Если бы ... вел дневник - Если бы Шуман вел дневник

      Год занятий с Дорном принес не только плоды, но и охлаждение в отношениях между учеником и учителем.

      «…С Дорном я никогда не приду к согласию. Он хочет – о, небо! – заставить меня понимать под музыкой фугу! Сколь различны люди! Во всяком случае, я чувствую, что теоретические занятия оказали на меня хорошее влияние. Но у него нет чувства, и сверх того -этот восточно-прусский тон» (Лейпцигские «Книги жизни» и из письма Вику от 11 января 1832 года).

       27 июля.Из письма Кунгу:

      «…Несколько месяцев назад я закончил теоретический курс у Дорна, дойдя до канонов, которые я изучал по Марпургу. Марпург – весьма достойный уважения теоретик. Кроме того, моя грамматика и притом наилучшая – „Хорошо темперированный клавир“ Себастьяна Баха. Сами фуги, одну за другой, я расчленил до их тончайших ветвей. Это весьма полезно и оказывает на человека морально укрепляющее действие, ибо Бах был Человеком до мозга костей: у него нет ничего половинчатого, болезненного, все написано, словно на вечные времена. Теперь мне надо взяться за чтение партитур и инструментовку. Нет ли у Вас старых партитур, по возможности, итальянской старинной церковной музыки?…»

      Тем временем из-под пера Шумана выходит одно сочинение за другим. В сущности, эти пьесы рождались не на бумаге, а в часы мечтаний за роялем. Но теперь это не просто плоды фантазии. Некоторые из их ясно несут следы все возрастающего профессионального мастерства Шумана, на многих из них благотворно сказывается тщательное изучение контрапункта и техники варьирования. В 1832 году были созданы «Интермеццо» (опус 4), которыми, так же, как и сочиненной в 1830 году и в следующем году переработанной «Токкатой», сам Шуман был весьма доволен. Во всяком случае, он надеялся, что любители музыки оценят «упорные старания» автора. В 1833 году он пишет новую серию переложений для фортепьяно этюдов Паганини в дополнение к шести первым этюдам Паганини (опус 3), переложенным им год назад.
      Проблема переложений для фортепьяно занимает его теперь с точки зрения не виртуоза-исполнителя, а композитора, ставшего одним из величайших творцов музыки для этого инструмента. Он заканчивает также – как много старых планов может он сейчас осуществить! – симфонию соль минор, первая часть которой вскоре была исполнена в Цвиккау, в концерте гастролировавшей там тринадцатилетней Клары Вик. К сожалению, симфония потерялась и не дошла до потомков. Последним и, пожалуй, самым значительным сочинением 1833 года были «Импровизации» (опус 5), написанные на тему одного из произведений Клары Вик.

       «…Большую часть времени я занимаюсь Бахом. Под его влиянием возникли «Impromptus» (опус 5), которые можно рассматривать, как новую форму варьирования. В этом году удалось и сочинение симфонии, она была закончена полностью, вплоть до последней фразы…» («Музыкальная биография»).

 
      Шуман едва преодолел депрессию, вызванную заболеванием руки, как смерть двух близких людей вновь выбивает его из колеи. Внезапно умирает его брат Юлиус, возглавивший после смерти отца книготорговое предприятие в Цвиккау. За ним вскоре последовала Розалия, жена другого брата – Карла, которую Шуман очень любил. Пять лет спустя в письме к Кларе Вик Шуман писал о своей «незабвенной Розалии»:

