Поведение женщин в Варьете кажется нечистоплотным — бросились на бесплатную одежду… Но в 30-е годы красивую и модную одежду почти невозможно было купить, разве что в Торгсине (что Булгаков и показывает, см. 865). Женщины бросились на сцену не потому, что вещи бесплатные.

Тональность сцены в Варьете задана словами Воланда: «Квартирный вопрос… испортил их». Мы видели, что «вопрос» — одна из форм нищеты; то есть людей испортили нищетой — вот сострадательный смысл сатиры Булгакова. Власть их испортила.

Вернемся к «Фанданго». Если смотреть на эту вещь булгаковскими глазами — как я пытаюсь делать, — то замечается странное сходство между идеологией Грина и официальными установками. Грин требовал от обывателя аскетического презрения к хлебу насущному ради абстрактной красоты. По Булгакову, жилье и хорошая одежда насущно необходимы[123], — а официальная идеология требует презрения к этому «хлебу насущному». Ради чего — известно: ради абстрактной идеи. Напомню: речь идет о 30-х годах, когда еще был жив пропагандистский культ нищенского образа жизни во имя «грядущей гармонии» (Достоевский). Экзальтированный аскетизм Грина, при всей путаности и мнимом аристократизме, примыкает к этому официальному культу. Поэтому, может быть, Грина и печатали так широко вплоть до реакции 30-х годов. Противореча официальной линии по внешним признакам, он сущностно ей соответствовал, ибо призывал к тому же — к гордой нищете.

Идея эта с абсолютной и наивной отчетливостью выражена в ответе гриновского дьявола, Бам-Грана, на вопль Ершова о голодающих детях: «Безумный! Так будет тебе то, чем взорвано твое сердце: дрова и картофель, масло и мясо, белье и жена, но более — ничего! …Мы уходим в страну, где вы не будете никогда!» (с. 575). Подставьте вместо «страны» — «социализм», и получится речь стандартного пропагандиста того времени[124].

Короткий конспект сказанного выше. Грин поставил ложный эксперимент — предложил абстрактную красивость голодным. Обыватель ее отверг, потребовав хлеба. Магический персонаж облил обывателя презрением, заняв позицию официального пропагандиста.

Булгаков ставит чистый эксперимент: хорошие красивые вещи предложены сытым людям. Вещи приняты обывателем с восторгом. Магический персонаж сочувствует обывателю. Идеологической власти передан отказ от «обывательских ценностей». (Отказ усиленный: параллельно проходит тема денег, где тоже есть требование: «Аминь, рассыпься!» — исходящее от Бенгальского, «заложившего голову».)

Еще один аспект гриновской феерии. Ершов не только отказывается от белых шляп и «раковин из океана», он прагматичен, так сказать, в квадрате. Он отвергает магию — или мистику, — олицетворяемую Бам-Граном: «Нет ничего, и ничего и не было! …Вижу, но отрицаю! Слышу, но отвергаю! Не реально! Не достоверно! Дым!» А это — скверно и в понимании Грина, и в понимании Булгакова. Так вот, Булгаков функцию отрицания магического мира также отбирает у обывателя и передает ее идеологу: главному представителю идеологической власти в романе, Берлиозу. Вчитаемся: все поведение редактора на Патриарших описывается нарочито дурацким периодом Ершова.

Здесь не случайное совпадение: фиксируя позицию Берлиоза, сам Воланд как бы отвечает не ему, а Ершову: «…Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!». (Стилистически это именно ответ на утверждение «нет ничего».)

Разумеется, трактовка понятия «мистический мир» у Булгакова совершенно другая, чем у Грина; чуть позже мы затронем и эту тему. Однако же кара за отрицание трансценденции назначается на той же этической основе, что у Грина.

Бам-Гран говорит обывателю: «Так будет тебе то, чем взорвано твое сердце…» Воланд говорит идеологу: «…Каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!» (689). (Напоминаю, так назначается абсолютная смерть Берлиоза, его вторая казнь — за неверие в жизнь после смерти.)

Полное этическое совпадение: каждому по вере его. Еще одно подтверждение странного родства булгаковского грозного судии с пряничным дьяволом Грина… Родство феерическое, как сами произведения обоих писателей. Какая странная и страшная подмена: комически-наивное наказание маслом и мясом заменено лишением вечности!

