В одном из писем в феврале 1840 годаШуман пишет:

      «Я сочиняю сейчас только вещи для пения – большие и маленькие, а также мужские квартеты, которые хотел бы подарить моему многоуважаемому другу, как раз читающему эти строки, если он дружески обещает больше не удерживать меня от сочинительства. Разрешите? Я едва ли смогу объяснить Вам, что за удовольствие писать для голоса в сопровождении инструмента и как все волнуется и бушует во мне, когда я увлечен работой. Мне открылись при этом совсем новые вещи, и я подумываю и об опере, что, конечно, возможно, только если я когда-либо полностью откажусь от редакторства».

      Фортепьянные произведения прошедших лет были вдохновлены Кларой Вик, музой песен стала Клара Шуман. Песни были свадебным подарком композитора и звучащим вновь и вновь любовным признанием.
      «Человек никогда не творит столь свежо, как когда берется за новый для него жанр», – говорит Шуман, и это утверждение относится в первую очередь к нему самому. Наконец-то он – и в буквальном смысле слова – встал из-за рояля. Песни он сочинял, большей частью, расхаживая взад и вперед, он считал, что песни гораздо более непосредственная и мелодическая музыка, так как в ней не принимают участия пальцы. Сочиняя, он всегда находился во власти красоты стихов. Никогда не сознавал он так ясно счастья творчества.

      «Сочиняя, я плакал и смеялся от радости… я не могу иначе, я хотел бы, как соловей, забыться в пении до смерти».

      В этих песнях Шуман жил лишь для своей жены, для любви и счастья. Новый жанр захватил его, и он сам не заметил, как вышел из мира только фортепьянной музыки, как в его жизни наступил поворотный момент: его творческий гений стал искать для себя новых областей.
      Одновременно в душе Шумана уже прорастают зерна творений следующего года: приближается год симфоний. Уже в течение нескольких лет фортепьянная музыка не удовлетворяет его. Охотнее всего он использовал бы рояль как оркестр. Рояль был ему узок, он не давал достаточно возможностей для выражения живущих в его мозгу звучаний. Тому, что Шуман вступил в новую для него область, в область симфоний, способствовали и внешние обстоятельства. С тех пор как Мендельсон взял на себя руководство Гевандхаузом, симфонические концерты в Лейпциге устраивались все чаще. И поскольку каждый серьезный композитор должен был показать свои силы и в этом жанре, Мендельсон выступал перед публикой с исполнением и своих симфоний. Не остался исключением и Шуман. Первое его симфоническое произведение, симфония си бемоль мажор была еще связана с голосом песен: ее вдохновляло то же счастливое, влюбленное весеннее настроение, что и песенные циклы.
 
 
      Из письма Шумана Венцелю:

       «…На днях я закончил одну работу (по крайней мере, в основном), в ходе которой я был совершенно счастлив, но которая зато совсем меня истощила. Подумайте только – целая симфония и притом «Весенняя». Я сам едва могу поверить, что она готова…»

      Из письма Шпору:

      «Я написал симфонию в конце зимы 1841 года, причем, если можно так сказать, в том состоянии весеннего порыва, который охватывает человека каждый год по-новому, вплоть до глубокой старости…»

      В этом же году Шуман написал симфониетту (увертюра, скерцо, финал, в ми мажоре), первую редакцию симфонии ре минор (в будущем № 4, опус 120) и Фантазию для фортепьяно с оркестром, составившую позднее первую часть будущего фортепьянного концерта ля минор.
      Этот фортепьянный концерт был единственной значительной точкой соприкосновения в творчестве Шумана и Листа, единственным участком пути, который они прошли вместе. Шуман познакомился с Листом в Лейпциге, в ноябре 1839 года. При этой встрече Шуман, как и все другие, испытал на себе влияние этого великого музыканта и одновременно светского человека, отличавшегося острым умом и высокой культурой. В марте следующего года Лист давал концерт в Дрездене. Шуман поехал в Дрезден, откуда вернулся вместе с Листом в Лейпциг, где Лист дал три концерта. Шуман-критик видел в нем в первую очередь виртуоза. Он был изумлен новыми красками и приемами его техники, благодаря которой фортепьяно звучало, как виолончель, мелодией в теноровом регистре, смелыми перекрещиваниями обеих рук, исключительно быстрым, виртуозным темпом и прежде всего новым «колоритом» рояля, неизвестным до того времени великолепным оркестровым звучанием его. Приводим выдержку из написанной Шуманом статьи о 12 этюдах Листа:
 