      «…Настоящая моя жизнь начинается лишь с того момента, когда я, ясно осознав свой талант, решил посвятить себя искусству и дал верное направление своим силам. Следовательно, с 1830 года. Ты в то время была маленькой интересной девочкой с упрямой головой и парой красивых глаз, для которой вишни были всем на свете. У меня не было никого, кроме моей Розалии. Прошло несколько лет. Уже тогда, в 1833 году, на меня нападала хандра, от которой я довольно удачно защищался, но в которой отдавал себе отчет. Это было разочарование, знакомое каждому художнику, если он продвигается вперед не так быстро, как он об этом мечтает. Я почти не находил признания. К этому прибавилась невозможность играть правой рукой. Но среди всех этих мрачных мыслей и картин вдруг ты одна выпорхнула мне навстречу. Многие годы, не желая и не зная этого, ты странным образом отдаляла меня от какого бы то ни было общения с существами женского рода. Правда, уже тогда у меня мелькала мысль, что, быть может, ты могла бы стать моей женой. Но все это было еще в отдаленном будущем. Как бы то ни было, я любил тебя с того времени со всей сердечностью, свойственной нашему возрасту. Совершенно иного характера была любовь к моей незабвенной Розалии. Мы были одногодками. Она была мне больше, чем сестрой, однако о любви меж нами не могло быть и речи. Она заботилась обо мне, всегда хорошо отзывалась обо мне, подбодряла меня, короче, была очень высокого мнения обо мне. Поэтому мои мысли охотнее всего обращались к ее образу. Это было летом 1833 года. И все же я лишь чувствовал себя счастливым. Мне не хватало чего-то. Меланхолия, усилившаяся после смерти любимого брата, овладевала мною все сильнее. И в таком сердечном состоянии я узнал о смерти Розалии. Об этом только несколько слов… В октябре 1833 года, в ночь с 17 на 18, мне внезапно пришла в голову самая страшная мысль, которая только может придти человеку, – самая страшная изо всех небесных кар, – мысль потерять рассудок. Она захватила меня с такой силой, что все утешения, все молитвы умолкали перед нею, словно насмешки и издевка.
      Этот страх гнал меня с места на место, у меня перехватывало дыхание при мысли, «что было бы, если бы я не мог больше мыслить». Клара, кто однажды был так уничтожен, тому ничто и страдания, и болезни, и отчаяние. В не оставлявшем меня ужасном волнении я побежал тогда к врачу, рассказал ему, что рассудок часто оставляет меня, что я не знаю, куда деваться от страха, что я не могу поручиться, что в этом состоянии исключительнейшей беспомощности не наложу на себя руки…»

      Благотворное время постепенно залечило и эту рану. Круг друзей, страстные споры отвлекли Шумана от мучительных мыслей. Особенно с тех пор, как в декабре из Вены в Лейпциг переселился и стал одним из членов шумановского кружка штутгартский музыкант Людвиг Шунке. С этого времени в ходе вечерних бесед перед Шуманом стали вырисовываться контуры большого плана.
       28 июня.Из письма к матери:

      «…Вокруг меня образовался кружок молодых, хорошо образованных людей, большей частью изучающих музыку, которых я, в свою очередь, привлек в дом Вика. Больше всего нас занимает мысль о новом, большом музыкальном журнале. Издателем будет Гофмейстер, и в следующем месяце уже будут опубликованы проспекты и объявления. Тон и окраска всего должны быть свежее и разнообразнее, чем в других изданиях. Наш журнал должен быть плотиной, преимущественно преграждающей путь старой рутине, хотя у меня весьма мало надежд найти общий язык во взглядах на искусство с Виком, с которым мы во всем прочем с каждым днем сходимся все теснее… Редакция состоит из Ортлеппа, Вика, меня и двух других учителей музыки, в основном, из законченных художников (за исключением меня, девятипалого). Все это придает делу иной характер, поскольку другие музыкальные журналы редактируются дилетантами».

       1834.Подготовка к изданию, однако, затянулась, и проспект журнала вышел только в марте 1834 года. Он оповещал публику, будущих подписчиков, что «Neue Zeitschrift fur Musik» – «Новый музыкальный журнал» – будет органом группирующихся вокруг него музыкантов. На его страницах они будут высказывать свои взгляды и защищаться от односторонней или несправедливой критики.

       «…Молодые и более пожилые, за годы совместной жизни приобретшие доверие друг друга, придерживающиеся в основном одинаковых взглядов, мы, будучи людьми искусства и друзьями искусства, объединились для издания этого журнала. Проникнувшись сознанием значительности своего замысла, мы беремся за новое дело с радостью и усердием и вместе с тем с гордой надеждой, что это дело, начатое с чистым чувством и в интересах искусства людьми, для которых искусство является жизненным признанием, встретит благоприятный прием.
      Мы просим всех, кто дружен с прекрасным искусством и фантазией, своими доброжелательными советами и действиями способствовать новому начинанию и защищать его!»

