Этика Михаила Булгакова

На этот намеренно ложный ход Достоевский отвечает беспощадным ударом, словами Снегирева-отца: «Не хочу хорошего мальчика! не хочу другого мальчика! — прошептал он диким шепотом, скрежеща зубами» (т. 10, с. 68)[110].

Ад на земле — «там скрежет зубов»…

Этим все сказано: суть не в спасшихся — для той жизни, а в погибающих сейчас, здесь.

Этой контридее подчинено все строение «Братьев»: космическая идея праведника, проводимая в «Иове», сменилась предельно приземленной идеей грешника — Карамазова-отца. Страдания детей, вызванные стихийными бедствиями и военными набегами, сменились бытовыми страданиями, вызванными злой волей человека.

То есть обусловленными людской «натурой» — термин Достоевского — или «внутренним» — термин Воланда.

На этот «важнейший вопрос» и указывается словами Ивана Карамазова, как бы уточняющими — да наверно, так и было задумано — снегиревский вопль. Иван говорит: «Не хочу я, наконец, чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее сына псами!»

Не Бог, не Сатана — обыкновенный сельский барин — вот мучитель.

Такова в конечном итоге нравственная философия Достоевского в «Братьях Карамазовых». Он, в отличие от автора «Иова», не желает ссылаться даже на условную фигуру дьявола, пользоваться его именем как иносказанием: безнравственность не должна прикрываться формулой «нечистый попутал». Поэтому черт Ивана изображается жалким гаером. Находка гениальная! Больной мозг Ивана творит этот фантом, пытаясь переложить вину на дьявола, снять груз с совести, — и вот что выходит…

Формула Достоевского: «если нет Бога, то все позволено» должна бы звучать на самом деле так: «если есть дьявол самооправдания, то все позволено». Этот метафорический, человеческий дьявол бичуется в «Бесах» — «мошенничество» оправдания мерзостей через социальную идею[111].

Поэтому черт Ивана остается гаером, пока он опровергает идею Христа, личной ответственности, совести. Но он становится вдруг мудрым и проницательным, обличая грешника Ивана Карамазова (это мы обсуждали в предыдущей главе).

То есть, отрицая и иовианского дьявола-вредоносца, и протестантского дьявола-соблазнителя, писатель как бы ввел третьего дьявола — социального обличителя.

Вот этого дьявола мы находим и у Булгакова. Созданный им образ грозного судии генерализует идею социального обличения. Все земные действия Воланда и компании трактуются в этом ключе. Нет сомнения, булгаковский сатана больше принадлежит социуму, чем личности; он как будто даже удален от зла, которое более всего потрясало Достоевского — человеческого, «натуры» — того, за что сам человек должен отвечать перед совестью, не прикрываясь именем Бога или черта. Но вот в «Идиоте», романе в принципе социальном, Достоевский генерализовал образ мелкого беса, сидящего в каждом человеке, до макросоциального, почти космического могущества. (И я снова подозреваю, что высмеивал он то, чего более всего опасался.)

В сцене дня рождения Мышкина речь о дьяволе заводит самый гнусный из персонажей романа, чем-то похожий на карамазовского черта, ростовщик и сутяга Лебедев.

Этот «дурно одетый господин, нечто вроде заскорузлого в подъячестве чиновника», неглуп, изумительно беспринципен и готов к любому унижению, но ухитряется быть нужным всем, хотя все его презирают; он, как дьявольский смазчик, подливает по капле масла в суставы сюжета, едва события замедляют движение к страшному финалу. Он склонен к трансценденции, проповедует по Откровению Иоанна, Апокалипсису — но предсказывает не явление Христа, а власть сатаны. Он кричит: «Закон саморазрушения и закон самосохранения одинаково сильны в человечестве! Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времен еще нам неизвестного. Вы смеетесь? Вы не верите в дьявола? Неверие в дьявола есть французская мысль, есть легкая мысль. Вы знаете ли, кто есть дьявол? Знаете ли, как ему имя? И не зная даже имени его, вы смеетесь над формой его, по примеру Вольтерову, над копытами, хвостом и рогами его, вами же изобретенными; ибо нечистый дух есть великий и грозный дух, а не с копытами и рогами, вами ему изобретенными»[112].

