И все-таки «Страшная рука» чем-то привлекала. Гоголь не отбросил ее, как многое другое. Наоборот. Оказывается, почти сразу появляется новый вариант – без замысловатого названия, но со старыми атрибутами: ночь, глухая улица, деревянные домишки, фонарь. И завязка – бедный студент из Дерпта, подсмотревший в окне замечательную красавицу в призрачном водопаде тканей и драгоценностей. «Мечта и существенность» – как было принято говорить в те годы.
Но и этот вариант отпал. Гоголь начинает еще раз. Снова город. Снова ночь. Но вместо глухой окраины – модная улица, вместо угрюмых затаившихся обывательских домов – пестрая шумливая разнохарактерная толпа, и в ней, в городской толпе, новая красавица – «Перуджинова Бианка», за которой воображение повлекло не случайного прохожего и не бедного студента – художника Пискарева. Иначе говоря, таинственное чердачное окно привело к… «Невскому проспекту».
Только почему именно художник? Конечно, это могло быть случайностью, простым авторским расчетом: необычная профессия легче оправдывала невероятные события, игру воображения. Но были в этом последнем варианте «чердачного окна» и такие подробности, которые невольно возбуждали мой «рабочий», чисто искусствоведческий интерес. Просто раньше на них как-то не задержалось внимание.
Профессия Пискарева – многое ли она определила в поступках, характере гоголевского героя? Не сравнить с Чертковым из «Портрета», где все построено на профессии: надежды, расчеты, жизненные ошибки. Кстати, в начальном варианте «Портрет» писался вместе с «Невским проспектом» (две самые первые петербургские повести Гоголя – два его единственных рассказа о художниках). Иное – само выражение «Перуджинова Бианка». Имя мастера раннего итальянского Возрождения Перуджино никогда не было общеупотребительным, общепонятным. Это личный вкус Гоголя, выдающий близкое знакомство с живописью. Тем более ссылка на «Бианку», хотя бы по одному тому, что такой в истории искусства не существует. В 1504 году Перуджино пишет для одной из итальянских церквей – dei Bianchi фреску «Поклонение» волхвов». Под «Бианкой» (созвучие названию церкви) Гоголь подразумевает изображенную на ней мадонну. Но к такому сокращению прибегали только профессионалы.
Да еще к тому же страница о петербургских художниках – портрет живой, выразительный и не менее наблюденный, чем портрет самого Невского проспекта.
«Этот молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру. Это исключительное сословие очень необыкновенно в том городе, где все или чиновники, или купцы, или мастеровые немцы. Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский? Художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно!
Эти художники вовсе непохожи на художников итальянских: гордых, горячих, как Италия и ее небо; напротив того, это большею частию добрый, кроткий народ, застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство, пьющий чай с двумя приятелями своими в маленькой комнате, скромно толкующий о любимом предмете и вовсе не брегущий об излишнем. Он вечно зазовет к себе какую-нибудь нищую старуху и заставит ее просидеть битых часов шесть, чтобы перевести на полотно ее жалкую, бесчувственную мину. Он рисует перспективу своей комнаты, в которой является всякий художественный вздор: гипсовые руки и ноги, сделавшиеся кофейными от времени и пыли, изломанные живописные станки, опрокинутая палитра, приятель, играющий на гитаре, стены, запачканные красками, с растворенным окном, сквозь которое мелькают бледная Нева и бедные рыбаки в красных рубашках. У них всегда почти на всем серенький мутный колорит – неизгладимая печать Севера. При всем том они с истинным наслаждением трудятся над своею работою. Они часто питают в себе истинный талант. И, если бы только дунул на них свежий воздух Италии, он бы, наверное, развился так же вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят, наконец, из комнаты на чистый воздух».
Первые строки «Страшной руки» были написаны в 1831 году, «Невский проспект» вышел в 1835-м. На этом временном отрезке что-то изменилось во взглядах и интересах Гоголя, что-то породнило его с живописью. Именно породнило – он не просто увлекается искусством, художниками, но сам обретает черты профессионала. Откуда и почему – это и был мой «рабочий» вопрос.