Но сравнение лишь кажется странным, и только потому, что оно не завершено.

Мы начинали с того, что Воланд, подобно Бам-Грану, пытается войти в контакт с творческой интеллигенцией. Контакт совершается: Бам-Гран отвергает Ершова и находит Каура; у Воланда — то же с Берлиозом и Мастером. Рассмотрим облик Каура подробней. Автор описывает его весьма сочувственно, на высокой ноте: ценитель искусства, человек духа, тонкий и чувствительный. Такой портрет подкреплен фантастическим действием рассказа. Каур один узнает дьявола, за что получает две награды: материальную и высшую — путешествие в прекрасную страну, принадлежащую демоническому гостю[125].

Это сверхкороткое либретто уже дает представление о масштабе аналогий между позитивными персонажами «Фанданго» и «Мастера». Но, как обычно, важны не знаки сходства, а оппозиции. Дело в том, что внутреннее «я» Каура сводится на некотором (невысоком) уровне обобщения к единственному «поступку-желанию»: попасть в ресторан. Не в любой — человек утонченных вкусов все же, — а в первоклассный, и чтобы оркестр, где дирижер «румын с шелковым усом», сыграл любимую Кауром мелодию фанданго[126].

Разумеется, такой облик героя получился против воли автора; Грин просто был неряшливый писатель. Но — талантливый, так что все сказанное не бросается в глаза. Изображен ведь 1921 год, время гибельного голода, когда любому человеку ресторан с его едой, теплом и музыкой мог показаться раем. И признаться, я бы не заметил двойственности изображения, если бы не читал рассказ сразу как спутника «Мастера». В сравнении все и выходит на поверхность.

Бам-Гран предъявляет как свой личный пароль мотив испанского танца, фанданго; ресторанную музычку.

Воланд с той же целью пересказывает двум писателям литературное произведение, повествующее о гибели Иисуса.

В паре это оказывается точно и тонко взвешенным; снова «каждому по его вере»: для ресторанного завсегдатая — музычка; для писателя — Евангелие.

И реакции ведь одинаково раздваиваются в обеих вещах: Ершов и Берлиоз подарки отвергают, а Каур и Мастер — принимают…

Признаться, моя реакция на это наблюдение была двойственной. Захотелось захлопнуть книжку Грина и забыть все это; иногда чужое унижение ощущаешь как свое. С другой стороны, меня поразила следующая параллель: гриновские мечтатель и обыватель, Каур и Ершов, помещаются на деле не на полюсах бытия, а в единой плоскости желудочного удовлетворения. Только Ершов — страдалец, а Каур — ресторанный завсегдатай.

Поразила — это не преувеличение. Я уже знал феноменальную наблюдательность Булгакова и не сомневался, что он заметил очередную «накладку» в рассказе. Еще при работе над «Евангелием…» я отметил его неуклонную систематичность: начав строить здание оппозиции, он всегда доводит дом до конца.

Книга Грина осталась на столе, и тема ресторанного, так сказать, завсегдатайства была рассмотрена. И оказалось, что весь рассказ, повествующий, по идее автора, о возвышенном интеллигенте, построен как целенаправленная дорога к ресторану.

Тогда я и смог наконец осознать, что большое московское действие «Мастера» начинается и кончается рестораном.

Не будем спешить, рассмотрим эту параллель внимательно, начав с завязки «Фанданго». Каур видит картину, городской пейзаж — впоследствии он будет дверью в волшебную страну. Затем Каур отправляется в КУБУ (думая о ресторане, румыне и фанданго). Во дворе КУБУ он мародерски подхватывает соленого леща и встречает некоего Терпугова. Это — повар и владелец закрытого революцией ресторана (где, видимо, и был румынский оркестр). Терпугов сообщает невероятное: ресторан открывается! Будет «оркестр первейший сорт, какой только мог найти» (у Булгакова — «знаменитый грибоедовский джаз»). Повар этот — значительная фигура в символической системе рассказа: он умеет трансформировать пространство и время. Находясь перед рассказчиком, Терпугов, по ощущению наблюдателя, раздваивается — видится еще и вдали, и в ином ракурсе. И он же — скромный повар, он забирает леща, обещает назавтра его приготовить и угостить Каура уже в новом ресторане. Одна рыба (терпуг) уносит другую; незатейливый этот каламбур Грином отмечен.