      Благодаря тому, что тон, тенденция и содержание журнала были тесно связаны с музыкальной жизнью и общественными проблемами тридцатых годов, журнал быстро становится популярным. Музыкальная жизнь в Германии того времени стояла на довольно низком уровне. На оперной сцене господствовал Россини, в области фортепьянной музыки наибольшим успехом как исполнители пользовались ныне уже никому не известные виртуозы, такие, как, например, Герц и Хюнтеп, в области композиции парили так называемые композиторы-виртуозы и эпигоны. А ведь еще совсем недавно немецкая музыкальная культура переживала период расцвета и считалась ведущей силой в европейской музыке. Об этом красноречиво говорят даты: в 1826 году умер Вебер, в 1827 году – Бетховен, в 1828 – Шуберт. Сочинения молодого Шумана были известны только узкому кругу. Мендельсон взмыл на крыльях славы лишь в тридцатые годы, звезда Шопена взошла в Париже только в 1830-ых годах. Так что в рассматриваемое нами время влияние вышеназванных композиторов в музыкальной жизни еще не ощущалось. Издание «Нового музыкального журнала» пришлось как раз на период, который разделил два великих поколения музыкантов: Бетховена и Вебера, с одной стороны, и Шумана и Мендельсона, с другой.
      Историческая роль и значение помещаемых в журнале статей, дискуссионных материалов и критики состояла в том, что журнал рассматривал прошедшие десятилетия в музыке – венский классицизм, включая и Шуберта, а также новое национально-романтическое направление, представленное Вебером, – как прогрессивную традицию и, постоянно ссылаясь на творчество этих композиторов, боролся против «вакуума» в искусстве данного момента. Из номера в номер журнал выдвигал новые эстетические принципы, которые в эти годы находят свое воплощение в творениях новой музыки, в первую очередь в сочинениях Шумана и Мендельсона.
      Задачи и основные принципы «Нового музыкального журнала» Шуман наиболее ясно выразил в редакционной статье, помещенной в первом номере журнала на втором (1835) году его существования.

      «Наша тронная речь весьма коротка. Правда, журналы имеют привычку первого января давать много хороших обещаний, но они не имеют при этом под рукой свой будущий годовой комплект. Читателю следует иметь в виду эпиграф из Шекспира, который мы однажды уже приводили в нашем журнале, притом таким образом, чтобы заслужить благосклонность читателя…
      Эпоха взаимных комплиментов приближается к могиле. Мы признаемся, что не стремились вновь вдохнуть в нее жизнь. Тот, кто не решается прикоснуться к плохим сторонам какого-либо дела, защищает его хорошие стороны лишь наполовину. Люди искусства, а именно вы, композиторы, вы вряд ли поверите, сколь счастливы были мы, когда могли воздавать вам заслуженную похвалу. Мы хорошо знакомы с языком, которым следовало бы говорить о нашем искусстве – это язык доброжелательности. Однако, при всем стремлении, не всегда удается стимулировать или сдерживать – доброжелательно – как талант, так и бездарность.
      За короткое время своей деятельности мы приобрели некоторый опыт. Мы взялись за дело, имея определенные убеждения. Эти убеждения просты, а именно: со всей силой напоминать о старом времени и о его творениях, указывать, как из столь чистого источника могут быть почерпнуты силы для укрепления новых красот искусства; затем преодолеть, как нехудожественное, недавнее прошлое (исходившее только из стремления к поверхностной виртуозности), и, наконец, подготовить новую поэтическую эпоху и ускорить ее наступление».
       «…Однако мы не видим, почему должны превосходить великодушием другие искусства и науки, где партии открыто выступают друг против друга и спорят, и вообще, как можно сочетать с честью искусства и правдивостью критики спокойное созерцание трех коренных врагов нашего и вообще любого искусства: бесталанность, заурядный (мы не можем найти более подходящего слова) талант и, наконец, талантливое многословие…»