Здесь уж яснее ясного, что апокалиптика нужна мерзавцу Лебедеву для самооправдания, но каков образ! Сатана, эмансипированный от власти Бога, «владычествует человечеством». Владычествует и в общем, и в частном, воплощая в себе и горнюю власть, и «закон саморазрушения», свойственный человеческой душе. Только что, рассматривая параллели между гаерствующим чертом и Воландом, мы убедились, что булгаковский сатана действует по схеме, заданной Достоевским. Теперь, читая описание великого сатаны, мы видим портрет Воланда: действительно, владыка, «великий и грозный дух»; он — явно выдуман; верно, что без копыт и хвоста, и, что самое замечательное: «Знаете ли, как ему имя?» — и никто не знает (см. гл. 12).

Внешний облик Воланда скомпилирован по лебедевской формуле: «вами же изобретенное»; она возведена в художественный принцип. Воланд сидит в позе, «изобретенной» скульптором Антокольским; смотрит глазами, выдуманными А. Грином; болеет по Достоевскому; одевается по Орлову; носит шпагу, как Мефистофель; делает «shake hands», как черт Эдгара По. Поверх всего наброшен, как плащ, условный облик, изобретенный театральным художником для оперы Гуно: «Ведь даже лицо, которое вы описывали… разные глаза, брови! Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы „Фауст“ не слыхали?» (551).

В этом периоде переворачиваются слова Лебедева. Для идентификации сатаны привлекается французская опера («французская мысль»!), написанная по мотивам немецкой трагедии и поставленная в России. Ход сверхлитературный, гипербола самой сатиры — ход, порученный сумасшедшему герою, единственному, знающему литературное имя владыки.

Но ведь истину можно познать, только сойдя с ума: только тогда и полезешь под стол — искать чертей!

«Принцип Лебедева» в своем роде задает строение романа. В «Евангелии Михаила Булгакова» он был обозначен как формула: «за каждой деталью ищи источник»; роман опирается на мир литературы — мир выдумки, в которой истина. Такова большая цель, но есть и другая, наверно, не менее важная. Пока мы не можем ее сформулировать отчетливо, но примерно так: Воланд содержит нечто, существенно большее, чем карамазовский черт; Воланд — грозный судья, он олицетворяет не самообвинение людей, а обвинение общества как целого; метасоциальное. Разумеется, такая функция свойственна и большой литературе, но в фигуре мессира есть что-то самодовлеющее, вторичная мистика; он все-таки отмечен знаком «ока Божьего».

Булгаков как бы возражает Достоевскому: не заблуждайтесь, учитель… Дьявол — это очень серьезно, он не должен быть объектом насмешки; как вы сами объяснили, он выдуман людьми, но выдуман не только для самооправдания, и не только для самообуздания. Доля дьявола есть не только в человеке, но и в обществе, и это, может быть, самое скверное…

28. «Иов». Гете. Булгаков

«Фауст» в некотором роде прославил Книгу Иова. Прославил парадоксальным образом — заменив философствующего Бога язвительным и ученым дьяволом при формальном сохранении сюжета. «Фаусту», как и «Иову», предпослан «Пролог на небесах», в котором Бог сговаривается с дьяволом насчет своего «раба»; заключают то же самое пари — поддастся ли этот слуга нечистому. Поддаться не значит в данном случае отказаться от Бога, но — как можно понять — прекратить деятельность, угодную Богу. Смена ценностей, совершенно точно отражающая разницу между иудаизмом и протестантством, но прежде чем анализировать различия, подчеркнем сходство: Бог и сатана действуют в сговоре, инициируя зло на земле. Совпадают и развязки: оба Божьих раба выдерживают испытание и получают награду, сколь дьявол ни старается их погубить.

Вне сюжетного скелета все смещено. В «Иове» дьявол действует одномоментно, в «Фаусте» Мефистофель ведет сюжет. Снова протестантский фокус, о новой роли дьявола в религиозном миросозерцании говорилось еще в 1-й главе[113]. Но это все-таки не этическая, а теологическая деталь, интересующее же нас различие заключено в деятельности двух «рабов Бога», Иова и Фауста.

О первом говорит сам Яхве: «непорочный, справедливый, богобоязненный и удаляющийся от зла». Второго представляет Мефистофель:

Да, странно этот эскулап

Справляет вам повинность божью,

И чем он сыт, никто не знает тоже.

