31. «Рукописи не горят»

Итак, мы возвращаемся к вопросам, поставленным в позапрошлой главе: почему Мастер «не заслужил света»; не связано ли это с его назначением писателя?

Возвращаемся, по-видимому, с ощущением огромной значимости литературного слова в булгаковской системе мер — и с неожиданным выводом: Мастер оказался как литератор и как человек лицом более почтенным, чем автор романа. Притом с точки зрения самого автора.

Попробуем в этом разобраться, не отвлекаясь уже на литературные параллели; прочтем текст в ином порядке.

Воланд, «великий и грозный дух», судья человеков, явно прибывает в Москву прежде всего для суда над писателями.

В то же время он сам — сумма значимых литературных образов, среди которых есть, хотя бы фрагментарно, образ Иисуса Христа. Он как бы приспособлен именно для суда над литературой и ее деятелями.

Этим обозначается, что литература — некий ключ, квинтэссенция бытия, в которой судья может прямо увидеть цену московского устройства жизни.

Увидеть, создаются ли новые ценности, такие, как «Дон-Кихот», «Фауст», «Мертвые души», «Ревизор», «или, на самый худой конец, „Евгений Онегин“ (768). Отбор вещей, названных Коровьевым, целенаправлен: все превосходны, бесконечно правдивы и бьют наотмашь по социальному злу своего времени. Даже сановник Гете дал злую пародию на имперскую власть. (Поэтому „Евгений Онегин“ — „на худой конец“; разоблачительный пафос там мягкий.)

Это подчеркивается — тонкими ходами. «…Или, черт меня побери, „Мертвых душ“!»

«А?» — подает Коровьев. «Страшно подумать», — совершенно серьезно подтверждает Бегемот; действительно — страшно подумать, что сделали бы тогда с писателем, создавшим аналог этой беспощадно разоблачительной книги.

Литературная нива мертва и пуста. Видна свора гонителей — критиков и литераторов; виден малограмотный Бездомный — «известнейший поэт» (479), стихи которого «чудовищны» (549), и виден Рюхин.

Рюхин более других характерен; он, как мне кажется, символизирует идеолога-обывателя не меньше, чем нахватанный хитрец Берлиоз, и, конечно уж, больше, чем двенадцать обывателей, членов правления МАССОЛИТа. Об абсолютной принадлежности Рюхина ресторану мы упоминали; о нем говорит Бездомный так: «Типичный кулачок по своей психологии… тщательно маскирующийся под пролетария. …Сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… „Взвейтесь!“ да „развейтесь!“…» (484)[133]. Сам Рюхин это подтверждает, думая о своих стихах: «Отчего они дурные? Правду, правду сказал! …не верю я ни во что из того, что пишу!..» (489). Это уже убийственно, но Булгаков продолжает с ним расправляться, пользуясь приемом Достоевского — отнесенной оценкой. Заглянем ровно на сто страниц вперед: «Никанор Иванович… совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: „А за квартиру Пушкин платить будет?..“ (583). Никанору Ивановичу простительно: он малограмотный чиновник, „выжига и плут“ (как сказал Воланд). Но поэт Рюхин тоже, оказывается, не знает пушкинских произведений, а Пушкина, увы, знает „прекрасно“ — примерно на том же уровне. Даже уязвленный Иваном в самое сердце, он думает не о стихах великого поэта, а о пушкинском посмертном проклятье — бесконечно муссируемых (не только обывателями) фактах его биографии. „Вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним… все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Не понимаю!.. Повезло, повезло!“ (489). Говоря это, „балбес и бездарность Сашка“ (слова Бездомного) обращается к памятнику Пушкину, помещавшемуся тогда на Тверском бульваре, Рюхин говорит, стоя на платформе грузовика — „близехонько“ притом к памятнику… Булгаков всегда рассчитывает пространство действия точно: как раз на уровне глаз Рюхина, на свежей, менее полугода назад врезанной доске (в январе 1937-го, а действие происходит в мае) помещались знаменитые строки:

Могу сообщить еще одну деталь — как очевидец. Доска укреплена на левой стороне постамента, т. е. ее было видно справа, со стороны «въезда на Тверской бульвар».