      «…Относительно таланта Листа-композитора мнения, как правило, расходятся столь резко, что, пожалуй, не будет несправедливым более глубоко рассмотреть те важнейшие моменты, в которые он в разное время представлял публике свои сочинения. Сделать это весьма затруднительно, поскольку в опусных номерах сочинений Листа царит настоящая путаница, на большинстве сочинений опусные номера отсутствуют, так что можно лишь догадываться о времени их публикации. Как бы то ни было, из всего видно, что мы имеем дело с необычным, живым и волнующим умом. В музыке Листа отражается его собственная жизнь. Рано оторванный от родины, брошенный в водоворот большого города, уже ребенком и подростком вызывающий восхищение, Лист часто и в своих более поздних сочинениях показывает себя более страстным, чем этого желают в его немецком отечестве, или более фривольным, пенящимся на легкий французский лад. Для длительного изучения композиции ему, по-видимому, недостает спокойствия, но, быть может, он не смог найти доросшего до него учителя. Тем более учился он как пианист-виртуоз, учился тому, как живые, музыкальные натуры перекладывают на бумагу красноречивые звуки сухой работы. И если как исполнитель он достиг изумительной высоты, композитор в нем отставал, и вследствие этого в его творчестве всегда будет иметься несоответствие, которое поразительным образом проникает во все его произведения, вплоть до самых последних. Различные явления вызывали в молодом художнике побуждения разного рода. Он не только стремился перенести в музыку идею романтизма французской литературы, среди корифеев которой он жил. Внезапное появление Паганини побудило его попытаться в игре на своем инструменте усовершенствоваться еще дальше и достигнуть самого высшего предела. Так, мы видим его, например в „Apparition“ (Привидение), печальным и погруженным в самые мрачные фантазии и до разочарования равнодушным, в то время, как, с другой стороны, он вновь применяет самые живые виртуозные трюки, насмешливо и чуть ли не до безумия отважно. Шопен своим примером, очевидно, несколько образумил его. У Шопена все же есть формы. Сквозь причудливые образы его музыки всегда тянется розовая нить мелодии. Но для исключительного виртуоза было, вероятно, уже слишком поздно восполнить то, что он упустил как композитор. Быть может, сам чувствуя эту свою слабость, он начал искать прибежище у других композиторов, украшая их творения своим исполнением, у Бетховена и Шуберта, произведения которых он сумел столь пламенно переложить для своего инструмента. Или в своем стремлении преподнести собственные сочинения он вытаскивал на свет свои более ранние произведения, чтоб заново разукрасить их и окружить помпой вновь приобретенной виртуозности. Примем вышесказанное как предположение, как попытку объяснить неясный, часто прерывистый путь Листа-композитора тем, что в нем преобладал гений виртуоза. Но я твердо уверен, что если бы Лист столько же времени, сколько он отдал своему инструменту и другим мастерам, посвятил бы сочинению и себе самому, из него вышел бы и значительный композитор…»