      На страницах журнала во всей полноте развернулись демократические и интернационалистические, отличавшиеся устремленностью в далекое будущее взгляды Шумана. Свои эстетические принципы он излагал прежде всего в рецензиях и статьях. Анализ этих работ позволяет увидеть в правильном свете и «романтическую» сущность художественной натуры Шумана.
      В связи с этим в первую очередь следует подчеркнуть общность устремлений двух современников – Генриха Гейне и Роберта Шумана, их борьбу против немецких филистеров, за европейскую культуру и ориентацию, прогрессивную, интернационалистическую перспективу национальной программы их поэзии. Оба они сделали основным принципом своей эстетики веру в неразделимое единство искусства и жизни. Одинаковыми были и их взгляды в оценке классических произведений: оба считали, что сокровища национальной культуры должны быть использованы для достижения актуальных целей, для создания нового искусства. Таково внутреннее содержание, скрытое за оригинальной формой и литературными примерами критических и других статей Шумана. Форма их весьма своеобразна и возникла под непосредственным влиянием Жан Поля Рихтера. Два образа из книги Жан Поля «Мальчишеские годы», Вальт и Вульт, подали Шуману мысль о «Давидовых братьях», «Давидсбюндлерах»: Флорестане, Евсебии и мастере Раро, символических главных лицах драматизированных критических статей Шумана. Но что это за братство? Во введении к «Жизненным правилам и советам молодым музыкантам» сам Шуман так отвечает на этот вопрос:

      «Здесь следует еще упомянуть об одном союзе, который был более чем таинственным, поскольку он существовал только в воображении его основателя, а именно о „Давидсбунде“. Этот союз выносил на обсуждение различные взгляды из области искусства, удачно находил противоположные по своему отношению к искусству характеры: наиболее значительными из них были Флорестан и Евсебий, между которыми, как посредник, стоял мастер Раро. „Давидово братство“ красной нитью проходило через весь журнал, в юмористической манере соединяя правду и вымысел. Позднее эти персонажи, не без одобрения встреченные тогдашними читателями, совершенно исчезли со страниц журнала, а с того времени, как некая „пери“ увлекла их в отдаленные сферы, о них никогда больше ничего не было слышно…»

      Осенью 1836 года Шуман пишет Дорну:

      «Давидсбунд», как вы уже давно заметили, только романтический духовный союз. Моцарт был таким же великим членом этого братства, какими ныне являетесь Берлиоз и Вы, для этого не нужен особый диплом. Флорестан и Евсебий выражают двойственность моей натуры, которую я, подобно Раро, хотел бы слить воедино. Все остальное обэтом можно найти в журнале. Другие замаскированные персоны – отчасти живые люди. Многое взято из жизни «Давидсбюндлеров», из действительной жизни».

 
      «Давидово братство» имело, однако, и другой смысл. В своих «Жизненных правилах и советах молодым музыкантам» Шуман формулирует его следующим образом:
 

      «Объединенные „Давидовы братья“ – это те юноши и зрелые мужи, которых вы, филистеры от музыки и прочая, должны были бы убить».

      Под филистерством Шуман понимал все то, что в эстетическом или идеологическом отношении стояло поперек дороги великому искусству будущего: бездарность, заурядные способности, посредственность, ловких борзописцев, авторов внешне блестящих, сверкающих, виртуозных, но по существу пустых вещей и тех, для кого искусство было лишь игрой, а не эхом великих жизненных вопросов. Перелистывая «Новый музыкальный журнал», мы вновь и вновь встречаемся с основным требованием:

      «Настоящими признаками поэзии являются те, в которых поэт и народ сливаются в единое, в целое, в которых интересы одного столь тесно связаны с интересами другого, что по поэту можно судить о характере народа, и, наоборот, зная характер нации, – заключать о словах поэта. Примеров к тому несметное количество».
      «Художник должен находиться в состоянии равновесия с жизнью; иначе он очутится в затруднительном положении». «Я не переношу людей, чья жизнь не созвучна их произведениям».
      «Давидсбунд» – содружество одинаково мыслящих музыкантов, боевой союз, имевший целью создание новой немецкой музыки».
      «Нельзя сказать, что тогдашнее (1833) состояние музыкальной жизни в Германии было весьма отрадным. На сцене все еще господствовал Россини, за фортепьяно – почти исключительно Герц и Хюн-тен. А ведь прошло лишь совсем немного лет с тех пор, когда среди нас жили Бетховен, К. М. фон Вебер и Франц Шуберт. Правда, уже восходила звезда Мендельсона и звучали прекрасные пьесы поляка Шопена, но влияние их сказалось лишь позже» (Введение к «Собранию сочинений» Шумана).