Вот что сделал Пушкин — отвечает рюхиным Булгаков. И вот чего не нашел Воланд в Москве — восславления свободы и милосердия — видит Бог, как это было нужно в 1937 кровавом году! Воланд находит одного Мастера; единственного, написавшего о свободе духа и бесконечном милосердии.

…Все так, но мы, как будто, снова убедились в том, что Мастер заслужил самой лучшей участи. Я думаю, не следует считать его виной даже трусость, болезненный страх, владевший «каждой клеточкой» его тела. Он не виноват; сам Воланд говорит: «Да… его хорошо отделали» (701); милосердная Маргарита вторит: «Искалечили, искалечили…» (782). Да и страх его к моменту суда кончился: «Я ничего и не боюсь, Марго… потому что я все уже испытал» (782).

Причина другая, причина литературная — гоголевская: сожженный в печи роман. Мастеру придан облик Гоголя: «…Бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос…» (547). Не надо даже сравнивать с известными портретами Гоголя, достаточно посмотреть в «Театральном романе» словесное описание (333); совпадает почти дословно.

Уничтожение правдивого и свободного слова — вот вина Мастера. Дело настолько страшное, что оно обсуждается в молчании. Воланд прочитывает роман на свой демонический лад, откладывает в сторону, а затем о нем говорится: «…И молча, без улыбки уставился на мастера». Особый акцент: «без улыбки», «уставился» — при том, что Воланд редко улыбается и каждый раз его улыбка бывает отмечена. И Мастер «неизвестно от чего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги…» (703). Он говорит еще не сказанное в романе; впереди еще взгляд игемона, прикованный к луне, и его слова при пробуждении — те же самые. Когда прокуратор «вспомнил, что казнь была» (735, 736).

А позади — «…И страшно, страшно… О боги, боги мои…»

Невысказанный вопрос: почему ты убил свое творение? И высказанный, в сущности, ответ: убил, как Пилат Понтийский, из страха.

Уподобился властителям и идеологам, из страха перед словом, жгущим книги, убивающим Слово.

Убил; так и сказано: «…Роман, упорно сопротивляясь, все же погибал» (563). Суд литературы, суд Воланда грозен и справедлив; ему нет дела до того, что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь, — и до того, что Мастер спасся, вовремя уничтожив свое детище. Через полчаса-час после сожжения в его окна постучали — явилось НКВД в поисках «нелегальной литературы» (704), и если он пробыл в заключении только три месяца, то благодаря своей предусмотрительности. Обвинительное заключение против него уже приготовили латунские, он уже был назван врагом («Враг под крылом редактора» (560)), но вот — улика-то была уничтожена… Уцелевшую же тетрадь унесла Маргарита.

Все это не принимается во внимание: «Он не заслужил света». Тем не менее Мастер удостоен «покоя» — ибо он не продался, не вкусил от скверны Ресторана.

В этих разбросанных, беглых — я бы сказал, чудовищно беглых — намеках раскрывается важный пласт этики «Мастера и Маргариты»; этики писателя в годы тяжкой реакции.

Когда горят книги; когда разорвана нормальная цепь литературного процесса: создание вещи, публикация, реакция аудитории.

Когда в оглядке на цензуру писатель должен лгать — иначе вещь «идти не может» (561), а если пойдет — его объявят врагом.

Когда участие в литературной ассоциации оказывается клеймом дьявола.

Тогда единственное, что можно — и необходимо: писать. И писать всю правду, но не пытаться ее публиковать, оборвать цепь творчества на грани между рукописью и книжкой, ибо книги горят, а рукописи — нет. Сама попытка публикации есть вина перед Литературой, поскольку она чревата костром. («…Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). В этом чересчур настойчивом отрицании — признание факта вины.)