«Статские» и «действительные»
Чтобы увидеть свет в начале 1835 года, «Невский проспект» должен был быть закончен раньше – даты под повестью не стоит. Действительно, осенью Гоголь посылает рукопись Пушкину для советов по части цензуры и тем самым признает ее законченной. Так же воспринимает «Невский проспект» и Пушкин. «Прочел с удовольствием, – пишет он в недатированной записке. – Кажется, все может быть пропущено. Секуцию жаль выпустить; она мне кажется необходима для эффекта вечерней мазурки. Авось бог вынесет. С богом».
Еще один шаг к уточнению времени окончания повести – письмо Гоголя М. А. Максимовичу: «Я тружусь, как лошадь, чувствуя, что это последний год, но только не над казенною работою, то есть не над лекциями, которое у меня еще не начинались, но над собственными моими вещами». Эти строки помечены 23 августа 1834 года, и в том же месяце составляется перечень содержания сборника «Арабески», куда входит «Невский проспект». Где-то здесь конец, начало же работы над последним, опубликованным вариантом рисовалось гораздо более туманно. Известные вехи подсказывал лишь сам текст.
Прежде всего строящаяся церковь – единственная конкретная деталь в описании Невского. Ею могла быть только лютеранская кирха Петра и Павла, заложенная в мае 1833 года по проекту Александра Брюллова, брата «великого Карла». Но судить об ее архитектуре, на самом деле необычной (приход эклектики – первое псевдороманское сооружение Петербурга), представлялось возможным по крайней мере годом позже, когда начал хотя бы в общих чертах вырисовываться облик строения. Интерес к ней Гоголя имел особые причины.
Александр Брюллов был не только архитектором, но и блестящим акварелистом, к тому времени уже прославленным, уже получившим признание в Европе. Легкими, чуть суховатыми его набросками особенно увлекались петербургские издатели. Один из набросков, дошедший до наших дней в виде гравюры, – лишнее свидетельство личных контактов Гоголя с архитектором. А. Брюллов рисовал собрание петербургских литераторов по случаю новоселья известной книжной лавки А. Ф. Смирдина в феврале 1832 года. Среди присутствующих был, как добросовестно пояснял журнал «Северная пчела», и «господин Гоголь-Яновский (автор „Вечеров на хуторе“)».
Временные границы явно сходились на первой половине 1834 года, но это для окончательного варианта. А первая мысль о герое-художнике? Почти бесспорно она родилась в предыдущий год, тот самый, о котором Гоголь с таким отчаянием пишет: «Какой ужасный для меня этот 1833-й год! Боже, сколько кризисов! Настанет ли для меня благодетельная реставрация после этих разрушительных революций? – Сколько я поначинал, сколько пережег, сколько бросил! Понимаешь ли ты ужасное чувство: быть недовольну самим собою».
В специальных исследованиях очень подробно говорится, что Гоголь попадает под влияние французской литературной школы «неистовых». Как раз перед его обращением к черновому варианту «Невского проспекта» появляется 15-томный сборник «Париж, или Книга ста одного», своеобразная анатомия жизни большого города, открытие «необычайного в действительном». Такова литературоведческая посылка, а собственно жизнь – не давала ли она каких-нибудь дополнительных объяснений? Иначе все равно оставалось непонятным, почему именно тогда дерптский студент уступил место петербургскому художнику.
Письма молчат, молчат и воспоминания, если не считать мимоходом брошенного указания. П. В. Анненков, сблизившийся с Гоголем в позднейшие годы, пишет, возвращаясь памятью к пережитому: «С 1830 по 1836 год, то есть вплоть до отъезда за границу, Гоголь был занят исключительно одной мыслью – отбыть себе дорогу в этом свете, который, по злоупотреблению эпитетов, называется большим и пространным; но в сущности он всегда и везде тесен для начинающего. Гоголь перепробовал множество родов деятельности – служебную, актерскую, художническую, писательскую…»
Три рода этой деятельности общеизвестны, но вот вопрос об изобразительном искусстве – он возникал на этот раз не как вывод из особенностей литературного произведения, результат анализа, а как утверждение имевших место в жизни фактов. Ведь речь шла не об интересе к искусству – о профессиональных занятиях им. И здесь нельзя было не вспомнить о рисунках к последней – «немой» сцене «Ревизора».
