Факты выглядели так.
      Осенью 1829 года Гоголь возвращается из своей первой неудавшейся заграничной поездки, ищет работу и, между прочим, оказывается у Свиньина, издателя «Отечественных записок». Гоголь показывает свой рассказ «Ночь накануне Ивана Купала», Свиньин тут же выражает желание его издать. Рассказ публикуется в номере журнала за февраль – март 1830 года.
      Правда, рассказ получил новое и никак не устраивавшее автора название. Правда, он подвергся жестокой и исказившей стиль Гоголя редактуре. Правда и то, что имя Гоголя вообще не было упомянуто. Формально посылок было более чем достаточно, чтобы вызвать недовольство Гоголя и его последующий разрыв со Свиньиным. Такова точка зрения литературоведов, которые в качестве еще одной из причин несостоявшейся дружбы приводили и консервативно-националистический характер взглядов издателя «Отечественных записок».
      Свиньин делал ошибки в своих работах о памятниках русской старины – об этом не преминет сказать ни один из исследователей. Но кто их не делал в это время, когда факт с точки зрения науки воспринимался наравне с личным впечатлением, а слух не уступал в достоверности факту. Доверие к увиденному, услышанному и прочитанному вне зависимости от их источников превосходило даже доверие к документу. Проблема научного доказательства еще не стояла в исторической науке, тем более в едва зарождавшейся истории искусств.
      Значение Свиньина – и здесь позиция искусствоведов существенно отличается от точки зрения литературоведов – в том, что он вообще обращается к теме изучения национального искусства, русской старины, и если его увлечения перекликались с посылками николаевской триады («православие, самодержавие, народность»), это было формальное сходство. Эпиграф «Отечественных записок» – «Любить отечество велит природа, бог, А знать его – вот честь, достоинство и долг» – был наполнен для современников живым содержанием, не имевшим ничего общего с официальной формулой.
      Не только поездки Свиньина в поисках памятников национальной культуры и старины, но и его участие в судьбах многих художников делали его фигурой значительной в художественной жизни России 1820-1830-х годов, что же говорить о созданном им первом русском частном музее! Конечно, была в нем смесь самых разнообразных вещей, от произведений искусства до простых раритетов – в этом Свиньин наследовал практике чуть ли не петровской Кунсткамеры. Зато состав живописи в «Музеуме» был очень примечателен. Полотна исторических живописцев конца XVIII века, картины В. А. Тропинина «Швея» и «Кружевница», работы венециановских учеников и братьев Чернецовых – это была русская школа в наиболее живых и современных ее проявлениях. Интерес собирателя явно сосредоточивался на том направлении, которое исподволь начинало определяться среди питомцев Общества поощрения художников.
      Что могло толкнуть Гоголя на появление у Свиньина? Сам факт, что тот являлся издателем журнала? Но журналов в Петербурге уже стало достаточно много, а литературные симпатии Гоголя были на стороне других имен. Интерес Свиньина к народному быту, собственно к Малороссии? Это представляется более вероятным, хотя, ошеломленный столицей, еще не определивший своего места в ней, Гоголь вряд ли был в состоянии так явственно отдавать себе отчет в тенденциях того или иного литератора. Скорее здесь имела место чья-то рекомендация. Впрочем, если сопоставить все постепенно всплывавшие имена, в существовании подобной подсказки не было ничего невероятного.
      Ближайшим соседом Гоголя по имению, владельцем воспетой писателем Диканьки, был В. П. Кочубей, тот самый, который принимал участие в создании Общества поощрения. Гоголь постоянно бывал в его петербургском доме, и Кочубею ничего не стоило свести молодого писателя со Свиньиным.
      Но вот знакомство состоялось, и непосредственно после него – достаточно сверить даты – Гоголь начинает посещать классы Академии художеств. И снова вопрос – совпадение или совет того же Свиньина, его хлопоты еще об одном начинающем художнике? Если без советов Свиньина не обошлось, нетрудно объяснить и все те связи со «статскими» и «действительными», о которых с восторгом пишет матери Гоголь. Контакты между профессорами и учащимися, которые в условиях академических классов требовали долгого времени, в среде, связанной с Обществом поощрения, устанавливались проще, быстрее.