Тема эта глубочайше личностная. По условиям моей литературоведческой игры я должен притворяться, якобы я не знаю о сожжении первой редакции «Мастера», покаянном письме, пьесе из жизни Сталина; о сходстве событий жизни Булгакова и его героя, Мастера. Как мне кажется, биографических отсылок и не нужно: достаточно текста романа. Булгаков осудил себя, появившись в единственной точке повествования, в Ресторане. Вдвойне, может быть, осудил, дав свои инициалы — М. А. Б. — литератору Берлиозу, приговоренному к абсолютному небытию. Но он дал две первые буквы полуосужденному герою — МА-стер, а главное, читатель ведь знает, что, даже соприкасаясь с Берлиозовой скверной, он работал над рукописью «Мастера и Маргариты». Это нам дано понять: о страхе своем Булгаков говорит словами Пилата; работал, даже сидя за ресторанным столиком.

Таково его оправдание. Он писал, не рассчитывая на публикацию; более того, писал так, чтобы рукопись не сгорела — даже если ее найдут в столе. Перед совестью он, может быть, и был виноват — но не перед Литературой.

Ничто в критике «Мастера и Маргариты» не удивляет меня больше, чем принятая сладко-оптимистическая трактовка этих слов Воланда: «Рукописи не горят». Ужас охватывает при мысли о том, сколько рукописей сгорело в 30-е годы. Булгаков знал это лучше, чем мы, — да он и пишет: «…Папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними схватило штору, и тут огонь (…) столбами пошел внутрь теткиного дома» (774). Рукописи загораются первыми, и от них пламя идет дальше — дьявольский огонь уничтожения Слова… Если в формуле «рукописи не горят» есть оптимизм, то совершенно особенный — оптимизм травленого волка. Это рецепт практического поведения: не пытайтесь доводить до конца извечное дело литератора, не мечтайте о книжных прилавках и запахе свежей типографской краски, создавайте манускрипты (558) — и близко не подходите к редакциям: затравят, не напечатав, как затравили Мастера. И рукопись сгорит в той или иной печи.

То, что манускрипт «Мастера и Маргариты» дошел до читателя, не может быть доказательством противного. Секрет именно в том, что рукопись не попадала в редакции, дожидаясь своего часа. И конечно же, в тайнописи: никто не донес, что Булгаков написал крамолу.

Но я отвлекся. Тема писательства в «Мастере» — глубоко личностная; для Булгакова она была фокусом практической этики. Мы уже имели возможность убедиться, что его этические требования не абстрактны: людям нужно хорошее жилье, еда и одежда; нужны собственность, полноценные деньги и полноценная работа. Лишать их этого — безнравственно. Для творческих же людей необходима творческая свобода, и, конечно же, лишать их этой свободы — величайшая безнравственность. Но вопреки всему: голоду, холоду, латунским — они должны работать, должны быть подвижниками — как и сказал Коровьев. Творчество самоценно.

Поведение писателя в безнравственной стране зависит от проблем в принципе житейских, практических. Гражданское мужество, отвага, нежелание лгать оборачиваются в условиях диктатуры безденежьем, жалкой каморкой, голодом — нищенством, как сказал Воланд. В крайнем выражении — тюрьмой, гибелью или душевной болезнью.

То есть крушением творчества — ибо рукопись Мастера в реальном, практическом бытии сгорела. А это — великое бедствие; в данной социальной ситуации правдивая и гражданственная литература есть единственная, может быть, надежда на иную жизнь в будущем.

Такова дилемма. Необходимо найти среднюю позицию между рестораном и сумасшедшим домом, между Берлиозом и Мастером. Не продаваться — но не умереть с голоду; что-то публиковать — для хлеба, но что-то главное оставлять для себя. И сжимать зубы, когда на тебя уставлены бычьи глаза литературных палачей. Как писал в 1932 году Э. Багрицкий:

Дилемма неразрешимая: вина перед совестью остается — Берлиозово клеймо… Раздирающая душу двойственность пронизывает эту тему романа. Как бы утешая себя, Булгаков объявляет, что политический ренегат Достоевский бессмертен; напоминает себе и читателю о былой гражданской доблести Достоевского — и об ее страшном результате, каторге. Чудом ведь волосок не оборвался и мир не лишился величайшего из гениев Литературы… (Каторга Мастера описана перифразом «Записок из мертвого дома». Сравните абзац от слов «Приснилась неизвестная Маргарите местность…» (634) с пейзажем в VII главе «Записок…», от слов «Сарай, в котором обжигали и толкли алебастр…»)[136]. Самая безнадежно-двойственная фигура в романе — Иешуа Га-Ноцри, абсолютный эталон нравственности, но столь же абсолютно непрактичный творец. Он даже рукописи не оставляет; он позволяет другим «неверно записывать» за ним — и написать о нем то, что следовало бы сказать о Воланде: «Лопата Его в руке Его, и он очистит гумно Свое и соберет пшеницу в житницу Свою, а солому сожжет огнем неугасимым»[137].