      Позже, быть может, из-за вполне вероятного соперничества между Кларой и Листом (слава Листа отодвигала несколько в тень всех других пианистов), отношения супругов Шуман и Листа характеризовались холодной сдержанностью. Но в этом случае Лист показал себя более великодушным и верным. Он включает в свои программы «Карнавал» и другие произведения Шумана, считая себя обязанным популяризировать их, хотя публика находила фортепьянную музыку Шумана весьма непонятной и принимала ее холоднее, чем произведения самого Листа или модные в то время виртуозные и салонные сочинения. Приняв на себя руководство веймарской Оперой, Лист в 1849 году включает в программу юбилейных празднеств, посвященных Гете, III часть «Сцен из „Фауста“. В 1852 году он ставит мелодраму Шумана, написанную на текст „Манфреда“ Байрона, а в 1855 году – единственную оперу Шумана „Геновеву“. В 1836 году Шуман посвящает Листу свою Фантазию до мажор, Лист же посвящает Шуману свою сонату си минор, написанную в 1852-1853 годах. Лист высоко ценил творчество Шумана и многое сделал для его популяризации. Он видел в нем руководящую фигуру того движения, которое в 30-40-е годы способствовало мощному развитию немецкой музыки. Но как видно из собрания сочинений Листа, он не был согласен со стремлением Шумана сохранить классические традиции с его попытками объединить новую романтическую поэзию с миром классических форм.
      Шуман также очень ясно оценивал творчество Листа. Он хорошо видел слабости последнего и критиковал в первую очередь то, что было ему чуждо и не соответствовало его собственным эстетическим воззрениям. Шуман находил Листа недостаточно немецким, считал, что музыка Листа стоит гораздо ближе к французской неоромантической школе, чем к направлению, которое представляли Вебер, Шуберт и Мендельсон. Стиль Листа часто казался Шуману эклектическим, недостаточно индивидуальным, а крайности его были ему чуждыми. Но в первую очередь композиторов разделял исключительно литературный, вдохновленный стоящими вне музыки переживаниями, программный характер листовской музыки. В музыке Шумана связь с литературой означала лишь то, что за формами его произведений стояла «поэтическая мысль». Намеки и образы, тесно связанные частично с реальным внешним миром, частично же со стоящим вне музыки миром фантазий пронизывают его сочинения, в особенности его фортепьянную музыку. Но словесное выражение содержания музыки было у Шумана лишь последним моментом поэтического творчества. В своем «Собрании сочинений» он часто касается этого вопроса:

      «…Пояснительные надписи к музыкальным произведениям, которые в последнее время получили большое распространение, не раз осуждали и порицали, говоря, что хорошей музыке подобные указания не требуются. Это правда, хотя от пояснений музыка ничего не теряет, и вместе с тем для композитора они наиболее верный способ избежать искажения характера его сочинения. Ведь пользуются этим поэты, пытаясь смысл целого стихотворения вложить в название, почему же этого не делать музыкантам? Только эти словесные намеки должны быть остроумными и тонкими. Именно в этом будет проявляться образованность музыканта.
      …Что в том удивительного, если композитор, играя в кругу добрых друзей, пораженный, словно молния, блеснувшей мыслью, внезапно воскликнет: «Нельзя ли той или этой вещи дать подходящее название и разве не выиграло бы от этого неописуемо все сочинение?» И в восторге композитор выписывает большими буквами название данной вещи.… Ошибаются те, кто думает, что композиторы берутся за перо и бумагу с печальным намерением то или иное выразить, обрисовать, живописать. Но все же не следует принижать роль случайных внешних влияний и впечатлений… Остается главный вопрос: выражает ли музыка что-нибудь сама по себе, без текста и пояснений и, прежде всего, заключено ли в ней содержание…»