Затем начинается «дьявольский» сюжет: Бам-Гран демонстрирует подарки, осуждает Ершова, награждает Каура деньгами (двести золотых монет) и исчезает. Найти его можно только по указанию цыган; нотабене: цыгане в России были столь же специфически ресторанной народностью, сколь и румыны. Каур встречается с ними в захудалом буфете, который властью золота становится лично для него ресторанчиком с хорошей едой. Цыгане посылают его к картине, он проходит сквозь волшебную дверь и попадает в личный ресторан Бам-Грана. Вышколенный лакей подает им вина со льдом, «лучший в мире оркестр» исполняет по заказу — как некогда в «Мадриде» — то же самое фанданго. Грин явно не знал, что делать с Кауром и Бам-Граном дальше: посидели, попили вина, послушали музыку — пора и по домам…

Настоящие же чудеса происходят как раз дома. Каур возвращается туда через день и через два года одновременно. За два года его другое «я» успело жениться (это я отметил в начале главы) — естественно, он потрясен и, в поисках разрешения, «почти бегом» устремляется в ресторан «Мадрид», к повару Терпугову… И получает свежеприготовленного леща, того самого, что он вчера-два-года-назад полуукрал в КУБУ. И бутылку мадеры. Хозяин ресторана замкнул прерванное время…

Персонаж, задуманный писателем, как творческий интеллигент дореволюционного закала, оказывается по художественному исполнению пустышкой. Сквозная, всепроникающая тема ресторана, сакрализация ресторатора, само название рассказа сводят его этику к единой мысли: ресторан — вот настоящая жизнь! Оно бы еще и ничего — если бы не время и место, не конкретная ситуация в литературе 20—30-х годов. Тогда социальной нормой было изображение интеллигента старой школы именно как пустышки и гуляки[127]; очень часто — «врага народа». Последнего Грин не делал никогда, но в остальном он (несомненно, сам того не замечая) дал эквивалент отвратительного и лживого пропагандистского штампа.

Осмелюсь сформулировать одно из правил художественного творчества: намерения творца несущественны; важно, что получилось и поступило к потребителю. Не лучше, а хуже то, что лично писатель Александр Степанович Грин хотел иного результата, ибо как раз искренность его симпатии к Кауру замаскировала «клеймо дьявола».

Опротестовывая этику «Фанданго», Булгаков протестовал заодно против неумелого и легкомысленного пользования художественным словом. Для него, писателя Божьей милостью, фанатичного читателя и любителя литературы, это было важным побудительным обстоятельством. Может быть, им и объясняется такой большой объем полемики с Грином — едва ли меньший, чем с Гете. Литература — фактор истории; быть писателем — огромная ответственность; эта мысль пронизывает весь роман подобно стальному стержню, и отчетливее всего она проявляется в оппонирующей «Фанданго» сатирической теме ресторана при МАССОЛИТе. Уже говорилось, что тема появляется в начале романа и завершается в самом конце. Далее, ресторану — «Грибоедову» — отдано целых 15 страниц (для сравнения: в главе 16-й «Казнь» — 15 страниц). Ему уделено четыре самостоятельных куска текста (возможно, совпадение случайное, но в «Фанданго» то же самое).

Говорили мы и о том, что весь МАССОЛИТ подается как место раздачи материальных благ. Теперь добавлю, что упоминавшиеся блага — «не всё, и далеко еще не всё». Главное, писатели владеют рестораном — «и каким рестораном! По справедливости он считался самым лучшим в Москве» (472). За этим восклицанием идет блестящая страничка художественной рекламы ресторана, но со зловещей интонацией: все описывается в закончившемся прошлом. «Эх-хо-хо… Да, было, было! Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова!» (475).

В начале темы уже звучит каденция; предсказывается конец: все это обречено, ибо судия уже прибыл…

И началом этим весь МАССОЛИТ, творческое объединение, стягивается к ресторану — или редуцируется до него. А далее для всех литераторов в романе «Грибоедов» становится хронотопом порога (Бахтин) — местом, «где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, решений, определяющих всю жизнь человека»[128].