32. Отступление:

о загробном мире

Мы говорили о загробном наказании Мастера, о расплате за грех сожжения рукописи. По тексту же романа, вопрос не столь прост: Мастер одновременно и наказан, и награжден. Вот конспект диалога Левия и Воланда: «Он (Иешуа) просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем. — А что же вы не берете его к себе, в свет? — Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий» (776).

«Покой», как и «свет», загробная награда, но принадлежит она не булгаковскому Христу, а булгаковскому сатане; потому Левий и печален. Далее, в главе «Прощение и вечный приют», это место изображается прекрасным и блаженным — для Мастера и Маргариты. С другой стороны, предполагая, что Мастер все-таки наказан, мы не совершили ошибки: сказано — «не заслужил»… Все же «свет», принадлежащий Иешуа Га-Ноцри, интуитивно кажется высшей наградой, абсолютным блаженством.

В том, что мудрый и талантливый писатель этого блаженства лишен, и содержится наказание.

Членение потустороннего царства на два места награды по крайней мере неортодоксально. В православии признаны рай и ад — абсолютная награда и столь же абсолютная кара; в католическом каноне есть еще чистилище — третье, промежуточное княжество. Однако же булгаковский «покой» нельзя ассоциировать с чистилищем, ибо назначение последнего — именно «очищение», притом, так сказать, по адскому типу, реальными мучениями. После него обновленные души грешников попадают в рай. Мастера же муки не ждут, напротив; кроме того, ему не от чего как будто очищаться…

Попробуем в этом разобраться и для начала рассмотрим всю картину — вернее, все наброски Булгакова. Самый беглый из них, о «свете», мы привели целиком. «Свет» оказывается раем в самом ортодоксальном смысле, ибо рай есть место, где праведные помещаются вместе с Иисусом, другое имя которого — Свет. Даже не просто в ортодоксальном смысле, а по букве Писания: единственное прямое упоминание о рае звучит так: «…Ныне же будешь со Мною в раю»[138]. Это — «visio beatifica», «видение, дающее блаженство»; именно увидеть Иешуа-Иисуса и стремится Пилат.

Откуда стремится — вот вопрос. В булгаковском загробном мире мы сначала видим кару, постигшую игемона: он сидит «на каменистой безрадостной плоской вершине»; он «спит, но когда приходит полная луна… его терзает бессонница» (796). Тогда он, как можно понять, терзается совестью. Затем нам показывают, что наказание исчерпано — «двенадцать тысяч лун» истекли, и Пилат видит Иешуа…[139]

Снова — ортодоксия? Грешник «очистился» и вот — в раю? Отложим пока суждение, отметив, что он испытывал не «муки огненные», а внутренние мучения совести: это не католическое чистилище.

Следующий круг — Воландов «ад». Читателю показана лишь одна картина, сатанинского бала, и этого достаточно: «Там нет ни тьмы, ни жаровен, ни чертей» (Киплинг). Там веселятся, пируют, развратничают — гигантская «афинская ночь», как было отмечено. Но тут же показана и душа, покаранная муками совести, — Фрида.

Напрашивается такое предположение: при помощи таких мучений очищаются только те, кто имел совесть всегда; муки игемона после гибели Иешуа настойчиво подчеркиваются. Напротив, гости сатаны продолжают злодействовать на пороге бального зала: «…Кто-то в черной мантии, которого следующий… ударил в спину ножом» (681).

О загробном «покое»: достаточно прочесть описание «вечного дома», данного Мастеру в награду, — здесь место блаженства, желанное обоими любовниками.