      В немецкой, а еще чаще французской эстетике того времени много и часто говорилось о внутренней связи между музыкальным и живописным изображением. Это было исходным пунктом для мысли о программном музыкальном изображении. В эстетических воззрениях Шумана эта мысль звучит гораздо более тонко и в переносной форме. С одной стороны, он выходит за рамки связи между музыкой и живописью и говорит об общности основных принципов для всех видов искусства, с другой, он видит сходство между различными видами искусств не в идентичности форм, а в типичности метода «отражения действительности», в идентичности основных эстетических принципов.
      «…Эстетика одного искусства та же, что и другого; только материал различен», – писал он.
      Эта идентичность, однако, ни в коем случае не означает, что границы между отдельными видами искусства могут расплыться, исчезнуть. Для взглядов Шумана весьма характерна известная предубежденность по отношению к программной музыке, причем именно в самый романтический период его жизни. Столь близка была его сердцу мысль, что музыка сама по себе, своими собственными средствами способна дать совершенное художественное изображение, что дважды он высказывает довольно-таки дикую мысль об опере без текста.
      «Это было бы столь же драматично, – пишет он, – как музыка с текстом».
      Творчество Листа окончательно соединило европейскую музыку с литературой, со стоящей вне музыки программой. Программой музыки Шумана является безостаточное отражение в ней его собственной поэтической души. Для него программа – скорее чувство, чем мысль, скорее намек, чем определение. В музыке же Листа мир, стоящий вне музыки, вторгается с решительной силой, живописные элементы приобретают в ней все больший вес по сравнению с чисто музыкальными. Эта разница обусловлена также и тем, что Шуман был мечтательной, глубоко лирической натурой, Лист же в одном лице совмещал актера, оратора и народного трибуна, который в полный голос, с пафосом и широкими жестами разыгрывает драму на мировой сцене. Это отношение к программной музыке, хотя и не является единственным фактором, определившим мир музыкальных форм обоих композиторов, тем не менее оказывает на него определенное влияние. Лист, последовательно придерживаясь программы, выражающей определенную мысль, пришел к такому новому жанру как симфоническая поэма, к типу одночастной сонаты и к концепции концерта с вариациями для фортепьяно. Шуман же, отграничивая себя от программного изображения листовского типа, пусть непроизвольно, но придерживается старых форм. Живописные элементы соединялись в его произведениях, как и у Шпора или Мендельсона, с симметрией и чувством пропорции, коренящимися в старых формах. Начиная с 1841 года, после десятилетия, посвященного сочинению фортепьянной музыки и песен, классические пропорции и чувство формы все сильнее пронизывают творчество Шумана. Об этом, кроме симфоний, свидетельствует и камерная музыка, написанная в 1842 году.
      Публика, оказавшая в свое время весьма холодный прием фортепьянным сочинениям Шумана, теперь приходит в восторг от его симфоний и камерных произведений. Беспрерывно растет и слава Клары как пианистки. Молодые супруги, окруженные всеобщей любовью, живут очень счастливо. Первого сентября 1841 годапоявляется на свет их первый ребенок.

      «Дорогая мама,
      Вы теперь бабушка – самой милой, прелестной девочки. Что за радость у нас в доме. Но и два тяжелых часа, доставившие Кларе много страданий. Однако она совсем здорова и совершенно счастлива. Ребенка принял гофрат Юнг, тот же, что принимал Клару. Если бы Вы были здесь, Вы смогли бы увидеть собравшихся вместе счастливцев. Тетушка преданно помогала, она пришла уже в 4 часа утра. Первые серьезные признаки появились еще вчера вечером, утром, около 6, начались схватки, а в двадцать минут одиннадцатого маленькое существо уже было здесь. Первый крик – и мы со слезами упали друг другу в объятия. Клара сама была, как новорожденная.
      Адье, любимая, добрая матушка моей Клары, бабушка моей – как ее нам назвать?
      Напишите нам тотчас же.
      Ваши счастливые дети».

      Два года спустя они с радостью встретили рождение второй дочери: 4 апреля 1843 года в их доме в Лейпциге прозвучал первый крик маленькой Элизы.
      К этому периоду относится и серия совместных концертов Роберта и Клары. В феврале-марте 1842 года они совершают поездку по маршруту Бремен – Ольденбург – Гамбург.

       «Бремен, 1842, 22 февраля.Из всех музыкальных знакомств в Бремене самое интересное знакомство с Римом …он хорошо проштудировал мою симфонию.
       23 февраля.Утром репетиция в прекрасном концертном помещении. Хорошо сыгравшийся и сильный оркестр. Вечером симфония прошла лучше, чем я думал после репетиции. На выражение одобрения бременцы скупы… Клара играла на безголосом рояле насколько только можно хорошо.
       Ольденбург, 25 февраля.Клара поехала ко двору и вернулась обрадованная оказанным ей приемом. Однако мысль о недостойном положении, в котором я нахожусь в таких случаях, мешала мне радоваться.
       Бремен, 28 февраля.Вечером – «суаре» и утонченная публика. Мою бедную Клерхен не отпускали от рояля.
       Гамбург, 3 марта.Рано утром я пошел к Грундту, и мы с ним вместе прошли мою симфонию. Грундт – истинно музыкальная душа. От Грундта – на репетицию. Оркестранты очень подтянулись и играли симфонию бодро. Все замечания Грундта я нашел разумными…
       5 марта.Филармонический концерт. Симфония началась и была продолжена очень хорошо. Клара играла сперва очень тщательно (концерт), но, поскольку инструмент не хотел звучать, другие вещи -с неохотой. Публика была любезной и очень внимательной».