В «Грибоедове» писатели узнают о гибели Берлиоза; туда прибегает Бездомный ловить «консультанта», и там же Бегемот с Коровьевым творят шутовской, но беспощадно-серьезный суд над советскими литераторами и их обычаями.

Для писателя время вне хронотопа ресторана — пустое, пропащее; «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали, и теперь понимал, что вернуть ее нельзя. Стоило только поднять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, что ночь пропала безвозвратно» (490). Едкая, я бы сказал даже, чудовищно едкая ирония: поэт Рюхин покинул ресторан для дела сострадания — и «истратил ночь», «ночь пропала». Он поднимает голову к небесам и не видит за ними Бога — идеи сострадания, — но только знак кончающейся ночи.

Сакрализованный ресторан, хронотоп счастья, Булгаков превратил в хронотоп сатирического разоблачения, аккуратно пародируя сюжетные и символические ходы прототипа.

У Грина ресторан возвышен четырехкратно: как образ утраченного счастья; как идеальный ресторанчик дьявола, Бам-Грана; затем — через магического ресторатора, смыкающего, подобно дьяволу, время и пространство. Наконец, свою лепту вносит буфетчик, в своем роде тоже маг, — он добывает хорошую еду среди ночи, в голодающем городе.

У Булгакова тема большого ресторана стянута к «Грибоедову». Он описывается как некое недоступное простым смертным счастье; как владения дьявола: «И ровно в полночь… как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала…» (746), «Словом, ад. И было в полночь видение в аду» (477). (Дьявольский — но не Воландов; в этом мы убедимся чуть позже.) Не забыт и буфетчик (Соков), который зеркально повторяет мотив безымянного подателя пищи из «Фанданго». Соков — маг сатирический: он превращает хорошую пищу в плохую — «осетрина второй свежести»… И вот для него, как бы по истинной принадлежности, дьявол-Воланд и устраивает малый ресторанчик (см. 623).

Соответственно, имеется и ресторатор, смыкающий разорванное время и пространство, — заведующий «Грибоедовым», Арчибальд Арчибальдович. Он появляется в мистический момент полуночи — «видение в аду» — и как бы из другого времени-места: «Говорили, говорили мистики, что было время, когда красавец… был опоясан… поясом, из-за которого торчали рукоятки пистолетов, а его волосы воронова крыла были повязаны алым шелком, и плыл в Караибском море под его командой бриг под черным гробовым флагом…» (477). Это, очевидно, шуточная байка, которую сочинили грибоедовские посетители, попивая «Дюрсо» и балагуря. Но в следующем уже абзаце эта побасенка очень странно аранжируется; она отрицается: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики…», и в какой-то, неясной для читателя связи с ресторанным мифом произносятся самые страшные во всем романе, полные отчаяния слова о страхе: «…И страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!» (477). Миф сразу перестает быть пустяком: вспоминается Мастер, больной страхом; вспоминается страх и отчаяние Пилата — это ведь его слова о богах и яде… Миф оказывается связанным — пусть через отрицание — с главными этическими темами романа (в этом нам необходимо будет разобраться).

А затем тот же миф как бы реализуется — причудливым способом. Идет бытовая сценка: директор ресторана распекает швейцара Николая: «Кожа на лице швейцара приняла тифозный оттенок, а глаза помертвели. Ему померещилось, что черные волосы… покрылись огненным шелком… и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марса-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо, и даже услыхал плеск волны за бортом» (481, 482).

Удивительный период! Миф обретает самостоятельность: его принимает как реалию не писатель-выдумщик, а тупой швейцар, обыватель. В его восприятии миф оказывается полным жизни, причем в мистическом ракурсе, достойном писателя Амброза Бирса; рассказ «Мост через Совиный ручей» сразу и вспоминается. Сверх того, швейцар, привратник — важное лицо в замкнутом мирке ресторана, попасть в который может далеко не всякий; этот запрет на вход и служит темой выговора, из-за него привратника и «вешают». То есть магическое качество ресторатора утверждается целой серией художественных приемов — но снова двойственно: с явным оттенком сарказма. И в этом убеждении-отрицании вновь слышатся отзвуки гриновской тематики — сверх мотивов, пришедших из «Фанданго». Грин был необыкновенно пристрастен к морской экзотической теме и постоянно связывал ее с декадансной «красивой» мистикой — например, в повести «Бегущая по волнам». Булгаковский повтор: «алый шелк», «огненный шелк» — напоминает прямо о самой известной и неприятно элитарной вещи Грина «Алые паруса», пронизанной тем же презрением к «обывателю», что и «Фанданго».