Итак, три круга иной жизни: ортодоксальный «свет» — рай, явно не-классический ад и совсем уже странный «покой», который, в сущности, также является раем. Но прежде, чем пытаться осмыслить булгаковскую парадигму загробного мира, вспомним, что внутри него производится и настоящая кара, несомненная — вторая казнь Берлиоза; уничтожение того, что в ортодоксии почитается бессмертным, — бестелесной души. И в момент казни, как мы помним, Воланд произносит свое кредо: «Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»

Формула, которой мы уделили так много внимания, по-видимому, содержит в себе и закон «того света». В самом деле: Левий, безоглядно поверивший Иешуа, получает «свет» — и вечно наслаждается лицезрением своего кумира. Мастер, жаждавший уединения с любимой женщиной и настоящих условий для творчества, это и получает; тысячи «королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц» получают свою жалкую радость — пиры, разврат, убийства… Пилату, в сущности, тоже «дано по его вере» — его курульное кресло, полная изоляция от ненавистных ему людей и общество его любимого и любящего пса.

По тому же правилу — не разлучать любящих — Иешуа и Воланд поступают с Мастером и Маргаритой…

Еще крошечная деталь: Пилат спит на своей площадке — пока нет луны, а при жизни он спал плохо (см. 737).

О муках совести мы только что говорили — они тоже «по вере», они лишь для тех, кто принес совесть с собою.

Итак, в «мире том» наказания нет. Есть возможность быть самим собой, вести ту жизнь, которой ты на самом деле желаешь, на которую ты способен, которой ждешь.

Фигурально выражаясь, «там» — единое царство покоя. Поэтому, естественно, нет раскаленных клещей и прочих аксессуаров «геенны огненной».

Последнее очень важно. Символы огня и огненной кары в Писании бивалентны; они равным образом сопутствуют изображениям ада и изображениям Бога, причем и в ипостаси Отца, и в ипостасях Духа и Сына. Высказывание об Иисусе было приведено в конце предыдущей главы, и там не было отмечено то, что должно привлечь сейчас наше внимание: Булгаков отнял у Иешуа важнейшую из регалий Иисуса, «огонь неугасимый», и передал его Воланду.

Казалось бы, это логично. Писатель, так сказать, отдал аду адово, а богу — божие… Но вот, только что мы убедились, что в Воландовом аду «геенны огненной» как раз и нет. Напротив, огонь Воланда пылает на земле. Образ очень сильный; обозначается, что истинный ад — на земле; обозначается также — да мы так и трактовали до сих пор, — что Воланд несет огненную кару местам сгущения скверны. И, как обычно у Булгакова, при новом прочтении обозначается новый ракурс.

Когда в подвале Мастера вспыхивает огонь, кажущийся адским пламенем, — Мастер и Маргарита кричат: «Гори, гори, прежняя жизнь! — Гори, страдание!» Им не за что было карать этот дом, приют их любви; они очищались от страдания. Как очищение от скверны можно трактовать пожары в «нехорошей квартире», Грибоедове, Торгсине.

Этот огонь — не потустороннее пламя ада, а огонь земного очищения, совершенно подобный тому, что новозаветная традиция вручила Иисусу. Причастие Его телом и кровью сравнивается в православии с огнем, очищающим достойных и опаляющим недостойных…

Мы нашли, таким образом, завершающий штрих к портрету Воланда, заместившего классического Бога Сына, штрих вполне булгаковский — причудливая смесь ортодоксии с религиозной ересью. Осталось не очень ясным строение загробного мира, а особенно — Воландова владения, названного «покоем».