Традиция упорно связывала их с именем Гоголя, но для исследователей подобное авторство оставалось проблематичным. Смущала редкая мастеровитость набросков: откуда бы ей взяться у литератора? Слова Анненкова предполагали существование у Гоголя профессионализма, иначе молодому писателю не пришло бы в голову видеть в искусстве один из возможных родов своей деятельности… Это было важно, но не решало моего вопроса – «откуда и почему», разве только давало уверенность, что такой ответ существовал.
Но раз так, имело смысл вернуться назад, к моменту приезда Гоголя в Петербург. Снова письма. Снова калейдоскоп имен. И, как нарочно, ни одного художника, ни одного упоминания о произведениях искусства. Тем неожиданнее письмо к матери от июля 1830 года.
Все в нем прозаично и обыденно. Жалобы на лето в городе – трудно без привычки, тоска по родным местам – как у вас-то сейчас хорошо! – и однообразный ритм жизни департаментского писца, хотя и успевшего подняться ступенькой выше – стать помощником столоначальника.
«В 9 часов утра отправляюсь я каждый день в свою должность и пробываю там до 3 часов, в половине 4 я обедаю, после обеда в 5 часов отправляюсь я в класс, в академию художеств, где занимаюсь живописью, которую я никак не в состоянии оставить – тем более, что здесь есть все средства совершенствоваться в ней, и все они кроме труда и старания ничего не требуют. По знакомству своему с художниками, и со многими даже знаменитыми, я имею возможность пользоваться средствами и выгодами, для многих недоступными, не говоря уже об их таланте, я не могу не восхищаться их характером и обращением; что это за люди! Узнавши их, нельзя отказаться от них навеки, какая скромность при величайшем таланте! Об чинах и в помине нет, хотя некоторые из них действительные и статские советники. В классе, который я посещаю три раза в неделю, просиживаю три часа…»
Чего только в этой находке не было! Свидетельство хорошей «профессиональной» подготовленности Гоголя (иначе его не допустили бы к занятиям в академических классах), и его несомненной одаренности (чем иным привлечешь внимание «знаменитых»?), и увлечения (продолжающегося!) живописью, которое одно позволяло преодолевать усталость целого рабочего дня. А разве не говорит о том, насколько старая и прочная привязанность – живопись, такая любопытная деталь.
Чуждый и тени чинопочитания Гоголь рассуждает о чинах академических профессоров. И это не только снисхождение к слабости матери: втайне она мечтала для сына о самых высоких служебных рангах. Гоголь старается оправдать в ее глазах свои занятия живописью. Раз они позволяют достичь столь высоких ступеней служилой лестницы, значит, работа в академических классах не могла быть никчемной тратой времени.
Но для историка «статские» и «действительные» имели еще и другое значение – как ориентир для поисков гоголевских учителей. И ведь все это только самые первые, очевидные выводы из письма.
Зато с окончательными выводами спешить никак не хотелось. Хотелось просто до конца разобраться в письме. Это была находка из числа тех, где к прочтенному надо прибавить множество других сведений, чтобы полностью осмыслить, что перед тобой открылось. Иначе прошедший через десятки рук документ мог продолжать по-прежнему скрывать свой смысл – мало ли подобных примеров!
Вот и здесь – часы занятий: всего три раза в неделю, всего по три часа и обязательно вечером. Много ли это? Да, очень. Потому что за этим расписанием стоял натурный класс, самый сложный и завершающий в академической программе. Поэтому преподавателями назначались здесь только крупнейшие художники. Вместе с рисунком они начинали учить и созданию картины.
Гоголь говорит о «знаменитых». Они действительно были знамениты, поочередно ведшие натурный класс в 1830 году Алексей Егорович Егоров – русский «Рафаэль», по единодушному отзыву современников, или Василий Козьмич Шебуев, признававшийся замечательнейшим историческим живописцем. Понадобятся годы и годы, чтобы с ними начал соперничать Карл Брюллов. К тому же именно они и были теми «статскими» и «действительными», которым предстояло поразить воображение матери Гоголя.