Итак, Ресторан облекается мистическим туманом, становится целью жизни и центром притяжения для пустышек, воображающих себя творцами; снабжается волшебным хозяином — все как бы по слову Грина. Что самое замечательное, лукавое следование этому слову сохраняется и в момент сатирического катарсиса, когда слуги Воланда подвергают Ресторан очищению огнем, как другие точки сгущения скверны. Вместе с «Грибоедовым» рушится «красивый» миф о флибустьере: «…Никуда не убегая и никуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович… с двумя балыковыми бревнами под мышкой» (774).

Миф рушится — мистический ресторатор оказался мелким воришкой-мародером, подобно Кауру, — и он же уносит рыбу, подобно волшебнику Терпугову… (Две рыбы — намек на гриновский каламбур о терпуге, уносящем леща.)

Сатирическое развенчание еще раз, дополнительно, подчеркивается самым резким способом из употребляемых в «Мастере»: клоунадой Бегемота. Эти его клоунады специфичны; они разыгрываются после казни — Берлиоза, Майгеля, и вот — «Грибоедова». «Лучший в мире шут» выступает в роли, ему обычно несвойственной, клоуна-неумехи. После поджога Ресторана он начинает мародерствовать: пытается якобы спасти хоть что-нибудь и спасает магическую триаду из «Фанданго»: картину («ландшафтик в золотой раме»), символ повара («поварской халат»), рыбу («цельную семгу в шкуре и с хвостом») (777). Одним ударом пародируется весь сюжет рассказа…

В то же время Булгаков как бы десакрализует символ рыбы, опошленный Грином. Тема «Грибоедова», окаймляющая роман, сама открывается рыбой — судачками а-натюрель, и заканчивается крадеными балыками. Между ними помещаются: стерлядь, сижки, рыбец и осетрина, испорченная вне ресторанного квазимагического круга. В сопутствующей теме Торгсина обыгрываются лососина и селедка, причем последнюю Бегемот пародийно пожирает. Наконец, только что упомянутая «семга в шкуре».

На три гриновские «рыбы» Булгаков ответил девятью, подчеркнуто приземленными: только-пищей. Ибо Грин, очевидно сам того не замечая, выстроил символический ряд: лещ как символ пищи; повар Терпугов, смыкающий времена; обыватель Ершов, идеолог «хлеба насущного». Этот ряд уплощен контекстом рассказа: дело происходит в голодное время, когда еда самоценна. (Ведь освящается только ненасущное — нельзя, например, полагать хлеб причастия «только-пищей» и даже «просто-пищей».) Но именно рыба — не тот символ, с которым европейский писатель может оперировать бездумно. Это знак первых христиан, многократно использованный в литературе (например, в романе Г. Сенкевича «Камо грядеши», популярном в России вплоть до 30-х годов). Менее известно, что символ рыбы фигурирует в обоих Заветах и Талмуде, что символ перешел и в позднюю христианскую традицию[129]. Греческое слово «ихтис» — рыба — трактуется как аббревиатура сакральной формулы: «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель». Булгаков такие вещи знал; настойчиво принижая рыбу до уровня только-пищи, он как бы напоминал, что нельзя путать символы: знак ресторанного обжорства не может одновременно быть — или хотя бы казаться — возвышенным, ибо тогда за ним кощунственно увидится имя того, кто провозгласил: «Не хлебом единым жив человек»…

О еде очень точно высказывается Маргарита: «Потустороннее или не потустороннее — не все ли это равно? Я хочу есть» (783).

Мне кажется, этот умозрительный ряд принижения еды соответствует другому, очень заметному противопоставлению. Второе имя Иисуса — Слово; Булгаков делает погоню за рыбой-пищей главнейшей целью писателей — идеологов, людей, пользующихся словом.