      Как бы то ни было, в отношениях Гоголя и Свиньина со всей определенностью вырисовывался достаточно продолжительный «дружеский» период, за время которого Свиньин вполне мог познакомить писателя и с Обществом поощрения, и со средой опекаемых им художников. Вот когда открывался прямой ход к картинам из «Невского проспекта»! Если бы к тому же их удалось обнаружить «живьем» среди сохранившихся до наших дней работ пенсионеров Общества.
        

        

      Но искать по описанию картины прошлого века, даже если примерно известен круг художников, даже если описание принадлежит самому Гоголю, всегда остается делом сложным, часто и вовсе безнадежным. Так ли много полотен сохранилось или, во всяком случае, оказалось атрибутировано в музеях, государственных хранениях? Сколько у нас еще есть холстов безымянных, не связываемых с именами забывших или почему-либо не пожелавших их подписать авторов. И если проверка по музеям сама по себе проблема – во все города не поедешь, всех зал и запасников не пересмотришь, а фондовые, то есть исчерпывающие, каталоги по-прежнему редкость, – то еще большая проблема получить снимок с заинтересовавшей тебя (пока только по названию!) вещи. Могут пройти месяцы и годы, пока музей выполнит просьбу – если выполнит.
      …В пустоватом, подернутом непреходящим сумраком зале Областного исторического архива Ленинградской области громоздятся на столе – который раз! – папки дел Общества поощрения. Сначала надо попытаться найти описание подобных «Невскому проспекту» картин. Тем самым появится имя художника, и только тогда имеет смысл обращаться к музейным фондам. Но как раз для Общества поощрения такой путь вполне вероятен.
      Каждая работа его пенсионеров учитывалась, служа отчетом в потраченных на молодого художника средствах. Значит, нужны документы, связанные с отдельными учащимися, годовые отчеты, списки вещей, поступавших на постоянную выставку, разыгрывавшихся в лотереях. И для полноты картины – современная печать, не пренебрегавшая обстоятельными рассказами о произведениях живописи. Где-то на скрещении всех этих сведений можно рассчитывать получить нужные следы. Именно нужные, потому что сходных следов сразу же оказывалось множество.
      Интерьеры были повсюду. Обыкновенные. Жилые. Ничем не примечательные. Вот только подробности пока не совпадали. Там был упомянутый Гоголем сломанный станок – мольберт, но не было ставших кофейными от пыли гипсов. Там оказывались и станок, и гипсы, но не сидел игравший на гитаре художник или же гитаристов было слишком много – целых трое. Совсем как в игре «холодно – горячо»!
      И наконец, описание как будто бы сходное: мастерская с одним гитаристом и открытым на реку окном на заднем плане – «Мастерская художников Чернецовых», написанная Алексеем Тырановым в 1828 году. Посмотреть на эту картину явно стоило, к тому же она хранилась во вполне доступных фондах Русского музея.
      Как часто, читая рассказы о поисках историков культуры, литературоведов, читатель поддается иллюзии легкости такого поиска: узнал, где искать, тут же примчался в другой город, из другого в третий, в район, в поселок, из архива в музей, из музея в отдел рукописей библиотеки – и так в непрерывном кинематографическом ряду приключенческого фильма, пока не будет достигнута заветная цель.
      Но ведь так выглядит все только на бумаге. На самом деле «кинематографический ряд» научного поиска если и напоминает кинематограф, то только в замедленной, самой замедленной съемке. У исследователя существуют основная работа, служебные обязанности, просто жизнь со всеми ее нелегкими и перепутанными обстоятельствами. Каждый раз нужно дожидаться отпуска, свободных дней, в идеальном варианте командировки и всегда рассчитывать каждую минуту не ради эффектной концовки – ради максимальной пользы дела, которое остается с тобой и на твоем рабочем столе долгие годы. Крупицы собираются в песчинки, песчинки – в камушки, и так без конца. И не в этой ли долготерпеливой целеустремленности – не могу не помнить, не могу не работать – подлинная ценность и смысл исследовательской работы? А сколько при этом остается «недоисканного», «недонайденного» – только потому, что не сложились условия продолжить поиск.