Есть в строках письма и еще одно уточнение – живопись. Гоголь упоминает о занятиях именно ею, а это и вовсе последняя часть программы натурного класса. Как много мог он продвинуться в мастерстве? Все зависело от того, сколько лет Гоголь оставался в классе. Простая продолжительность занятий может послужить достаточно точным показателем профессионализма и уж во всяком случае серьезности отношения к «художнической деятельности». Только как было ее установить?
Письма – пересмотренные на этот раз одно за одним, за все петербургские годы – не давали ответа. Академия художеств, живопись будто нарочно исчезли из них. И если бы не то единственное письмо к матери, Гоголя и вовсе нельзя было заподозрить в интересе к изобразительному искусству. Разве можно считать хоть каким-то свидетельством мимоходом брошенное им в 1830 году замечание о городской хронике Петербурга: «С 23-го сентября Академия художеств открыла выставку из произведений своих за прошедшие три года. Это для жителей столицы другое гулянье: около тридцати огромных зал наполнены были каждый день до 27-го числа толкающимися взад и вперед мужчинами и дамами, и здесь встречались такие, которые года по два не видались между собою. С 27-го числа выставка открыта для простого народа». Но больше-то вообще ничего не было. Оставалось любым путем заглянуть в личную жизнь Гоголя.
Фонд № 789
Из всех хранений, связанных с историей русского искусства, 789-й фонд Центрального государственного исторического архива в Петербурге отличается наибольшей полнотой, «многолюдством» и сложностью. Середина XVIII столетия – годы Октябрьской революции: на этом огромном временном полотне трудно найти художника, который так или иначе не попал бы в поле зрения Академии художеств. Вот только зачастую бывает не менее трудно обнаружить эти следы.
Гоголю помогли годы. Именно в 1830 году академические классы стали доступными для вольноприходящих – отсюда восторженное изумление его письма перед открывшимися возможностями занятий! Первые такие учащиеся были в новинку, о них заботились, ими специально занимались. Сохранились следы и Гоголя-Яновского, как называл он себя в Академии: в течение трех лет – 1830-1833 – Гоголь получал билеты на посещение академических классов.
Три года! Многие оставались в Академии дольше, но многие за такой срок и заканчивали ее. А главное – знакомства, личные контакты, влияния, сколько их могло завязаться, что только не успело произойти.
Академическая выставка, та самая, упомянутая между прочим, положила конец тридцатилетней работе в Академии отца Александра Иванова, профессора исторической живописи Андрея Иванова. Лично взявшийся за перестройку искусства в духе выдвинутых им официальных формул, Николай I не простил художнику ни его убеждений, ни давних связей с исполненным радищевских настроений Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств. Эта связь лишила несколькими годами раньше Александра Иванова заграничной поездки за счет Академии, теперь она перечеркнула судьбу отца.
В том же году другой профессор, Василий Шебуев, предлагает в качестве темы для конкурсных ученических работ встречу Александра Македонского с Диогеном – торжество чувства собственного достоинства над царской властью. Александр находит Диогена «лежащим на земле, греющегося противу солнца, и удивляясь тому, что муж, снискавший толикую славу, живет в крайней нищете, вопросил его, не имеет ли в чем нужды? „В том единственно, – ответствовал Диоген, – чтобы ты не закрывал мне солнце“.
Тема, само собой, разумеется, не была принята, оставшись тщательно погребенной в академических анналах личным выступлением Шебуева. Впрочем, что мы знаем о характере этого профессора, формально не вызывавшего императорского недовольства?
Мог же Шебуев отказать всесильному фавориту Аракчееву в своей картине, чтобы бесплатно передать ее в первую русскую провинциальную школу в глухом, богом забытом Арзамасе. «У меня просил граф Аракчеев, – заметит он между прочим руководителю школы, – но я не отдал ее: она лучше пригодится тебе». И не случайно Николай I, под предлогом перевода на должность ректора, с 1832 года навсегда отстранит Шебуева от преподавания.