Он рвется в бой, и любит брать преграды,

И видит цель, манящую вдали,

И требует у неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли[114].

И действительно ведь странно! По традиции и иудаизма, и христианства истинной доблестью — без лукавства и самообмана — считались нравственные достоинства. По Далю, например: «Праведник, праведно живущий; во всем по закону Божью поступающий, безгрешник»[115]. Как видно, это совпадает с иовианским определением, но ни в коем случае не с гетевским.

Ибо Гете вводит новый «закон Божий» — деятельность превыше всего. Это мы уже отмечали (в начале 17-й главы) и уже говорили о безнравственности Фауста в его отношениях с Гретхен. Однако в системе отсчета трагедии это поведение оказывается нравственным, ибо Фауст попадает в рай. Речь не о договоре Фауста с дьяволом; это — литературная условность, в конце концов. Но Фауст лжет, развратничает, убивает, сеет смуту. Весь комплекс установлений Нагорной проповеди исключен из этики «Фауста», вся она стягивается в один принцип: необходима созидательная деятельность на благо общества.

Спешу оговориться: я не пытаюсь дать здесь свою оценку этики Гете. Само время велело ему заменить фикцию богоугодной деятельности настоящей деятельностью. Я только пытаюсь понять, как его идеи преломлялись в творчестве писателей последующих поколений.

Итак, созидательная деятельность. Фауст был праведником на свой лад, принадлежащим времени и культуре Гете. В знаменитой работе Макса Вебера «Протестантская этика» есть слова, которые кажутся прямо относящимися к «Фаусту»: «Богу угодна социальная деятельность христианина, ибо он хочет, чтобы социальное устройство жизни соответствовало его заповедям и поставленной им цели. …Любовь к ближнему обретает своеобразный объективно безличный характер, характер деятельности, направленной на рациональное преобразование окружающего нас социального космоса. Ибо поразительно целесообразное устройство этого космоса, который… очевидно, предназначен для того, чтобы идти на „пользу“ роду человеческому, позволяет расценивать эту безличную деятельность на пользу общества как угодную богу и направленную на приумножение славы его»[116].

В «Фаусте» есть пример такой «обезличенной любви» — практически по приказу Фауста его слуги-черти убивают двоих стариков, домик которых мешает землеустроительной деятельности.

И вот, спустя всего 30 лет после публикации II части трагедии, Достоевский пишет «Преступление и наказание» — с двойным убийством именно ради «безличной деятельности на пользу общества».

Русской культуре, в принципе антипротестантской, гетевские «наполеонады» исходно должны были казаться подозрительными.

Позже, в «Карамазовых», Достоевский стянул все воедино: «губить тысячи, чтобы спасся один», Мефистофелеву подмену добра злом, покорение природы и «преобразование социального космоса». Стянул к уничтожающей формуле: «все дозволено», и шабаш![117]

Но Достоевский ведь еще только смотрел вперед, только опасался торжества «бесов». Булгаков это торжество ощутил на собственной шкуре.

Под «бесами» я подразумеваю не одних лишь послереволюционных правителей и идеологов. Булгакову было 23 года, когда столкнулись, захлебываясь кровью, два многомиллионных человеческих вала — Первая мировая война. Велась она с обеих сторон как «угодная Богу безличная деятельность на пользу общества».

На самом себе он ощутил красный, белый, жовто-блакитный и иных цветов террор. Голод, разруха, унижения — все «на пользу общества»… Потом — непередаваемый, цепенящий ужас 30-х годов, и тогда же, как будто своих терзаний не хватало, на родине Гете поднялся коричневый призрак — совершенно уже не скрывающий своего дьявольского естества (не знать об этом чужом ужасе было невозможно, ибо с начала 30-х годов наша пропаганда всеми способами, от газетных заметок до иллюстрированных альбомов, рассказывала о преступлениях гитлеризма). Как было не вспомнить о Фаусте?

«На пользу общества!»

Этот лозунг преследовал его, когда он начинал, писал, сжигал, переделывал «Мастера и Маргариту». Поэтому он, быстрый и блестящий импровизатор, сделал столько редакций — жизнь обгоняла его, «устроители общественной пользы» гнали мир в пропасть, с каждым днем все больше обесценивая, распыляя, топя в ямах с негашеной известью само понятие общественного блага.