      Маленькая – 29 ? 23 сантиметра – картинка отличалась предельной простотой и непритязательностью. Пустоватые, давно потерявшие свежесть стены, дощатые полы, полка с запыленными гипсами… Кстати, документы Общества говорили, что гипсовые отливки ценились недешево и по особому ходатайству Венецианова были подарены в те годы только трем художникам: как раз братьям Чернецовым и самому Тыранову. Другое дело – известные и признанные живописцы: у них появлялись целые галереи гипсовых отливок-статуй.
      Тыранов тщательно перечислял все подробности обстановки. Прислоненный к стене остаток мольберта. Брошенная палитра с кистями. Присевший на край стула гитарист. Его единственный слушатель – в углу дивана. За окном дымчатая пелена северного неба, синева Невы и алые рубахи рыбаков на перекрытой побуревшим парусом лодчонке. Все соответствовало гоголевскому описанию, как и удивительное настроение картины, успокоенное, тихое, – простой быт простых людей.
      Но за первой находкой последовала вторая, тем более неожиданная, что в этом случае Гоголь ограничивался и вовсе одним намеком. Брошенная им фраза о художнике, «пьющем чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате», могла с таким же успехом относиться к живой жизни – не изображению, и тем не менее.
      На академической выставке 1830 года критики не прошли мимо картины художника, оставшегося в истории русского искусства под одной фамилией – Васильев. Его имя не удалось, возможно, и никогда не удастся узнать – так быстро промелькнул и исчез он на горизонте живописи. Не исключено, что принадлежность к дворянскому сословию помогла ему найти другое занятие.
      Среди других работ Васильев показывал на выставке внутренний вид комнаты. По описанию газеты «Русский инвалид», из распахнутого окна ее открывался вид на Неву и Смольный монастырь, а за столом у самовара сидели трое. Критики хвалили убедительность далекого пейзажа, эффекты освещения, ругали небрежный рисунок фигур и при всем том – это было главным! – высказывали мнение, что комната представляла ту же мастерскую Чернецовых, которую уже писал Тыранов. Исследователи не обратили на подобную подробность внимания. Не мудрено – какой смысл заниматься анализом исчезнувшего полотна в сущности неизвестного художника.
      Итак, все сходилось на Чернецовых. Но любопытно, что именно к Чернецовым охотно обращаются многие художники круга Общества поощрения. Еще до отъезда Гоголя за границу живописец Е. Ф. Крендовский пишет домашнюю сцену у Чернецовых – хлопочущего у самовара Никанора (братья до конца остались холостяками), читающего вслух книгу Свиньина, оживленно рассуждающего младшего товарища Пушкина по Царскосельскому лицею Валериана Лангера, Григория Чернецова в его неизменном черном бархатном берете.
      Сейчас уже трудно сказать, что определило необычайную популярность этой картины – симпатии к Чернецовым, известность литографий и рисунков Лангера или деятельность издателя «Отечественных записок». Во всяком случае, картина много раз копировалась, была литографирована, и это помогло ей дойти до наших дней – оригинал пропал давно и, кажется, бесследно.
      Чаепитие у Чернецовых напишет тогда же И. А. Клюквин. Его скромная картинка «У приятеля за самоваром», попавшая теперь в Тверскую художественную галерею, смотрится прямой и какой же точной иллюстрацией к «Невскому проспекту». Гоголь не ошибся, увидев в Чернецовых самый типичный пример складывавшегося «странного сословия», его своеобразных вождей.
        

        

      Итак, все сходилось на Чернецовых – в «Невском проспекте» речь шла именно о них. Почти наверняка о них. Почти – потому что оставалась еще одна неясность.
      В том, что в переписке Гоголя не встречаются имена братьев-художников, нет ничего удивительного. О скольких близких писателю людях ни словом не обмолвились его дошедшие до нас письма. Сомневаться же в самом факте знакомства Гоголя с Чернецовыми не приходилось. Среди множества свидетельств разве недостаточно одного того, что известный карандашный портрет Дениса Давыдова был сделан Григорием Чернецовым в доме В. А. Жуковского во время первого чтения «Ревизора», о чем говорит собственноручная надпись художника.