      Казалось, что музыкальная жизнь всего этого периода была погружена в летаргию. «Новый музыкальный журнал» хотел своим набатом вывести современников из этого полусна.

      «Посылать свет в глубины людских сердец – вот призвание поэзии!»

      Видения будущего пронизывали каждую строку шумановских статей. Жестоко и упорно боролся он за чистоту и принципиальность критики, вновь и вновь напоминая своим друзьям по искусству о языке времени. В «Собрании сочинений» Шумана мы читаем:

      « …Вы, кто с такой любовью погружается в воспоминания о добрых старых временах, или вы совсем не думаете о том, что это время неизбежно будет отступать все дальше в прошлое, что все старики вскоре последуют за уже ушедшими и что тогда в силу необходимости слово перейдет к более молодым, поскольку только они одни и останутся. Это рассуждение должно, однако, привести к раздумью, в каком направлении может пойти и пойдет новое поколение. Затем, мне кажется несравненно более важным, чтобы критик веско, но осмотрительно вмешивался в новую деятельность новых умов, вместо того, чтобы, забавляясь, заниматься реликвиями старых привязанностей. Благородное отстранение, педантичное цепляние за старые косы или воспоминания о юношеской любви никуда не годятся и ничем здесь не помогут. Время идет вперед, и нужно идти с ним в ногу…»

      Портрет Шумана, вырисовывающийся на основе его статей, публиковавшихся в «Новом музыкальном журнале», оставался тем же и в период около 1848 года. Еще в 1834 году Шуман высказал мысль, которая в Германии того времени была достойна встать вровень с мыслями Гейне, Листа и молодого Маркса, а именно:

      «Искусство станет гигантской фугой, в пении которой различные народы будут сменять друг друга».

      Эту мысль дополняют и развивают прекрасные строки из «Жизненных правил и советов молодым музыкантам», звучавшие в 1848 году почти символически:

      «Внимательно прислушивайся ко всем народным песням. Они – сокровищница прекраснейших мелодий и позволят тебе заглянуть в характер различных наций».

      Как мы видим, духовной родиной Шумана была не только Германия, но и вся Европа. В политическом и эстетическом отношении он был одинаково восприимчив ко всем прогрессивным мыслям, которые доходили до него. Гейне писал об известии об Июльской революции в Париже, что это были солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу. Эти солнечные лучи согревали и сердце Шумана. Он находил способы открыто выражать свои мысли не только в статьях и рецензиях, но и в музыке. В написанный в 1839 году в Вене «Венский карнавал» он вызывающе включил мелодию «Марсельезы» (опус 26), бывшей тогда в Австрии под полицейским запретом.
      Мелодию этого революционного марша он использовал и при сочинении музыки к стихотворению Генриха Гейне «Два гренадера». Голос Времени звучит и в последней части его четвертой симфонии ре минор (опус 120).
 

Фортепьянная музыка. Мендельсон, Шопен
(1834 – 1836)