Так был написан роман о новом Фаусте, безумно боящемся общества с его «пользой», и новом Мефистофеле, способном лишь бессильно пародировать «полезную деятельность».

Это были годы, когда геометрия мира выстроилась не по Риману, а по Лобачевскому: параллельные линии общества и личности не сошлись, а разбежались в «социальном космосе».

29. Анти-Фауст

Содержание этой главы можно свести к единственной фразе: Фауст рвался вон из своего кабинета, а Мастер бежал от мира в свой подвал-кабинет. Но вот какая хитроумная деталь подпущена Булгаковым: кабинет доктора Фауста называется museum, а ненавистное для Мастера место работы — музей…

Все не так просто. Не от рабочего стола бежал Фауст, и не к столу стремился Мастер. Один к людям, другой от людей.

Все очень не просто, ибо суды над двумя героями произведены разные: Фауст принят в рай, а Мастер «не заслужил света, он заслужил покой». Гете полагал Фауста идеальной личностью, Булгаков своего героя хоть отчасти, но осудил.

За что? Ответить на этот вопрос в ракурсе «Фауста», видимо, невозможно, ибо Мастер слишком хороший человек (и христианин) по сравнению с Фаустом.

Фауст начинает перевод Евангелия от Иоанна с грубого искажения смысла: «В начале было Слово» он переводит как «В начале было Дело». Поворот антидуховный (и для русского уха несколько пугающий — «слово и дело»), хотя потом Фауст и переиначивает стыдливо: «В начале была Мысль»… Мастер же, напротив, весь образ Христа-Слова по Иоанну доводит до логического совершенства, не оставляя своему герою никакого оружия, кроме слова.

Следующий шаг. Работа над священными книгами — величайшая заслуга для христианина. Так вот, немедля после появления сатаны Фауст оставляет эту работу, Мастер же — начинает.

Булгаков последовательно исправляет дурную логику «Фауста». Мефистофель по приказу Вседержителя отводит Фауста от работы над писанием. Воланд никому не подчинен, но его попечением Мастер выигрывает «огромную сумму в лотерею» и получает возможность оставить музей, чтобы начать свой евангельский труд. (В тексте ни слова не сказано об участии сатаны в истории с лотерейным билетом, но по всему духу «Мастера» эта история дьявольская. Большие случайные деньги, по традиционным воззрениям, идут от черта.)

Последнее совпадение-противостояние: Мастер в своем роде столь же образованный человек, как Фауст. Он знаком и с чернокнижием — знает тайное имя сатаны, например. Но, в отличие от прототипа, он черной магией не балуется, договора с сатаной — подписанного кровью — не заключает и вообще ничего от сатаны не просит.

Разительное противопоставление человеческих качеств! Ведь Фауст требует от Мефистофеля любви и тела Гретхен, потом Елены Прекрасной, и молодости, и денег, и драгоценностей, и участия в шабаше, и путешествий — дьявольских полетов. А Мастер даже деньги тратит в высшей степени скромно. Не путешествует — работает над Писанием.

И различие в деяниях. Злою волей Фауста Гретхен попадает в тюрьму, потом — на плаху, пока Фауст развлекается. Мастер своей любовью спасает Маргариту от смерти[118], а в тюрьму попадает сам. Даже дважды — сумасшедший дом тоже его тюрьма.

Мастер противоположен Фаустовой идее деятельности во всех смыслах. Он сам не делает ничего. Даже не сам знакомится с Маргаритой. О целомудренном, то есть «не мужском», не активном, его отношении к возлюбленной мы уже говорили. Сейчас речь о другом повороте: если разобраться в отношениях Мастера и Маргариты с миром и дьявольскими силами, то выяснится, что роли крестообразно переменены. Маргарита заняла место активного персонажа, Фауста, а Мастер — пассивного, Гретхен. (О женском начале бытия говорилось в 17-й главе.)

Предположим, их действительно свела на Тверской свита Воланда. Но знакомятся они по инициативе Маргариты: «…Увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно»; «Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам»; «И вообразите, внезапно заговорила она…» (555). И чуть дальше: «Так мы шли молча… пока она не вынула у меня из рук цветы, не бросила их на мостовую, затем продела свою руку… в мою. И мы пошли рядом» (556).