      Действительно непонятным представлялось другое. Почему в огромном – 300 лиц! – групповом портрете, вошедшем в картину «Парад на Марсовом поле», которую пишет в эти годы художник, среди целой толпы современных писателей, и в том числе друзей Гоголя, автора уже вышедших «Вечеров на хуторе близ Диканьки» не было.
      Что крылось за этим пропуском? Пресловутая нелюбовь Гоголя к собственным изображениям? Но в ранние петербургские годы она никак не давала о себе знать. Наоборот: начиная с 1833-1834 годов Гоголя начинают часто и охотно изображать художники круга Общества поощрения.
      В 1834 году делает карандашный портрет писателя А. Г. Венецианов – набросок, как принято считать, очень не понравившийся Гоголю. Годом позже группа венециановских учеников пишет сцену приема А. В. Кольцова петербургскими литераторами, среди которых находится и Гоголь. Очень нецельная, местами ученически слабая, эта картина тем не менее долго занимала группу близких писателю лиц и, наконец, оказалась в имении Вяземских – Остафьеве.
      Вскоре после нее художник Горюнов делает и вовсе неожиданный портрет Гоголя – денди в моднейшем костюме на набережной Невы, напротив Петропавловской крепости. К 1836 году относится портретный набросок писателя во время репетиции «Ревизора» А. Каратыгина. Нет, нежелание Гоголя видеть себя на картине явно не может приниматься в расчет. Другое дело – действительные обстоятельства написания «Парада».
      Картины военных парадов – они как нельзя больше отвечали казарменному духу николаевского времени. Безукоризненный строй безликих шеренг, блестящая россыпь форм и мундиров – символ идеальной империи и великолепная рама для появления самого императора. Николай I увлекается подобного рода полотнами немецких мастеров, поощряет их выполнение собственными художниками. Ему же лично принадлежала идея «Парада на Марсовом поле», написать которую он поручает в 1831 году Григорию Чернецову.
      Трудно найти художника тех лет, которому бы до такой степени была чужда эта задача. Написанные Григорием до этого времени пейзажи подробно и тщательно рисовали уголки родной природы, портреты отличались сходством и полным отсутствием внешних эффектов. Верный себе, Чернецов переиначивает и царскую задачу. Парад отодвигается в сторону и на задний план, военное начало уступает место встрече Николаем кареты императрицы. Зато на первый план выступает большая толпа людей, которых Чернецов пишет так же непритязательно и достоверно, как делал и раньше.
      «Тут нет вымыслов, которыми пленяют нас Поэзия и Изящные искусства в высшем мире, – замечает об эскизе картины современник, – но зато истина и отделка такого достоинства, что едва ли кто сравнится с ним в этом виде рисования». Оценка, мало чем отличающаяся от оценки Гоголем «странного сословия»! Ну а выбор изображенных – зависел ли он и в какой мере от художника? Как в этом разобраться, когда материал по истории картины ограничен отдельными короткими и разрозненными упоминаниями?
      С одной стороны, в любом касающемся Григория Чернецова очерке – монографий о братьях нет – говорится, что подбор изображенных лиц полностью принадлежал живописцу, отражая его собственные симпатии и вкусы. Недаром написал он в «Параде» и собственного отца, мещанина-иконописца из города Лух, и крестьянина-мастерового Петра Телушкина, умудрившегося без лесов водрузить на шпиль Петропавловского собора крест и фигуру ангела, и старуху «из народа с натуры». Кто и когда дал бы ему официальный заказ на их портреты!
      Но ведь это касалось всего нескольких человек. В остальном подбор слишком явно не поддавался подобному объяснению.
      Пришедшая в голову мысль носила своего рода бухгалтерский характер. Чернецов был заинтересован не только в том, чтобы написать с натуры всех без исключения участников парада, но и дать возможность зрителям их находить. Для этого картину сопровождала подробная нумерация и перечисление изображенных, кстати сказать, специально приведенные в «Художественной газете» в 1836 году в связи с первым показом картины публике. А что если, не ограничиваясь наиболее известными именами, расписать всех по профессиям, которые так же тщательно оговаривались в перечислении? Как рисовались они в общем сопоставлении?