Будут ошибаться по поводу Шебуева потомки – мало ли фактов и обстоятельств ускользает от подчас недостаточно внимательных, подчас предубежденных глаз историков! – но не заподозришь в ошибке Гоголя. А ведь идеальный старец-художник в «Портрете» наделен именно шебуевскими чертами, почти дословно его высказываниями и даже единственной в своем роде особенностью – отвращением к заказным портретам, которыми ради хлеба насущного приходилось заниматься почти всем живописцам.
Мелочи, разрозненные, на первый взгляд почти неприметные, но в сопоставлении с тем, что в свое время удалось узнать в архивах об отдельных преподававших в Академии художниках, они заставляют по-новому осмыслить гоголевские строки. В том же «Портрете» Гоголь перечисляет великих живописцев прошлого, и это не случайный набор обязательных имен. За ними стоит вкус и выбор профессора Егорова. Он мог интересоваться Рембрандтом и признавать его достоинства, но действительно великим для «русского Рафаэля» представляется только подлинный Рафаэль. Егоров первым вводит культ его учителя – Перуджино. Именно Егоров привозит из своей пенсионерской поездки великолепные копии с Перуджино, захватывает своим увлечением учеников, и в результате выходит на страницы гоголевской повести «Перуджинова Бианка» – иначе мадонну «дей Бьянчи» в среде учеников Академии художеств не называли.
События и встречи растягивались на годы, где-то между ними терялся переход от бедного дерптского студента к петербургскому художнику Пискареву. В современных жизненных обстоятельствах Гоголя он становился вполне закономерен, как и страничка «Невского проспекта» о петербургских художниках. Недаром упомянутая Гоголем «перспектива» – мастерская с окном на Неву – рисовалась так убедительно, что ее оригинал, казалось, совсем просто разыскать среди сотен других картин. И вместе с тем неизбежно возникал вопрос: кем были эти описанные Гоголем художники? Просто петербургскими живописцами тех лет, иначе – типом, или определенными, лично знакомыми писателю людьми?
Среди догадок
Немудреный обиход, полупустая комнатенка – тут тебе и мастерская, тут тебе и жилье, и множество свободного времени. Неторопливые дружеские чаепития. День, потраченный на этюд случайной старухи-нищенки. Несколько, а может, и много дней, отданных перспективе собственной комнаты. Гоголь ни словом не упоминает о заказной работе, церковных образах или портретах, без которых не удавалось в те годы просуществовать ни одному профессионалу. На «перспективу» и тем более на «старуху» найти охотников было почти невозможно. Слова современной «Художественной газеты» не оставляют на этот счет никаких сомнений:
«Художники работают по заказам, большею частию делаемым от правительства (публика довольствуется преимущественно одними портретами). Художники исторические, кроме образов, другого дела не имеют. Другие роды живописи существуют потому только, что попечительное правительство не перестает о них заботиться». Если критик и преувеличивал, то только в отношении попечений правительства. Они не шли дальше редких, очень редких приобретений отдельных картин или поощрений художников подарками.
В тихих и непритязательных героях Гоголя можно скорее видеть учащихся, но и это не представлялось возможным. В тексте не содержалось ни малейшего намека ни на занятия, ни на Академию (где же еще можно было учиться в тогдашнем Петербурге?). К тому же академическая практика не знала и не поощряла описанных Гоголем картин – народный тип, изображения интерьеров. В них жила новая для русского искусства струя, и не отклик ли на нее вызвал появление в «Невском проспекте» нового героя?
Но эта догадка, как и всякая догадка, нуждалась в подтверждении фактами. Среди адресатов Гоголя за те же три «академических» года находилось только одно имя, связанное с искусством, правда, опять-таки с Академией художеств, – имя ее ученого секретаря и преподавателя истории искусств В. И. Григоровича. Но что могло сказать единственное направленное к нему письмо, да еще к тому же новогоднее поздравление:
«Милостивый государь Василий Иванович. От всей души и сердца поздравляю Вас с новым годом и днем Вашего ангела и чрезмерно сожалею, что мое нездоровье не позволяет Вам этого сказать лично. С нелицемерным почтением и преданностью честь имею быть Ваш покорнейший слуга Николай Гоголь».