       9 марта.Концерт Зака с участием Клары.
       10 марта.Клара уезжает одна в длительное турне в Копенгаген, Шуман же спешит вернуться в Лейпциг, к своей работе.
       В апрелев Лейпциге его посетил Вагнер.

      «Первое знакомство в 1831 году, 19 июня: небесное блаженство – июньская голубизна – райский эфир – Вагнер. Вторичная встреча в 1842 году, 18 апреля. Рих. Вагнер, приехавший из Парижа.
      Он отличается ненормальной словоохотливостью, полон подавляющих мыслей. Долго слушать его невыносимо. Он хотел попытаться при помощи художественной программы с отрывками из гетев-ского «Фауста» приблизить к публике 9 симфонию Бетховена, которую будут давать в вербное воскресенье. Я не мог одобрить это намерение».

      В следующем, 1843 году, Шуман, несмотря на то, что замыслил новые произведения, работа над которыми поглощала у него так много времени, что он даже подумывал отказаться от редактирования журнала, берет на себя преподавание во вновь открытой Лейпцигской музыкальной школе (консерватории), во главе которой стоял Мендельсон.
      В «Дневнике супружеской жизни» он пишет:

      «17 февраля 1843.Учреждение музыкальной школы (по инициативе Мендельсона) будет, вероятно, делом хорошим и доходным. Я радуюсь ее открытию и как музыкант. Она, безусловно, станет опорой для хорошей музыки и окажет серьезное влияние на общее образование немецкой молодежи. Сейчас назначены преподавателями Мендельсон, Давид, Гауптман, Поленц, Беккер и я. Позже преподавателем будет и Клара, если они, как они говорят, смогут предложить ей порядочные условия».

      Ученики Шумана, если они ожидали от него систематического преподавания, после первых же уроков должны были разочароваться. Но его игра, его советы, его исключительно высокая образованность, его произведения и его художественная индивидуальность не могли не оказать своего воздействия. Они определяли духовный облик всей школы и на многие годы оказали влияние на образ мыслей занимающегося музыкой молодого поколения. К этому же времени относится и предложение Шумана об издании полного собрания сочинений Баха, предложение, указывавшее направление как музыкальной педагогике, так и концертной жизни.
      Но все это лишь побочные эпизоды деятельности Шумана в 1843 году, основным событием которого явилось его новое произведение – оратория «Рай и Пери». Это было самое крупное из написанных им до того времени сочинений, и притом в новом музыкальном жанре, в каком он раньше еще никогда не писал.
      В письме к Крюгеру Шуман говорит об оратории:

      «Сюжет – новелла „Рай и Пери“ Томаса Мура. Это оратория, но не для молельни, а для веселых людей. Когда я писал, какой-то голос иногда нашептывал мне: „То, что ты сейчас делаешь, не напрасный труд“.

      В письме к Фергульсту он пишет:

      «…В прошлую пятницу я закончил свою ораторию „Рай и Пери“, самую большую свою работу, и, я надеюсь, самую лучшую. С сердцем, преисполненным благодарности к небу, поддерживавшему столь бодрыми мои силы, пока я писал, начертал я под партитурой „Конец“. Подобное произведение – большая работа, и только в ходе ее начинаешь по-настоящему понимать, что значит написать несколько таких вещей, как это сделал, например, Моцарт, сочинивший за такое короткое время восемь опер. История Пери… изложена в „Лалла Рук“ Томаса Мура и написана так, что просится на музыку. Идея всего произведения столь поэтична, столь чиста, что воодушевила меня чрезвычайно…»

      И, наконец, из письма Бренделю:

      «…Как я слышал, Вы имеете возможность прослушать в Лейпциге „Пери“; поэтому я хотел бы просить Вас подарить свое внимание этой милой фее. В эту работу вложена кровь сердца. Я хотел бы, чтобы Вы отнеслись к этой вещи очень внимательно, так как здесь мне делают в отношении ее два упрека: недостаток речитативов и постоянное нанизывание друг на друга музыкальных эпизодов, а мне именно эти обстоятельства представляются преимуществом данной работы, настоящим шагом вперед в отношении формы…»

      Оратория «Рай и Пери», как новое, драматическое начинание, явилась важным моментом в развитии творчества Шумана, которое шло в направлении народной драмы. Вскоре после окончания оратории Шуман приступает к сочинению музыки к отдельным (всего к семи) сценам «Фауста» Гете и продолжает эту работу с перерывами в течение девяти лет (1844 – 1853).