Так она ведет его в сатанинское пространство — в зону, оставленную людьми для дьявола: «И не было, вообразите, в переулке ни души»…

(Вспоминается оперное: «Позвольте предложить, прекрасная, вам руку!.. — Не блещу я красою и, право же, не стою рыцарской руки…»)

Мастер до конца остается праведником по «Иову» — он «удаляется от зла» всеми силами. Маргарита толкает Мастера к мирской суете — а он отчаянно, судорожно ее оправдывает: «…Он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!» (559). И гибнет, ибо его незаконное дитя, его роман становится всем виден… Как беременность и роды тихой героини Гете. И Мастер убивает роман — как Гретхен убивает ребенка.

Это цепь прямых подмен в реалистическом сюжете. В «дьяволиаде» подмены, пожалуй, тоньше и интересней.

Мефистофель-Воланд подкупает деньгами не Гретхен, а Фауста-Мастера, и не для грешных действий, а для богоугодных. Однако по меркам социальной среды эти действия — величайший грех, «религиозная пропаганда». На него обрушиваются кары: людское осуждение и тюрьма. Преследование и казнь Гретхен были злодеянием, если судить по-человечески, но ведь казнь была законной — а Мастера казнили противозаконно.

В дьяволиаду «Фауста» здесь вплетается дьяволиада «Иова»: кары настигают праведника. Его травят, он лишается своего детища, он заболевает страшной болезнью — но, превосходя в терпении даже Иова, ни секунды не ропщет. И совершенно в манере Книги Иова зло творится руками дьявола. Ибо первым псом в затравившей Мастера своре был «критик Ариман». (Мы уже достаточно хорошо освоились с символической системой романа, чтобы предположить: имя зороастрианского дьявола, «духа тьмы и олицетворения зла»[119], применено Булгаковым не случайно. И теперь, в ракурсе «Фауста» и «Иова», можно считать подтвержденной прежнюю догадку: настоящие дьяволы — не Воланд и его приближенные, а власть и ее ариманы. Почти подтвержденной, но не доказанной: пока нам не хватает источника, окончательно проясняющего этот вопрос.)

Центральный перевертыш сопровождается несколькими менее существенными. Азазелло является к Маргарите как Мефистофель к Фаусту и соблазняет ее исполнением желаний. Как Фауст, она приходит на шабаш, сопровождаемая не самим владыкой, а второстепенным дьяволом. На шабаше ей также является женщина со шрамом на шее (Гелла). Фауст требует, чтобы нечистый освободил Гретхен из тюрьмы — здесь Маргарита просит Воланда об освобождении Мастера.

Наконец, блестящая символическая подмена. Мефистофель приводит к тюрьме черных адских коней, но Гретхен отказывается уйти из тюрьмы, от суда — отказывается сесть на адское отродье. Маргарита же первая вскакивает на одного из трех черных коней, храпящих у домика Мастера, его новой, добровольной тюрьмы.

Резюме

На первый взгляд, можно вздохнуть с облегчением — кое в чем мы разобрались. Очевидно, всей системой переиначиваний «Фауста» Булгаков дает понять, что этика нового времени, этика деятельной перестройки мира для него, Михаила Булгакова, неприемлема. Его праведник — человек, удалившийся от мира. Его мораль — схимническая мораль несотворения зла путем отказа от мирской деятельности. Он отказывается от Фауста и более чем принимает Иова: делает своего Иова не богачом, а нищим, не отцом семейства, а одиночкой; иудейского праведника, богатого скотовода, он заменяет традиционным христианским бессребреником и аскетом.

Но — опять-таки на первый взгляд, ибо Мастер удаляется от мира не для молитв и поста, а для творчества. И праведность его — на таких условиях — обусловлена иной этико-теологической структурой мира.

Земное зло не принадлежит Богу — ни прямо, ни через сатану. Оно принадлежит только людям, и так было всегда. Поэтому на землю послан не Бого-человек, а дьяволо-человек, Воланд, — он к мирской деятельности ближе, хотя повернуть людей к добру он не может, сколько бы ни хотел. Приверженность к сатане-Воланду не считается грехом, что видно по судьбе Маргариты, разделившей судьбу праведника.

В этической системе Булгакова сохранены два элемента традиционного христианства: сострадание и любовь земная. Маргарите прощается деятельность, ибо то, что Фауст делал для себя и для общественного созидания, она делает для любимого человека.