      Начать с музыкантов. Их совсем немного. Рядом с гитаристом Андреем Сихрой изображены концертмейстер, капельмейстер и первый музыкант придворного оперного театра – и только. Отнести к их числу композитора и исполнителя М. Ю. Виельгорского трудно не только потому, что он оставался в глазах окружающих любителем, но и лицом, близким к придворным кругам. Неожиданностью представлялась и такая поправка: нарисованный с натуры второй музыкант-гитарист Аксенов не вошел в картину. Трудно предполагать, чтобы это было сделано из композиционных соображений – слишком много участников изобразил художник.
      Актеры – они рисовались целой толпой. Вся семья Каратыгиных, Самойловых, В. Н. Асенкова, О. А. Петров, К. А. Телешева и полный состав актеров «первого положения» императорской сцены. Рядом с теми, кто пользовался успехом у обыкновенных зрителей, находились и царские фавориты: Н. О. Дюр, проваливший, по свидетельству современников, роль Хлестакова в первой петербургской постановке «Ревизора», и столь же неудачный Городничий – И. Сосницкий. Или М. Ф. Шелехова, которая дебютирует на императорской сцене только в 1833 году. Не мог же художник рассматривать картину как род витрины, куда должны были попадать все новинки. Наконец, воспитанники театрального училища, выбирать которых, тем более Чернецову, и вовсе не представлялось возможным.
      Эти соображения получали тем большее подтверждение относительно группы литераторов. Такая профессия была представлена двадцатью с лишним именами. Здесь оказываются Пушкин, Денис Давыдов, Крылов, Жуковский, Загоскин, Нестор Кукольник и… полный состав николаевских цензоров. Как мог художник ошибаться в их профессии, почему вообще счел нужным изображать?
      Чернецову ставилось в заслугу, что он пишет поэта-самоучку Ф. Н. Слепушкина, но как мог он предпочесть Слепушкина Кольцову, так высоко оцененному поэтами пушкинского круга? Слепушкин к этому времени купается в лучах официальной славы, получает в подарок от Николая I символический кафтан. В качестве литератора представлен еще только начинавший заниматься в эти годы издательским делом, но зато лично опекаемый императором ввиду заслуг отца, который получил чин генерал-лейтенанта за подавление выступления на Сенатской площади, А. П. Бешуцкий. Тем же именем литератора отмечены и все учителя великих князей. Именно в этом качестве получил здесь место и друг Пушкина П. А. Плетнев. Зато как велик список современных издателей и писателей, которые не попали в картину!
      И чем серьезнее вникал в подробности биографий и тех и других, тем очевиднее становилась связь с царскими милостями и царским недовольством. Где искать более выразительного примера, чем любимейший профессор Чернецова Егоров, который перед самым окончанием «Парада» был выгнан Николаем из Академии и оказался вне картины?
      Но тем самым не оставалось сомнений: раз состав изображенных на картине лиц был пропущен через густейшее сито царских симпатий и антипатий, отсутствие Гоголя можно связать только с последними. По всей вероятности, именно «Ревизор» не прошел писателю даром.
      Восстановим события. 18 января 1836 года, как свидетельствует письмо П. А. Вяземского А. И. Тургеневу, состоялось чтение пьесы у Жуковского. 13 марта последовало цензурное разрешение на нее. 19 апреля состоялось первое представление «Ревизора» в Петербурге. 25 мая следует премьера с участием М. С. Щепкина в Москве, на которой писатель категорически отказался присутствовать. 6 июня того же года Гоголь выезжает из России. А в сентябре открывается академическая выставка, на которой представлен «Парад на Марсовом поле» без портрета писателя – еще одно – и какое! – наглядное свидетельство недовольства императора Гоголем.
      Как же велико должно было быть разочарование, чтобы спустя год Гоголь писал М. П. Погодину, настаивавшему на его возвращении: «Ты приглашаешь меня ехать к вам? Для чего? не для того ли, чтобы повторить вечную участь поэтов на родине?»