      «Новый музыкальный журнал» как бомба взорвал находившуюся в застое музыкальную жизнь Германии. Страстные статьи журнала пригвождали к позорному столбу, клеймили как развратителей общественного вкуса именно те виртуозные и салонные сочинения, которые прежняя музыкальная критика возносила до небес. Сотрудники старого музыкального журнала «Всеобщей музыкальной газеты» (А11-gemeine Musikalische Zeitung) и в первую очередь ее редактор Финк увидели в выходе нового музыкального журнала прямой выпад против себя. Они тотчас же подхватили брошенный им вызов и вступили в борьбу. Прежде всего они ополчились против Шумана. Они попросту замалчивают его произведения, написанные после 1834 года, то есть те сочинения, в которых он выступил перед публикой в полном всеоружии, как сформировавшаяся поэтическая индивидуальность. Сторонников «Всеобщей музыкальной газеты» особенно выводило из себя «Давидово братство». На страницах ее появляются пародии на этот союз («Брат направо, брат налево, Фигаро здесь, Фигаро там»). По каждому отдельному вопросу старый журнал ожесточенно спорил с новым, нападал на него, защищал свои взгляды в противовес новому направлению.
      Идея «Давидова братства» стояла в это время в центре всей жизни Шумана. Следы ее чувствуются не только в его музыке. В эти годы он задумывает написать и роман под названием «Давидсбюндлеры». Его занимает также мысль реально воплотить эту идею в жизнь, создать настоящее, а не выдуманное братство людей искусства.
      Еще в год создания журнала редакцию его постиг неожиданный удар: в августе 1834 года тяжело заболел Людвиг Шунке. В номере от 7 декабря публикуется извещение о его смерти. Несколько других членов покинули редакцию: переселился в Штуттгарт Бюрк, Кнорр и Вик вышли из состава редакции. В довершение к этому у молодого журнала были постоянные несогласия с издателем Гартманом. Общее дело, казалось, готово было развалиться.

       «…Тогда один из них, а именно музыкальный фантазер, который до того проводил свою жизнь преимущественно в мечтах за роялем, а не среди книг, взял руководство редакцией в свои руки и возглавлял журнал в течении десяти лет, вплоть до 1844 года…» (Предисловие к «Собранию сочинений»).

      Шуман ясно сознавал, что, беря на себя руководство журналом, он тормозит свое развитие как композитора, крадет время у занятий композицией. Однако дело немецкого искусства, немецкой музыки он ставил превыше всего на свете и поэтому считал, что не может оставить в беде журнал, в котором видел знаменосца новой музыки. Величайший немецкий композитор 1830-х годов посвятил общему делу целых десять лет своей жизни.
      В период деятельности Шумана во главе «Нового музыкального журнала» развернулся во всей своей мощи и чудесный талант Шумана-композитора. За эти десять плодотворных лет он создал лучшие свои произведения для фортепьяно, песни и камерные сочинения. Его в основе своей лирическая натура чувствовала наибольшее тяготение именно к этим жанрам. Ими перекидывает он мост от Шуберта к Брамсу и открывает новую главу в истории музыки XIX века.
 

 
      Первые шесть лет этого десятилетия Шуман отдал фортепьянной музыке. Раньше в порядке юношеских экспериментов он пробовал свои силы в сочинении песен, камерной музыки, псалмов и симфоний, однако начиная с того момента, когда он решил всю свою жизнь посвятить музыке, он одно время писал только для фортепьяно. Первые произведения, которые Шуман снабдил опусными номерами, то есть те сочинения, с которыми он открыто и смело выступил перед миром, – от первого до двадцать третьего номера, – все написаны для фортепьяно. Карьера виртуоза была для Шумана невозможна, однако он остался верен роялю. Еле касаясь пальцами клавиш, мечтательно, экспромтом ткет он свои фантазии, как в былые времена, когда он играл друзьям. В лучшем случае на другой день он кладет на стол лист бумаги и, грызя перо, тут же дополняя и отделывая, записывает музыку, что родилась в его душе в плодотворные часы мечтаний. Этот способ сочинять дает нам важнейший ключ к его музыке: это музыка, рожденная для фортепьяно, вызванная к жизни импровизирующей фантазией; в ее непосредственности, легкости, мечтательности находят выражение наиболее субъективные, вызванные данным мгновением признания ее создателя. Другим обстоятельством, бросающимся в глаза каждому, кто, перелистывая страницы шумановских произведений, задумается над странными, до того почти не употреблявшимися, совершенно новыми по характеру названиями пьес, является то, что эти вещи связаны между собой невидимой нитью, если и не в замкнутый цикл, то, во всяком случае, в букет. У отдельно взятых пьес нет определенной программы, но все вместе, размещенные друг подле друга с альбомной пестротой, они производят впечатление дневника. В них звучат намеки и тайные предчувствия, которые каким-то образом связаны с отдельными событиями из жизни Шумана, с кем-либо из его неразлучных друзей или какой-нибудь характерной идеей из мира его мыслей. Здесь нет речи о какой-либо последовательно проводимой программной обрисовке. Начало всегда намекает на что-то, но, однако, в большинстве случаев намек находит выражение лишь в скрытой, в символической форме. Исходным пунктом фортепьянных пьес Шумана могло быть и какое-либо литературное воспоминание. Одна из наиболее характерных идей Жан Поля нашла свое символическое выражение в образе бабочки. По его представлению, мысли поэта возникают подобно бабочкам, вылетающим из куколок. Название одной главы его книги «Мальчишеские годы» – «Танец личинок» – сразу же давало мысль о форме музыкального произведения. Так родилась фортепьянная пьеса Шумана «Бабочки» (опус 2).
 