Однако в этой, по видимости стройной конструкции есть одна смущающая деталь. Мастер — истинный праведник, но Булгаков не наградил его «светом» — раем. Это тем более удивительно, что он писатель, причем писатель по преимуществу. Он даже лишен имени: «мастер» — со строчной буквы. Его творением, «романом» объясняется лестное внимание Воланда и Иешуа; роман как-никак прочитывается на небесах. Мастер почти приравнен к Иешуа, они кончают земной путь одинаково — в начале грозы весеннего полнолуния. Можно добавить еще соображения «от противного» — антигерои-писатели Берлиоз, Бездомный (в начале), Рюхин; писательский клуб, выжженный огнем, и т. д. Вспомним также, что «Мастер и Маргарита» суть «литература о литературе». Образ Воланда, нашпигованный литературными аллюзиями; образы Иешуа и других героев, также пролитературенные; все строение романа — мир литературы, просвечивающий через реальность, и социологическая мысль, раскрывающаяся через этот условный мир.

Воспользуемся этими соображениями, чтобы понять вину мастера. Он творческий человек, и вина должна быть творческая. Для начала обратимся к теме, которую мы почти не затрагивали до сих пор: изображение литературного микромира Москвы.

30. Сытый по-голодному не разумеет

В большом мире людьми двигает стремление облагодетельствовать человечество. Маленький мир далек от таких высоких материй. У его обитателей стремление одно — как-нибудь прожить, не испытывая чувства голода.

И. Ильф, Е. Петров. «Золотой теленок»

Источник — рассказ А. Грина «Фанданго»[120]. Комментарий, формирующийся при совместном чтении рассказа с «Мастером», я назвал бы драматическим. Нечто тревожное заметно уже в самом факте выбора: рассказ слабый. Но вот — это единственный обнаруженный мной источник-спутник, принадлежащий перу советского писателя, опубликованный незадолго до начала работы над «Мастером» и существенно важный для понимания романа в целом. Совместное прочтение «Фанданго» и «Мастера» проявляет этическую оценку литературного мира Москвы, советской литературы того времени; то есть вскрывает горячую точку булгаковского этоса.

Соответственно, анализ будет подробным.

Автор рассказа, Александр Грин, мог быть прототипом Мастера: писатель талантливый и своеобразный; творец, одержимый литературным трудом; литератор, абсолютно противопоставленный советской литературной догме, писавший обычно о выдуманных странах и непонятных временах. По формальным признакам — прямой прототип, но с одним отличием. В годы, когда от писателей требовали следования «социалистическому реализму», романтико-мистические вещи Грина довольно широко публиковались.

Поставим на этой загадке осторожное нотабене и приступим к анализу.

В технике есть термин: «скелетная схема»; это наиболее общее изображение сложной структуры. Так вот, скелетные схемы «Фанданго» и «Мастера» полностью совпадают. Дьявол прибывает под видом профессора в столицу, устраивает для жителей бесплатную раздачу экзотических вещей и исчезает, оставив за собою смятение. Из всех горожан он выделяет одного, вводит его в особое течение времени — внутри которого герой женится — и благодетельствует его и жену. При этом действие происходит не в гриновской выдуманной стране, а в Петрограде, второй русской столице. Очень важно, что дьявол не ортодоксальный — с рогами и копытами, а литературный человеко-дьявол, пришелец из других книг[121].

Место, куда является человеко-дьявол Бам-Гран в Петрограде, КУБУ — учреждение вполне реальное, «Комиссия по улучшению быта ученых» при Совете Народных Комиссаров РСФСР.

Булгаков также описывает реальное учреждение — Московский дом писателей, или «Дом Герцена», на Тверском бульваре. (Дом функционировал до начала 30-х годов.)

Еще одно структурное совпадение: заезжий дьявол адресуется не к рядовым обывателям, не к «черни», а к элите духа — так же, как Воланд к писателям.

Следующий ракурс: КУБУ был специально создан как место раздачи материальных благ; лишь после конца разрухи Дома ученых стали элитарными клубами. Действие Грина происходит еще до того, и особняк КУБУ описывается как скопище кладовых «в нижнем этаже бывшего дворца». Толпится голодный интеллигентный люд, стоят длинные очереди — идет раздача пайков.