      Риторическое удивление в тексте юношеской повести – «Не правда ли, странное явление? Петербургский художник?» – обернулось горьким пророчеством для зрелых лет самого писателя и его героев.

        

      Уже на пороге апрель, а все еще идет снег. Тихий. Струящийся. Грустноватый. Неуверенно, словно колеблясь, затирает очертания домов. Туманит огни. Грузно оседает на разлатых ветках лип.
      Сегодня окна в доме напротив в первый раз зажглись. Нет, там не будет музея. Тесный строй крашеных стеллажей. Резкий свет открытых ламп. Книжное хранение городской библиотеки. И еще – одна мемориальная комната. Та, где последние четыре года жил, работал, умер Гоголь.
      Дорожка к подъезду ширится, чернеет. И чуть в стороне рисуется среди пышно взбитых сугробов одинокая фигура, зябко завернувшаяся в длинную николаевскую шинель. Усталая спина. Упавшие на колени руки. Тонкий профиль под прозрачной прядкой прямых волос. Гоголь чудесного скульптора Николая Андреева.
      Ему пришлось уступить старое место на Арбатской площади – оно понадобилось монументу, носящему то же имя. Но там – Гоголь для улиц, для выступлений, для показа. Здесь – просто человек, в чем-то беспомощный, чем-то сильный, очень искренний, страдающий, мыслящий. Гоголь, переживший известные и неизвестные нам человеческие судьбы своих героев.
        

        

      По природе своей «папаша Щепкин» был не столько суеверен, сколько чувствителен, в оживленном рассказе его глаза частенько влажнели, особенно когда дело касалось близких ему людей. После кончины Гоголя он словно ненароком лишний раз проезжал по Никитскому бульвару и тяжело вздыхал, видя, как меняется облик знакомых окон. Ездил к «могилке» и без счета заходил в университетскую церковь просто постоять, а на Николу весеннего, если удавалось, так и отслужить литию, благо путь от театра был недальний. От него пошло в семье выражение, что ведь как судьба свои пути-дорожки прокладывает: начал Николай Васильевич знакомиться с Москвой с того самого места, где и конец ему пришел. «Все Арбат да Арбат – надо же так!»
      Обстоятельство это объяснялось тем, что единственным знакомым впервые приехавшего в Москву Гоголя был Михайла Петрович Погодин, работавший в то время над исторической драмой из Смутного времени «Василий Шуйский», главное действие которого протекало у Арбатских ворот. Человек увлекающийся, Погодин и гостю начал показывать старую столицу с тех же мест, к тому же там многое можно было рассказать и показать из живо интересовавшей Гоголя театральной жизни. Впрочем, Николая Васильевича всегда интересовали и все исторические подробности местности, в которой он оказывался.
       Арбатская площадь
      Никитский бульвар – он пролег между двумя важнейшими для Москвы дорогами – на Смоленск и Новгород Великий. В XI-XII веках путь на Волоколамск и Новгород шел в направлении будущих улиц Знаменки и Поварской. В XIV веке через Воздвиженку и Арбат пролегла дорога на Смоленск, тогда как путь на Новгород – через Большую Никитскую. В начале этой последней ставится в XV веке часовня Федора Студита, подле которой при Иване III, во время строительства кремлевских соборов, закладывается женский Смоленский монастырь.