Как мне кажется, ключ к пониманию всего круга затронутых здесь вопросов дает работа известного ученого-естественника и теолога П. А. Флоренского «Столп и утверждение истины»[140]. Интересно, что глава, посвященная загробным мукам, называется: «Письмо седьмое — геенна», но об адском огне как раз там не говорится; в центре обсуждения — огонь очистительный, Иисусов. Флоренский заявляет: «Идея очистительного огня проходит красною нитью через весь Новый Завет» (с. 368), — и подробнейше разрабатывает идею огненного очищения именно как противопоставление традиционным понятиям о «геенне». Он сводит в итоге все пламена, упоминающиеся в Писании и патристике, к очищающему пламени. Философ мягко опротестовывает догмат огненной кары, не принимая даже промежуточного варианта «католического учения о чистилище». Он говорит, что человек спасается не через муки, а «несмотря на охвативший всего человека огонь» (с. 356), и отрицает «лубочную картину ада, где грешники лижут раскаленные сковороды» (с. 378). Очистительный огонь трактуется условно — как муки совести. Однако допускается и подлинное наказание: «Отрицание Истины, как Истины, ведет за собою… смерть души, смерть вторую, подобно тому, как разделение души и тела есть смерть тела, смерть первая» (с. 365). То есть некие истинные грешники также в ад не попадают, ибо души их уничтожаются… Кара эта, повторим, единственная — и ее Булгаков применил к Берлиозу.

«…Изложенный взгляд… требует веры и безусловно не укладывается в плоскости рассудка», — резонно замечает Флоренский (с. 380). Оставаясь в этой плоскости, можно восстановить лишь примерную картину его загробного мира, с общим, единым «вечным покоем», в котором помещаются все, избежавшие «второй смерти». «Идеею этого „покоя“, „жизни“, или „жизни вечной“ пронизано все Писание и все свято-отеческое и литургическое творчество» (с. 374).

Итак, мы видим твердые совпадения: земной очистительный огонь, муки совести взамен адских мук, «смерть вторую», термин «покой». Но вспомним, что кредо Булгакова всегда проявляется в полемике с источником, в заметном неприятии чего-то. Здесь он не принял идею всеобщего «покоя» и ввел абсолютную награду света, то есть сохранил идею воздаяния и кантианское положение о бесконечном совершенствовании души. Поразительно при том, что он воспользовался терминологией самого Флоренского. Богослов, доказывая свой тезис о «покое», ссылается буквально на все, что возможно. В том числе — несколько комично — он приводит обширные выдержки из заупокойных чтений и подчеркивает в них ключевой термин «покой» (да и собирательное название этих молитв — «заупокойные»!). И среди этих выдержек из произведений, увы, совершенно незнакомых современным читателям, имеется фрагмент молитвы, которую Булгаков, наверное, помнил с детства: «Боже духов и всякия плоти, смерть поправый и диавола упразднивый, и живот миру твоему даровавый: сам Господи упокой душу усопшего раба твоего, (имярек), в месте светло, в месте злачне, месте покойно: отнюдуже отбеже болезнь, печаль, воздыхание…» (с. 377).

Перед нами, как бы заранее подчеркнутые Флоренским, обозначения двух потусторонних царств по Булгакову: «свет» и «покой».

А между ними поминается «место злачное»… Исходный смысл понятен: «Злачный, травный, травянистый, богатый растительностью, обильный злаками»[141]. Древним авторам райская обитель представлялась местом зеленым и благодатным. Но позже слова «злачное место» получили совершенно иной смысл: «…Злачное место (разг. шутл. устар.) — место, где предаются кутежам, разврату»[142]. То есть третий круг булгаковского загробного мира, круг «гостей» Воланда, точнейше описывается этим новым и уже устаревшим оборотом.

Теперь можно считать картину реконструированной. Булгаков построил «тот свет» по Флоренскому и, как бы уточняя схему прототипа, наделил каждый из классических синонимов-обозначений рая своим содержанием: развратникам — «место злачно», жаждущим творчества и уединения — «место покойно», ищущим идеального устройства мира — «место светле»… Кажется, мы поняли, куда попал Пилат — тоже в «покой», но он принес с собой свои муки совести.