Булгаков представил дом литературного объединения 30-х годов — не благотворительной организации, клуба — тоже местом раздачи материальных благ, соответствующих времени. Дачи, путевки, кассы — и «длиннейшая очередь» к двери с надписью «Квартирный вопрос». Очередь и у плаката, обещающего «творческие отпуска», — «но не чрезмерная, человек в полтораста» (472)… Описание иронически резюмируется: «Всякий посетитель… попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам — членам МАССОЛИТа…» (Тема «Грибоедовского ресторана» будет разобрана позже.)

Центральный эпизод «Фанданго» — передача экзотических подарков в Доме ученых. Она предварена характерной интермедией, которую Булгаков использовал в сцене с Берлиозом и Бездомным: «Да профессор ли он? …Говорят, что эта личность не та, за кого себя выдает! …Будто, говорят, проверили полномочия, а печать-то не та, нет…» (с. 564). Между тем пришельцы заваливают зал КУБУ баррикадой тюков и принимаются их открывать (разумеется, работает свита — Бам-Гран сохраняет величественную неподвижность[122].

«Всем, а также и мне, стало отменно весело» (с. 566), — замечает рассказчик. (У Булгакова: «зрители с веселым ошеломлением увидели»… (542).) Но в тюках оказываются курительные свечи, кисея, белые шляпы и т. п. — предметы изысканные и радостные, однако бесполезные для людей «с напряженной заботой о еде в усталых глазах». Подарки Бам-Грана возбуждают озлобление, единодушное и вполне резонное — но, по мнению автора, плебейское и вызванное отсутствием эстетического чувства. Нарочито уродливый человек, статистик (профессия говорит сама за себя), требует разоблачения «фантомов»: «Чушь, чепуха, возмутительное явление! Этого быть не может! Я не… верю, не верю ничему! Ничего этого нет, и ничего и не было! …Не достоверно! Дым!» (с. 572).

Запомним этот период: он обыгрывается в «Мастере» трижды, приобретая огромный этический смысл.

Статистик Ершов убедительно обосновывает свою «плебейскую» реакцию на белые шляпы: «Я ломаю шкап, чтобы немного согреть свою конуру. …Жена умерла. Дети заиндевели от грязи. Они ревут. Масла мало, мяса нет — вой! А вы мне говорите, что я должен получить раковину из океана! …Скройся, видение, и, аминь, рассыпься!» (с. 575).

Удивительно, что такой горестный и человеческий вопль изображается сатирически-гневно. Удивителен не только единичный факт авторской этической глухоты, но скрытый за ним протест против фундаментальной традиции русской литературы — сострадательности. В сущности, Грин написал сатиру на отцов-страдальцев у Достоевского: Мармеладова, например, и Снегирева, причем последний вспоминается сразу. Он кричит почти то же, когда сановный врач велит ему, голытьбе, везти умирающего ребенка в Сицилию.

Если Булгаков читал «Фанданго» — а я намерен привести еще ряд аргументов в пользу того, что читал, — то он, зоркий и проницательный читатель, должен был отметить эту нелепую сатиру.

И вот, он создал свою сатиру на Грина, буквально выворачивая наизнанку сюжет его рассказа, но ни в коем случае не упуская из вида задач Большой сатиры. Попытаемся разобраться в этом.

Прежде всего, он меняет условия социологического эксперимента. Грин предложил экзальтированно-красивые вещи голодным и презрел их за то, что они это отвергли. Булгаков предлагает практичные и красивые вещи сытым людям и радуется их «веселому ошеломлению». Радуется тому, что людям нужна красота. Грин не прав — говорит Булгаков этой сюжетной оппозицией; если люди сыты и предложенная им красота вписывается в быт, то реакция будет иной: и белые шляпы примут, и кисею.

Однако такое сочувствие «обывательским потребностям» категорически противоречило императивной идеологии 30-х годов, и его необходимо было замаскировать. Булгаков применил все ту же маску «дьявольского наказания»; прикрыл сочувствие микросатирой. Коровьевская одежда исчезает в самые неподходящие минуты — наказание общественным срамом… Уже здесь можно увидеть прямую сатиру на поведение властей: мол, захотели хорошей одежды, как буржуи, — не выйдет: голыми будете ходить. Но дан и прямой ключ к сцене в Варьете: осуждение красоты, требование «разоблачения», поручено представителю власти, Семплеярову (см. 545). Он требует, в сущности, того же, что Ершов: «Аминь, рассыпься!»