Правда, письмо написано в не совсем обычном для Гоголя подчеркнуто официальном и уважительном тоне. Правда, по времени письмо предваряет тот самый тяжело пережитый Гоголем 1833 год, когда впервые появился и художник Пискарев. И все же этого было бы недостаточно, если бы не другое письмо тому же адресату, написанное семью годами позже, во время пребывания Гоголя в Риме.
«Обращаюсь с убедительнейшею просьбою к Вам: передать Обществу мою искреннейшую благодарность за внимание, мне оказанное, а вместе с тем и сожаление, видя невозможность участвовать в его похвальных занятиях по трем важным причинам. Во-первых, по причине, что предмет занятий для меня чужд и вовсе посторонен, во-вторых, по причине совершенного расстройства моего здоровья и неимения времени и, в-третьих, по причине моего отъезда из Рима – обстоятельство, разрушающее само собою значение корреспондента. И потому прошу Вас изгладить мое имя, попавшее незаконно в число почтенных поощрителей».
Речь шла об Обществе поощрения художников, частной организации, возникшей в Петербурге в 1819 году. И вот – почетное звание, формальное признание, которое, не требуя никаких трудов со стороны Гоголя, вместе с тем свидетельствовало об уважении к нему, и откровенно досадливые, нетерпеливые слова отказа. Гоголь громоздит причину за причиной, чтобы только не допустить никакой связи между собой и избравшими его людьми.
Что стояло за этим? Живая память о недавних литературных неудачах (что значили восторженные отзывы товарищей литераторов по сравнению с безразличием читателя!), о провале «Ревизора», которые все вместе привели к поспешному отъезду, почти бегству за границу? Подозрение, что подобным образом скрывалось желание друзей смягчить пережитые им разочарования? Одна мысль о подобном сочувствии была ему невыносима. Ведь писал же Гоголь несколькими годами раньше друзьям в связи с их сообщением, что «Ревизор» продолжает держаться на сцене:
«Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они вроде грозных обвинителей являются глазам моим. Забвенья, долгого забвенья просит душа. И если бы появилась такая моль, которая бы съела внезапно все экземпляры „Ревизора“, а с ним „Арабески“, „Вечера“ и прочую чепуху, и обо мне в течение долгого времени ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова – я благодарил бы судьбу…»
Правда, и в том, и в другом случае оставалось необъяснимым раздражение, высказанное именно Григоровичу. В сопоставлении с почтительными строками 1833 года оно заставляло думать, что изменения в отношениях с этим конкретным человеком у Гоголя были связаны каким-то образом с Обществом поощрения художников. Но тогда невольно возникало и следующее предположение: не Общество ли послужило почвой для первоначального знакомства Гоголя с Григоровичем? Григорович долгие годы оставался его деятельным участником и к тому же ученым секретарем. А связь с Обществом говорила о многом – об определенном круге деятелей искусства, об определенных устремлениях и установках в живописи, об эстетических позициях и едва ли не о главном – об отношении Гоголя к официальному искусству.
«Поощрители»
Об Обществе поощрения не издано книг, не написано исследований – это дело будущего. Много лет назад возникла идея публикации его архивов, сохранившихся в них писем десятков русских художников, списков их работ, обстоятельств биографий. Но дальше предварительной подготовки материалов дело не пошло. А пока все, что удалось узнать об Обществе, приходилось выискивать в архивных фондах, соединять воедино из отдельных фактов, документов, обращаться к собственным, годами накапливавшимся выпискам.
«Всеми возможными средствами помогать художникам, оказывающим дарование, и способствовать распространению всех художеств» – что особенного заключали в себе слова, записанные в уставе Общества в момент его создания? Неопределенные цели художественной благотворительности, такие же неопределенные возможности – все зависело от настроения и щедрости отдельных любителей. Членство предполагало внесение высокой и немногим доступной суммы в 2000 рублей, которую могли заменить не менее значительные ежегодные взносы. Тем самым круг членов ограничивался очень состоятельными и в основном близкими к царскому двору лицами и, казалось бы, их вкусами и представлениями об искусстве.
Но живое время и живые люди сказали свое слово. Время – годы расцвета декабристского движения, дух освобождения и перемен, охвативший Россию перед событиями на Сенатской площади. Люди – по-своему близкие к декабристам, разделявшие их стремление к развитию человека вне и независимо от официальных догм.