Разумеется, любого другого писателя (кроме, пожалуй, Рабле) нельзя было бы заподозрить в такой изысканно-цинической перефразировке молитвы. Заодно ведь переворачивается и каноническое утверждение: «диавола упразднивый» — в «Мастере» дьявол, напротив, занимает место Иисуса! Но дерзкому и нонконформному мистификатору Булгакову это подходит в высокой степени. Подходит и по духу, и по направлению: канон всегда поворачивается в сторону добра и прощения; проделывается, я бы сказал, выжигание злого и мстительного начала. Спаситель отводится от ужасов Страшного суда; сатане вручается «благо»; наконец, ад как бы сливается с раем…

Это подходит Булгакову и методологически: привычная, т. е. уже ставшая условной, форма канонического прототипа с помощью гротескового хода наполняется неожиданным этическим содержанием — знакомый уже нам прием нового вина в старых мехах. Так, всепрощающие и утешительные слова Иешуа, обращенные к игемону: «Мы теперь всегда будем вместе. …Помянут меня, — сейчас же помянут и тебя!» (с. 735), — прямо указывают на мстительную формулу в центральной христианской молитве, «Символе веры». При каждой обедне, в каждой церкви провозглашается вера в Христа, «распятого же за ны при Понтийстем Пилате»…

Таков Булгаков. Под маской злого и язвительного сатирика скрывается лик сострадающий. Писатель готов простить всех, вплоть до самых страшных преступников, с единственным исключением — кроме «ненавидящих истину». Но и здесь, заметим, он самостоятелен: он назначает кару не за отрицание горней Истины, а за конформную ложь, за отрицание простой человеческой правды. Его сердце плачет не о Боге — о людях…

Небольшой комментарий. Флоренский вполне уместно базирует свои рассуждения на всем корпусе христианского творчества: идея того, что нет «реального» адского огня, но есть условный очищающий огонь Божества, живет с первых веков христианства. У прямых учителей Флоренского, Достоевского и Вл. Соловьева, эта идея также прослеживается. Соловьев говорил о загробных муках совести в лекциях 1878 г. на Высших женских курсах; есть предположение, что Достоевский откликнулся на его речи в «Братьях Карамазовых». Рассуждая об «аде и адском огне», старец Зосима отрицает «пламень материальный» и признает «муку духовную» — «ибо мучение сие не внешнее, а внутри их». С мыслями Зосимы о «пребывающих в аду гордыми и свирепыми» — «есть страшные, приобщившиеся сатане и гордому его духу всецело»[143] — перекликаются и другие конструкты «Мастера и Маргариты». Коровьев, Бегемот, Гелла — мертвецы на службе булгаковского сатаны — совершенно точно подпадают под это определение. Да и все гости на балу Воланда «есть страшные» — впрочем, опять с некоторым отличием: они и при жизни были нисколько не лучше. Да, таков уж Булгаков, начало начал он помещает не «там», а «здесь»…

Отступив из области абсолютных этических оценок, вернемся к земному нравственному эталону, Иешуа Га-Ноцри, и к его трагическому противоречию между идеалом и «реализмом жизни».

33. Нож и молния

Мучительную безнадежность дилеммы: нравственное поведение в безнравственном обществе, выбор между абстрактной идеей этики и поведением, Булгаков, видимо, и стремился выразить, перенося на страницы своего романа идеального героя «Идиота».

Поворот неожиданный: многочисленные отзвуки «Братьев Карамазовых» заставили нас сконцентрировать внимание на этом романе. Главный (по объявленной мысли Достоевского) герой, Алеша Карамазов, «ранний человеколюбец», вполне мог быть прототипом Иешуа Га-Ноцри. Он добр, религиозен, никому не делает зла, чрезвычайно обаятелен, «ни за что не хочет быть судьей людей» — важнейшее совпадение; все люди для него добрые. При нем все утихают — но он, однако, очень не прост. Достоевский, рекомендуя его читателю, предупредил: «…Он, казалось, всю жизнь жил, совершенно веря в людей, а между тем никто и никогда не считал его ни простячком, ни наивным человеком»[144]. Тут все и сказано: ежели не «простячок», то нельзя полагать, что он «совершенно верит в людей»…

Но, по задаче Булгакова, ему нужен был герой, верящий в людей абсолютно, идеально, нелепо — до такой степени, чтобы любовь к людям вызывала не тишину, а беду и смуту, как было с князем Мышкиным.

Может быть, следующие соображения и не повлияли на булгаковский выбор прототипа, но в контексте они оказываются существенными.