 
      Наряду с Жан Полем фортепьянные произведения Шумана носят следы его другого литературного вдохновителя – Э. Т. А. Гофмана. «Крейслериана» (опус 16) и «Ночные пьесы» (опус 23) были вызваны к жизни фантастическим миром Гофмана. Со страниц «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганна Крейслера» и «Житейских воззрений кота Мурра» вставал образ неисправимого идеалиста капельмейстера Крейслера, защищающего свои воззрения в постоянных спорах с прозаическим, трезвым котом Мурром. И если публика в герое романа узнает самого Гофмана или дирижера Л. Бёнера, личного знакомого Шумана, радость композитора только возрастает: ведь это смешение фантазии с действительностью родственно его собственной поэтической натуре. У своего любимца – Жан Поля Рихтера и у Э. Т. А. Гофмана учится Шуман созданию фантастического, волшебного мира таинственных загадок, мгновенных настроений и пронизанной порхающими мыслями и намеками поэзии.
      В «Ночных пьесах» также чувствуется литературный источник: они были вызваны к жизни «Фантазиями в духе Калло» Гофмана. Литературные переживания смешиваются с теми впечатлениями, которые вызывает у Шумана природа. Сам Шуман писал, что некоторые номера из «Бабочек» были им сочинены в живописных окрестностях Гейдельберга.
      На страницах напоминающего дневник фортепьянного альбома увековечил Шуман важнейшие события своей жизни, важные встречи, вспыхнувшую любовь. Подобным образом возникли и Вариации «Abegg». Друг Шумана Тёпкен рассказывал, что странную фамилию Абегг носила молодая девушка из Мангейма, в которую был влюблен один из друзей Шумана. Возможно, и сам композитор был знаком с нею. Быть может, с этим именем связана юношеская страсть Шумана, но его привлек также музыкальный смысл фамилии девушки, который, будучи перенесен с букв в звуки, дал тему А, В, Е, G, G.
      Шуману, безусловно, была знакома фуга «BACH» великого лейпцигского композитора, бывшего его идеалом, последние страницы «Искусства фуги», и, вероятно, он знал и о постоянно повторяющемся в творчестве Моцарта четырехзвучном мотиве визитной карточки. Но и без этого примера со стороны великих предшественников кажется совершенно естественным, что Шуман находил удовольствие в такого рода фантазировании, в отыскивании скрытого за символами смысла. Это полностью соответствовало его поэтической натуре и литературным наклонностям. Поэтому не случайно, что он повторил этот прием на страницах «Карнавала» (опус 9). Вдохновительницей в данном случае была Эрнестина фон Фриккен, первая большая любовь Шумана.
 

 
      Из письма матери:

      «…Эрнестина – дочь богатого барона фон Фриккен, мать ее – графиня Цедвич. Это прелестная, чистая, детская душа, нежная и чувствительная, с искренней любовью привязанная ко мне и к любым проявлениям искусства, исключительно музыкальная натура. Короче, совершенно такая, какой бы я хотел видеть свою жену. И я шепну тебе, моя добрая матушка, на ухо: если бы будущее поставило бы передо мной вопрос – кого ты изберешь? – я ответил бы уверенно: ее. Но так как это еще далеко, я уже сейчас отказываюсь от надежды на более тесную связь, хотя, быть может, и мог бы легко достичь ее!…»

      Из письма Шумана Кларе (1838 г.)

      «…Эрнестина – самая добрая девушка из всех, что когда-либо жили на свете. Она, думал я, это она. Она спасет тебя. Я хотел всеми силами уцепиться за женское существо.