Может быть, здесь еще одно утверждение его мысли, пронизывающей «ершалаимские главы»: перепутали Христа с Пилатом, на место возвышенного и бесстрашного Слова подставили трусливого служителя Империи…

…Итак, предположим, все это делается «по слову» Грина. Но — почему именно так? Вопрос появляется естественно; рассказ Грина выглядит удручающим диссонансом рядом с вещами Гете, Достоевского, По, Гоголя — с булгаковским романом, наконец. Неужто такой знаток литературы не мог найти лучшего плацдарма для внутренней полемики?

Ответов я вижу несколько. Первый: по Булгакову, все тело Литературы едино и законы творчества едины для всех.

Второй: полемизируя с Грином, Булгаков оспаривал стандарты современной ему литературы — что было необходимо для изображения современного ему писательского сообщества.

Третий: Грин был один из лучших писателей-современников; во всяком случае, самый бескорыстный и эмансипированный — и от уродливой общественной жизни, и от догмы «соцреализма». На его примере как раз и следовало продемонстрировать — насколько стандарты идеологической литературы всепроникающи, насколько страшно мошенничество (Достоевский) — под возвышенными идеями скрывается одно желание: пожрать.

Последнее: возвышая Ресторан, Грин попал в точку. Реальный московский клуб литераторов, Дом Герцена, практически редуцировался до привилегированного кабака. Маяковский, например, писал об этом прямо и язвительно еще в 20-х годах:

И — резюме: «Хрен цена вашему Дому Герцена»…

И фокстрот фигурирует — как и у Булгакова.

Разница, разумеется, колоссальная: обычная дистанция между настоящей сатирой и «мягкой» (как иногда говорят). Маяковский издевается над кажущейся нелепостью факта — Булгаков показывает, что факт-то как раз не нелеп, что в нем проявляется самая суть писательского сообщества.

Об этом и толкуют Коровьев с Бегемотом, глядя на писателей-едоков: «…Несколько тысяч подвижников, решивших беззаветно отдать свою жизнь на служение… но!.. если они не загниют! — Кстати, что это они делают? — Обедают…» (768). (Я позволил себе собрать слова Коровьева и Бегемота в короткий диалог.)

Гниль уже съела писателей, даже самых чистых и бескорыстных — таких, как Грин и как сам автор.

Поэтому писательская байка: «Говорили, говорили мистики…» так неожиданно — на первый взгляд — переламывается к стону: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики. …Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за нею бульвар… и плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!..»

Одно из редчайших мест, где Булгаков сбрасывает свои множественные маски и появляется на авансцене с открытым лицом. «О боги…» — его слова, им вложенные в уста Пилата; это единственное прямое — видное любому читателю — отождествление себя с трусливым карьеристом.

Игра довольно сложная: Мастер (в конце романа) тоже произносит кодовые слова: «боги, боги» и тоже признаваясь в страхе, но — не в причастности к Ресторану, символу литературной карьеры, ибо не Мастер сидит под чахлой липой — сам Булгаков, что обозначено совершенно точно. Мастер иногда «отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан» — так он говорит и добавляет: «На Арбате был чудесный ресторан…» (554). Мастер-то не был членом МАССОЛИТа, а Булгаков — был…

Поскольку сидел, пряча лицо от «налитых кровью глаз».

В Ресторане. Куда «не-членов» не пускал швейцар.

Поэтому сатира Булгакова столь трагична и двойственна; поэтому ресторан сакрализуется почти всерьез — он действительный, не сатирический центр важнейших событий литературы. Место, где вынужденно творится суд над собой и другими, где приходит понимание сути вещей. Переход от спокойно-эпического «Говорили, говорили мистики…» к пронизывающему душу стону: «И страшно, страшно…» и есть такое понимание и суд.

Теперь становится понятной связка, которую мы уже отмечали: Иван Бездомный приходит в ресторан с той же целью, что Иван Карамазов в зал суда. Оба ищут черта под столами, причем Карамазов указывает на «стол с вещественными доказательствами».

Эту параллель — два Ивана, сошедших с ума, в двух залах — Булгаков проводит с характерной для важных аналогий последовательностью и детальностью. Сравниваем. В «Братьях»: речь о дьяволе под столом, внезапная драка; Ивана хватают, и он вопит «неистовым воплем»; его уносят, причем он вопит и что-то выкрикивает[131]. В «Мастере»: Иван ищет «его» под столиком и говорит о дьяволе того времени: «Иностранный консультант, профессор и шпион!»; снова заглядывает под столы; внезапная драка; его хватают, и «тут он завопил неистовым воплем»; его уносят, он плачет, плюется и кричит (479—482).