       Церковь Николы Явленного
      B XVI в. большой посад Москвы – Загородье обносится земляными стенами с бревенчатыми воротами у дорог. В 1586-1593 годах были возведены каменные стены Белого города. Этот третий после Кремля и Китай-города оборонительный рубеж Москвы при общей протяженности около 10 км имел 27 башен, из них 10 проездных, названия которых продолжают сохраняться в московском обиходе под именем «ворота».       Одни из них назывались Никитскими – по улице и находившемуся на ней Никитскому монастырю, основанному в XVI в. Никитой Романовичем Юрьевым. У Никитских (более давнее название – Смоленских) ворот произошла, встреча царя Михаила Романова с возвращавшимся из польского плена патриархом Филаретом. В честь этого события в 1626 г. была дана царская жалованная грамота на превращение Смоленского монастыря в мужской с больницей на 20 человек, а на месте часовни закладывается Смоленская церковь с приделом Федора Студита – старейший из дошедших до наших дней памятников бульвара. Монастырь, получивший народное название Федоровского больничного, был объявлен домовым патриаршим и стал любимым местопребыванием Филарета. В 1709 г. указом Петра I он был закрыт, церковь же превращена в приходскую. На протяжении XVIII в. к приходу Федора Студита принадлежали дворы Волконских, К. Разумовского, Толстых, Суворовых. Со стороны Арбата Никитский бульвар замыкает другой памятник архитектуры XVII века. В 1676 г. по повелению царя Федора Алексеевича «на Дехтереве огороде за Арбатскими вороты» строится церковь Введения с приделом Симеона Столпника (угол Нового Арбата и Поварской). В приходе ее находились загородные боярские дворы Нарышкиных, Молчановых, Салтыковых, Хитрово, Несвицких, а также многочисленных мастеровых Оружейной палаты. Впоследствии в этой церкви венчался С. Т. Аксаков, ее посещал Н. В. Гоголь.
      За два века своего существования стены Белого города пришли в ветхость. В 1760-х годах последовало высочайшее разрешение использовать эти стены в качестве материала для строительства казенных зданий. В 1775 г. был утвержден проект сноса стен и разбивки Бульварного кольца. Москва повторила градостроительный прием европейских средневековых городов, где крепостные укрепления уступали место зеленым насаждениям (французское «boulevard»). В 1783-1785 гг. производится разбивка первой части будущего Бульварного кольца– от Никитских до Петровских ворот. Участок от Никитских до Арбатских ворот оказывается одним из последних. В 1796 г. здесь высаживается два ряда деревьев, и указом Павла I в начале и конце бульвара строятся две гостиницы. По внешнему проезду бульвара был сохранен протекавший там ручей Черторый. В архитектурном отношении только что образовавшийся бульвар имел непривлекательный вид: все дворы выходили на него хозяйственными постройками. Существование стены Белого города определило, что дворы его ориентировались на Калашный переулок, а Земляного города – на Момстрюкову улицу (былое название Мерзляковского переулка), откуда и были сделаны въезды. При этом застройка в Земляном городе отличалась разнохарактерностью, тогда как в Белом еще со времен Петра I регулировалась специальными предписаниями, поощрявшими строительство каменных, по меньшей мере полутораэтажных, зданий.
      Для дворов Белого города характерна история участка Голицыных (№ 6, 8, 8-а, 10). На рубеже XVIII-XIX вв. им владел С. Ф. Голицын, известный актер-любитель, женатый на В. В. Энгельгардт, одной из племянниц князя Г. А. Потемкина-Таврического. Воспетая Г. Р. Державиным под именем Плениры, В. В. Голицына-Энгельгардт пробует свои силы в литературных переводах с французского. Она поддерживает К. Ф. Рылеева и И. А. Крылова в их литературных начинаниях. Последний состоял домашним учителем ее десятерых сыновей. После пожара 1812 года голицынские постройки остаются невосстановленными, а со смертью владелицы наследники их продали. Первой нашла покупателя средняя часть участка с двухэтажным домом, украшенным восьмиколонным портиком со стороны бульвара (№ 8, 8-а), где, собственно, и жила голицынская семья вместе с Крыловым. Купчая оформлялась в Пензенской гражданской палате на имя коллежского асессора И. П. Фролова в 1816 г., но уже спустя три года дом перекупила Н. П. Головкина, внучка В. Ф. Салтыкова. Она занималась литературой и вошла в семью, причастную к одному из интересных памятников мемуарной литературы XVIII века. Ее муж Ф. Г. Головкин, состоявший на дипломатической службе, был автором известных «Записок». В конце 1820-х годов во флигеле головкинского дома (№ 8-а) жил друг А. С. Пушкина полковник С. Д. Киселев. Существует предположение, что именно здесь поэт впервые читал свою поэму «Полтава».