуссена, переделанного в соответствии с природой", то Ван Гог стремится показать природу, переделанную в соответствии с Ван Гогом.
      Сезанн и Ван Гог - это два наиболее законченных типа полярных мировосприятий, определяющих топографию постимпрессионизма. Они полярны во всем, но вместе дают единство этого противоречивого этапа.
      Классическая основа сезанновского творчества, транспонированная романской культурой от античности, выражается в том, что мир для него космос, "гармония сфер", пространственно-временная структура, обладающая строем, порядком, закономерностью, независимой от воли художника, и являющаяся объектом наблюдения и предметом воссоздания. Космос преодолевает хаос и противостоит ему. Сезанн, постигая цветовую структуру мировой гармонии, отрешен от общества и от своих жизненных обстоятельств. Вернее, каковы бы они ни были, его точка зрения на предмет изображения неизменна он строит картину мира, находясь как бы внутри мироздания, имея дело с его "сущностями" и. отсекая все преходящее, временное. Ван Гог ни на минуту не способен отрешиться от себя и своих взаимоотношений с миром, которые оформляются для него через страдание. Придя к тому же в искусство с теологически-библейским представлением о мироздании как временном потоке, он в целом тяготеет к деструктурности. Структуру нужно созерцать, как импрессионисты, как Сезанн. В потоке нужно быть, участвовать. Для Ван Гога мироздание - это явления и вещи, включенные в тот же поток жизни, в котором существует он сам. Предметом изображения для него служит не мироздание, а своеобразная космичность мировосприятия или, иначе говоря, человек, сливающийся с предметным миром и вносящий в него свою дисгармоничность или, наоборот, берущий от него гармонию.
      Своеобразно влияние японцев проявилось в рисунках Ван Гога арльского периода. Можно сказать, что весь стиль Ван Гога-рисовальщика этого периода обязан в своих основных чертах импульсам, полученным от японского и вообще дальневосточного искусства. Это рисунки в первую очередь он имел в виду, когда писал Тео: "Вся моя работа в значительной мере строится на японцах" (510, 371). Правда, его восприимчивость к этим импульсам коренилась в особенностях его восприятия, когда он, еще живя в Гааге, стремился установить диалог с природой, процесс которого "стенографически" фиксирует рисунок 17. Именно в этой связи в самых ранних работах Ван Гога ("Пейзаже горняком", "Болото с водяными лилиями", F845, Нидерланды, частное собрание; "Болото", F846, Цюрих, собрание М. Фейльхенфельда) проявился графический прием, который А. Шиманска правильно определила как "стремление выстраивать свои рисунки из штрихов, как из молекул" 18. Этот интуитивно найденный метод "стенографирования" того, что поразило его в природе, не получил, однако, развития в последующих исканиях Ван Гога, до его встречи с японцами, в том числе "французскими". Тогдашнее увлечение английской социальной графикой увело его в сторону от манеры, предвосхитившей его зрелое творчество и равносильной открытию.
      Лишь теперь, в Арле, когда он, особенно в начальный период (до августа 1888 года), отдается рисованию не менее самозабвенно, чем живописанию, именно графика как материал, более гибкий и отзывчивый к внутренним переменам, обнаруживает резкий перелом, связанный с его сознательной "японизацией".
      Вряд ли у нас есть основания полностью отождествлять графический язык Ван Гога с языком дальневосточных мастеров, хотя он и пытался иногда имитировать те или иные приемы или даже отдельные произведения японских и китайских художников 19. Так, например, он подумывал о том, чтобы составлять из своих рисунков нечто "вроде альбомов оригинальных японских гравюр" (492, 355). Подобно тому, как он все свои картины мыслил звеньями циклов, ансамблей, "декораций", создающих живописную жизненную среду, окружающую человека, свои рисунки он представляет связанными воедино "пространством" альбома. Он словно бы тяготился обособленностью уникального станкового рисунка, свойственного европейскому художественному сознанию, и каждый свой лист представлял частью единой графической "панорамы", бесконечно развертывающейся во времени, как свиток. Однако в этом намерении скорее выражалась психологическая потребность преодолеть изолированное изображение, связанное для него с "условностью" впавшего в рутину европейского искусства, нежели реальная возможность полностью "выскочить" из круга его традиций.
      Характер своих взаимодействий с японцами в графике лучше всего, пожалуй, определил сам Ван Гог, когда про свои лучшие вещи - рисунки, сделанные на холмах Монтмажура и изображающие долину Камарга, - говорит, что "это не похоже на японцев, и в то же время это самая японская вещь из всех сделанных мною" (Б. 10, 546).