      «Сюжет и поэтому, разумеется, и музыка сходны с „Пери“ в том, что в обоих произведениях герой после долгих заблуждений и стремлений достигает небес. Но по характеру музыки „Фауст“ должен отличаться от „Пери“, – так по крайней мере я хотел бы, – как закат от рассвета».

      Забежим хронологически несколько вперед и остановимся вкратце на новой в творчестве Шумана черте – стремлении к сценической, драматической музыке.
      «Пери» была создана «для веселых людей», при постановке же сцен к «Фаусту» Шуман все время помнит о характере народного празднества. Ему представляется род народной оратории, уходящей корнями в старые традиции и отличающейся стремлением к исключительной простоте средств выражения, что и наложило отпечаток на стиль произведения.
      Шуман еще продолжает работу над сценами из «Фауста», когда ум его уже занимают планы новой работы. В 1851 году он пишет поэту Рихарду Полю:

      «…Мне бы так хотелось написать ораторию. Не протянете ли Вы мне руку в этом деле? Я думал о Лютере, о Жижке, но мне подошел бы и библейский сюжет. А после него и ему подобно хорошо подошла бы и веселая опера. Быть может, это побудит Вас к новым мыслям».

      Этот отрывок из письма весьма характерен для эстетического развития Шумана. Начав с романтической оратории, он все больше приближался к драматической народной оратории генделевского типа. Свои планы написания оперы он связывает с «веселой оперой», с зингшпилем. Героем же оратории он хочет избрать Лютера или Жижку, то есть историческое лицо, вождя большого исторического народного движения. Поль очень скоро прислал Шуману свои предложения, в ответе на них композитор развернул свои взгляды на ораторию о Лютере.

      «Посылаю Вам эскиз, который, в общем, соответствует Вашему. Прежде всего я должен был уяснить себе музыкальную форму. Эта тема грандиозных размеров; поэтому все, что не совершенно необходимо для развития действия, нам придется исключить, в том числе, я думаю, и вмешательство сверхъестественных существ. Лишь дух Гуса должен будет появиться в нужном месте.
      Это все, что я хотел Вам сказать. Я вынужден ограничиваться сегодня только самым важным.
      Оратория должна подходить как для церкви, так и для концертного зала. Вместе с паузами между отдельными частями она должна длиться не более двух с половиной часов.
      Следует избегать, по возможности, всего повествовательного и рассудочного и везде выдвигать на первый план драматическую форму.
      По возможности, соблюдать верность истории, а именно в передаче известных, исключительных по силе изречений Лютера.
      Где только можно, дайте мне возможность включить хоры. Вы, вероятно, знаете «Израиль в Египте» Генделя. Это сочинение является моим идеалом произведения для хора.
      Столь же значительную роль я хотел бы предоставить хору и в «Лютере».
      Дайте мне и двойные хоры, а именно в заключительных частях отделений.
      Ни в коем случае не должна отсутствовать партия сопрано. Мне кажется, образ Катерины был бы очень действенным. Нельзя также выпустить венчание (в третьей части).
      Хорал «Господь, наш оплот», как момент наивысшего напряжения, должен прозвучать не ранее, как в самом конце, в качестве заключительного хора.
      От Хуттена, Зиккингена, Ганса Сакса, Луки Кранаха и курфюрстов Фридриха и Иоганна-Филиппа мы должны будем – к сожалению! – отказаться. Если мы захотим увеличить число сольных партий, возникнут трудности с распределением ролей, однако в рассказах других действующих лиц они все свободно могут быть упомянуты.
      Введение немецкой мессы в различные части оратории кажется мне трудно выполнимым. Но ее можно заменить хоралом.
      Обязательно следует упомянуть об отношении Лютера к музыке вообще, о его любви к ней, высказанной им в сотнях прекраснейших изречений. Следует еще подумать об альтовой партии или втором сопрано. В остальном я полностью согласен со всем, что Вы говорите касательно обработки текста в метрическом отношении, а также о придании стихам народного, старогерманского склада. Такою же, думаю я, должна быть и музыка: менее изощренной, воздействующей прежде всего благодаря краткости, силе и ясности.
      Многоуважаемый господин Поль, мы намерены взяться за нечто такое, что вполне заслуживает того, чтобы мы пролили немного пота. Для этой вещи требуются отвага, но также и смирение. Примите мою дружескую благодарность за то, что Вы так охотно пошли мне навстречу. Давайте ухватимся за это гигантское произведение и будем всеми силами держаться за него.
      …Оратория должна быть в высшей степени народной, понятной крестьянину и горожанину, достойной героя, который был столь великим человеком. И в этом духе я постараюсь выдержать свою музыку, то есть сделаю ее как можно менее искусственной, сложной, контрапунктической, а придам ей характер простой, убедительный, чтобы она оказывала воздействие преимущественно ритмами и мелодией».