Сенатор И. А. Гагарин, флигель-адъютант императора Л. И. Киль, министр внутренних дел В. П. Кочубей, статс-секретарь императора по приему прошений П. А. Кикин – их трудно заподозрить в далеко идущем свободомыслии, тем меньше в понимании путей развития родного искусства. Но у них не отнять заслуги, что они передают возможности Общества в руки тех, кто этим пониманием обладал, – художникам, которые, будучи освобождены от официальной опеки, могли осуществлять смелые и без средств Общества нереальные планы.
А ведь этими художниками были знакомый Гоголю по академическим классам Александр Варнек, руководитель пейзажного класса Максим Воробьев, наконец, один из членов декабристского «Союза благоденствия» Ф. П. Толстой, автор известного трактата «О состоянии России в отношении внутреннего быта», доказывавшего необходимость уничтожения крепостного права. В первое десятилетие своего существования Общество зависело от их взглядов и стремлений. И прав был один из любимцев Николая I, который в 1830-х годах писал: «Общество для поощрения художников есть оппозиция Академии».
Лишается права на заграничную пенсионерскую поездку Карл Брюллов – жестокое наказание за то, что не пожелал подчиниться распоряжению академического начальства, и Общество поощрения тут же предоставляет ему и его брату Александру возможность работать в Италии. Сталкивается с подобными осложнениями Александр Иванов, и его отправляют за границу «поощрители», как называл их Гоголь. Или первые пенсионеры Общества в академических стенах, Григорий и Никанор Чернецовы?
Из захолустья Костромской губернии, заштатного городка Лух, приезжает Григорий Чернецов в Петербург, чтобы начать учиться в Академии. Но возраст, недостаточное общее образование становятся непреодолимым препятствием для включения в число казенных – на полном содержании – учеников, а отсутствие средств не позволяет учиться вольноприходящим. И это было бы крушением всех надежд, если бы не вмешательство одного из самых беспокойных деятелей Общества – П. П. Свиньина.
«Податель сего из несчастных жертв президента Академии, – пишет Свиньин с обычным своим жаром П. А. Кикину. – Мальчик пылает страстью к живописи, получает обещание (письменное) пользоваться всеми академическими пособиями. Он приехал сюда из Костромы, бедный отец дает ему последний кусок на содержание, и что ж вышло? Ему позволено два часа рисовать в гипсовом классе! – Мальчик чувствует, что понапрасну теряет дорогое время молодости, с слезами просит ему пользоваться и другими обещанными пособиями, но ему начисто отказано. Попробуйте его, почтеннейший Петр Андреевич, и если найдете достойным, по-правильному бы тогда дали ему руку помощи: сделаем между собою подписку и поместим его пенсионером». Рекомендация была принята. Григорий, а за ним и его младший брат Никанор получили возможность стать живописцами.
И уж целиком зависели от Общества судьбы крепостных художников, для которых Академия была наглухо закрыта. Ее привилегии могли распространяться пусть на беднейших, но только свободных лиц – Николай I не допускал никаких исключений. Он был принципиальным противником всего, что могло облегчить положение крепостных, тем более выкупов на волю, создававших «соблазнительные» прецеденты.
Освобождение каждого крепостного требовало больших средств – правом помещика было называть любую сумму – и обязательного императорского согласия, а с ним оказывалось труднее всего. Деньги, связи, влиятельные ходатаи – такой путь был под силу только Обществу поощрения. Отдельные истории становились предметом обсуждения и волнений всего Петербурга, да и не только Петербурга.
Кто в те годы не знал имени крепостного живописца Александра Полякова, отданного в обучение модному портретисту Дау? Дау заполнил своими портретами всю Галерею 1812 года в Зимнем дворце. Ученик во многом сравнялся с учителем, часто полностью его заменял, и Дау со спокойной совестью подписывал своим именем его работы. Попытки Полякова восстановить справедливость, приобрести заслуженное имя и благодаря ему вырваться на свободу были заранее обречены на неудачу, если бы не вмешательство Общества поощрения. Оно долго боролось за художника и в конце концов освободило его. Пережил эту историю и Гоголь.