Место Божьего суда (так трактуется зал суда у Достоевского) заменено залом ресторана.

Становится на место недостающая деталь: ресторанные столики есть столы с вещественными доказательствами; «порционные судачки а-натюрель» — доказательства продажности. Тема МАССОЛИТа, элитарного писательского объединения, сведенного к месту раздачи материальных благ и в окончательном виде редуцированного до кабака, — вся эта тема кратко формулируется так: продались писатели за хлеб насущный, заложили душу дьяволу идеологии.

Не случайно Булгаков построил цепочку аналогий «двух Иванов». Не случайно заставил нас вспомнить о Достоевском. В трагедии Ивана Карамазова важнейшее место занимает сцена в трактире «Столичный город», где Иван отдает себя на суд брата Алексея, «агнца Божьего», где замаскированно хотя бы, но говорится об истинной власти дьявола на земле. Несомненно, трансформация гриновского трактира в «Грибоедова» произведена по эстетической схеме Достоевского. Но — обычное «но» — в «Братьях Карамазовых» хронотоп трактира есть именно эстетический прием, связанный с содержанием лишь отдаленными художественными ходами[132]. Булгаков это сомкнул, свел воедино: место суда не случайное — художественно адекватное, — а действительное, ибо ни о чем, кроме рыб и говяд, не мечтает обыватель, хотя бы и владеющий «членским МАССОЛИТовским билетом».

Место суда; каждый отвечает за свою вину и получает свой приговор, свой, не общий. Булгаков, осудивший себя по одной статье собственного кодекса, судит берлиозов и рюхиных по другой, важнейшей для писателя статье (несчастный, затравленный судья, страшащийся взгляда подсудимых!). Приговор выражен в словах: «лгут обольстители-мистики!», неожиданных в контексте романа, формально являющегося мистическим. (И, без малейшего сомнения, оцененного бы именно так в 30-е годы. Даже сейчас некоторые критики так его и принимают.) Это очень острая метка, она еще обостряется заключительными словами периода (о богах), принадлежащими мистическому персонажу, Пилату.

«Обольстители-мистики»; здесь множественное число — Булгаков адресует обвинение и одиночке Грину, и «социалистическим реалистам», создающим предельно приземленную прозу, боящимся как огня самого слова «мистика». Обозначен Грин — алый шелк и дым над волнами, но имеются в виду все.

Катахреза может быть истолкована, если мы вспомним данную ранее оценку гриновской мистической прозы: противореча официальной линии по внешним признакам, эта проза соответствовала ей этически — вплоть до применения пропагандистского штампа. «Обольстители» и «мистики» — вольные и невольные прислужники идеологии, создающие в любой форме обольстительную ложь о будущей «гармонии», будь то сказка о Зурбагане или сладкая утопия Маяковского.

В середине периода о «мистиках» помещен буквалистски повторенный крик статистика Ершова, кощунственно осмеянного Грином: «Нет ничего и ничего и не было!» Смысл этих слов у Булгакова тот же, что в «Фанданго»: подсовывая мне безделушки, вы тщитесь заставить меня забыть о моей боли и заботах? Читаем дальше слова Ершова: «Не реально! Не достоверно! Дым!»… Все, о чем пишут грибоедовские завсегдатаи, — дым, ничего этого нет: таков окончательный приговор.

Нам еще придется вернуться к ершовской формуле; она неслышимо, но постоянно проходит за текстом романа; формула едкого сомнения оказалась всеобъемлющей. «Роман о Пилате» содержит все то же отрицание: ничего не было из сказанного идеологами-евангелистами… Булгаковское противопоставление себя «мистикам» означает, что его транскрипция Евангелия — не мистика, а повесть о действительности. Ее отодвинутость во временном и идейном смысле позволяет понять «реализм жизни» (Достоевский) с высот истории и морали. Булгаков переворачивает само понятие мистики: Бог и сатана есть литературные персонажи, этически значимые элементы литературной реальности. В этих условных образцах воплощаются главные темы Литературы: любовь, сострадание, смерть. Без них литературные небеса пустеют — и рюхиным остается лишь писать праздничные вирши о развевающемся алом шелке…