      Шуман просит «короткий текст драмы» у Морица Горна, автора либретто написанной Шуманом в 1851 году оратории «Странствия Розы». Год спустя, когда Шуман замышлял написание новой оратории по мотивам «Германа и Доротеи» Гете, он повторяет те же принципы: музыка, как и стихи, должна быть простой, народной, немецкой по характеру.
      Вернемся к 1843 году.
      Первые слушатели и критики оратории «Рай и Пери», первое исполнение которой состоялось в Лейпциге 4 декабря 1843 года под управлением автора, заметили и оценили изменение стиля шумановской музыки, хотя они, разумеется, не могли знать, что принесут последующие годы. Шуман становится одним из наиболее чествуемых композиторов своего времени. Неслыханный успех «Рая и Пери» превосходит славу, до того когда-либо выпадавшую Шуману за всю его жизнь.
      Очевидно, и Фридрих Вик воспринял этот триумф как всеобщее признание, так как за несколько дней до рождества 1843 года написал Шуману примирительное письмо, принесшее молодым супругам большое облегчение. И только концертная поездка в Россию не позволила им поехать к Вику, чтобы при личной встрече полностью привести в порядок свои взаимоотношения. Но и этого письма было достаточно, чтобы они, веселые, с легким сердцем сели в почтовую карету.
       1844.Во время концертной поездки по России Шуман познакомился с музыкантом Юрием Арнольдом, который в своих мемуарах дал интересный портрет тридцатичетырехлетнего Шумана и его жены.

      «…В этот вечер Клара Шуман исполняла фортепьянный квартет своего мужа, его „Крейслериану“ и некоторые другие вещи. На нас, слушателей, она произвела очень сильное впечатление, хотя к тому времени мы уже начали привыкать к виртуозным пианисткам. В 30-х и 40-х годах в Петербурге в благотворительных концертах выступали госпожа Калерджи (урожденная графиня Нессельроде, позже вышедшая замуж за тайного советника Муханова), а за год или два до Клары Шуман – знаменитая Целестина София Борер. Весь вечер Шуман был по-всегдашнему угрюм и молчалив. Он очень мало разговаривал, на вопросы графов Виельгорских и самого хозяина А. Ф. Львова он лишь тихо что-то промычал в ответ. Со знаменитым скрипачом Моликом, только за несколько дней до этого приехавшим в Петербург, у него завязалось, правда, нечто вроде разговора, но почти шепотом и безо всякого оживления. Шуман все больше сидел в углу, около фортепьяно (в середине зала стояли пюпитры для исполнявшегося в тот вечер октета Мендельсона); он сидел, нагнувши голову, волосы у него свесились на лицо; выражение было сурово-задумчивым, губы будто насвистывают. С Шуманом, каким я видел его в тот вечер, совершенно сходен лепной медальон в натуральную величину скульптора Дондорфа. Клара Шуман была немного поразговорчивее и отвечала за мужа. В игре на фортепьяно она показала себя большой артисткой, с мужской энергией и женским инстинктом в понимании и исполнении, хотя ей всего 25-26 лет. Но едва ли можно назвать ее женщиной грациозной и симпатичной. По-французски они оба говорят с немецким акцентом, по-немецки – как истинные лейпцигцы».