Время действия (приметы какой-то эпохи) - лишь частность "времени" в шекспировской поэзии.
      Хронологией в ней, как известно, и не пахнет: самый тонкий нюх историка не почует следов дат; однако другие отсчеты легко заметить, и стрелки часов движутся, и отрываются листки календаря. Лир немедля, сегодня же (через считанные часы) покидает свой замок; ему восемьдесят (уже исполнилось) лет; нетрудно высчитать сроки приездов и отъездов героев... Но есть в трагедии не только время человеческих дел и жизней, {113} а и возраст мысли: иногда она принадлежит не одному какому-нибудь действующему лицу, а человечеству-большим срокам его развития. Я имею в виду не законченные философские системы, а слои поэзии.
      Они видны отчетливо. М. Л. Лозинский говорил мне, что когда он работает над переводом Шекспира, ему иногда кажется, будто перед ним поэма, написанная одновременно Блоком, Державиным, Маяковским, Баратынским. Михаил Леонидович называл и другие имена; дело было не в них самих, а в невозможности их сочетания.
      Переводы Лозинского были виртуозными: чтобы передать контрасты подлинника, он вводил в русский текст язык восемнадцатого века, славянизмы. Его труд вызывал у меня огромное уважение, но близки мне были переводы Пастернака (скорее русские версии) - естественный, современный язык. Однако различие поэтических пластов хотелось передать и мне. С чем можно было бы сравнить эти пласты? .. Пожалуй, с теми отложениями - толщей дна океана - которые с помощью приборов, врезающихся в грунт, изучают ученые. Океанологи находят не только материю, органические и минеральные вещества, но и время - эпохи. "Донные отложения,- пишет академик Л.А. Зенкевич,- это своеобразная крупномасштабная летопись Земли". Именно это хочется и мне выявить в пластике: крупномасштабную летопись мысли-донные отложения верований, заблуждений, пророчеств, отрицаний - слои веков.
      Образ рода у "патриархального костра" появится лишь на мгновение (все должно идти, не нарушая внешнего, естественного хода), а затем-в иных кадрах-выявится "острие" другого пласта: на натуре, у развилки дорог мы вкопаем в землю грубое, деревянное распятие; Корделия и французский король преклонят колени, монах-подвижник обвенчает их, а вдали замигают огни, языческое великолепие короля тронется в путь - псы, ловчие птицы, охрана, челядь, телеги, груженные драгоценными вещами.
      "Рифма" отзовется через несколько частей фильма в кадрах привала французских войск; Лир и Корделия, коленопреклоненные (так у Шекспира) подле простой солдатской телеги. И последний отклик того же пласта: отец и дочь со связанными веревкой руками среди вооруженных до зубов солдат; железо шлемов, щитов, мечей. Булавы с гвоздями, чтобы крошить черепа, алебарды с зазубринами, чтобы раны были рваными,- все орудия убийства, уничтожения, и два бессильных человека, победители со счастливыми лицами.
      {114} Часто то, что в пьесе лишь реплики, у нас станет сценой: циклы кадров продолжат, выявят не только строчки стихов, но и целый пласт поэзии, не только Корделию - действующее лицо, а действующую поэтическую идею: свет духовной силы, способной победить материальную.
      Другой пласт, иное мироощущение: гонимый, нагой Эдгар на бескрайнем просторе земли - вольный разговор вольного человека с ветром.
      В таких зрительных образах - само движение трагедии, размах ее поэтических мыслей. Босой Лир в рубище, среди отщепенцев, на голой, кремнистой земле: еретик, обличающий мир в грехах и пороках... Нельзя искать в таких образах буквального смысла - христианского, языческого, философии стоицизма или какой-нибудь иной. Нет этого, и не может быть: Шекспир враждебен всякой догме, но часто строительный материал, которым он пользуется, оставлен историей, обожжен историей. Вот этот обжиг-клеймо веков- и хочется передать, углубить им пластику, дать характер движению.
      Куда же направлен этот ход-в прошлое? к Ветхому завету? раннему христианству? Но Шекспир не пересказывает историю, а воссоздает ее в живом движении - нет ему конца и не отыскать начал. Это в театре падает занавес, а в истории все продолжается. Слой за слоем громоздятся пласты, набухающие кровью и слезами поколений. ..
      Вот год, в котором я тружусь над "Лиром": войны то в одном, то в другом конце земли; каждый день без отдыха убивают людей; поджоги в мировых столицах, горят целые кварталы; летят гранаты со слезоточивыми газами; бушует молодежь, и войска врываются в университеты; комендантский час, танки въезжают в город. Убит Мартин Лютер Кинг- борец против насилия. В газетах фотографии: новая полицейская форма - стальной шлем, закрывающий голову, только узкая щель для глаз; все тело закрыто броней, огромный щит. .. Какой же это век? . .
      Так называемая "эпоха" в трагедии-не замкнутое историей время, а открытое историей пространство; все-движение, прошлого вовсе нет; древняя тьма вползает в будущее; угасший свет надежды вспыхивает, разгорается; всё в пути. Куда?.. Дороги назад, вспять, в праисторию; пути вперед, дальше, круче, за горизонт. В неведомой точке времена пересекаются: прошлое угрожает стать будущим, а будущее уже было. Кто сказал, что автор отражает старину? Он вмешивается в современность.
      {115} Пьеса как бы заведена на две пружины, два хода: внешних событий и внутренней жизни человека. Что касается первой "большой пружины", то обычно (в числе источников) называют историю Голиншеда (автор на ней вырос); мне кажется уместным иное сравнение-не с летописцем, а с газетным хроникером (увы, бульварной газеты). Второпях выбалтываются, выпаливаются заголовки: подлоги, преступления, заговоры, кровавые убийства, небывалые стихийные бедствия. Только и читаешь: "Под страхом смерти!", "Седлать коней!", "Немедля, скорее!" Хлопают двери, падают престолы, скачут гонцы, перевороты власти. И - другой завод, иной ход; никакого счета времени больше нет: сколько часов (веков?) созревала эта мысль, застывали в сознании слепки реальности, накоплялись мельчайшие детали и расходились огромные круги обобщений; от человека к человеку передавалась мысль, она переходила за пределы эпохи и заставляла людей нового века заново вдуматься в суть развития.
      "Время" в "Короле Лире" - не вымеренный ход минут, а лавка сумасшедшего часовщика: сколько здесь циферблатов и сколько стрелок? Тут и замедленное движение памяти назад, и внезапные рывки вперед-мысль, прикасающаяся к будущему.
      Когда возникает в фильме такая мысль, события, пространство должны уйти за рамки кадра, на экране живут только одни глаза, ничего, кроме глаз. Да, форма эта - концерт рояля с оркестром. Партия рояля - глаза Ярвета.
      Две девочки-школьницы, дочь бригадира осветителей и ее подруга, пришли в ателье посмотреть съемку. Я невольно волнуюсь, все же первые зрители. Волноваться, конечно, бессмысленно: что можно понять по отдельным кадрам? Декорация заставлена аппаратурой, трудится съемочный коллектив, артисты повторяют несколько реплик. Я сам толком не знаю, как это будет выглядеть на экране. И что за сюжет для десятилетних девочек?.. И все же, делая вид, будто я кого-то ищу, я оборачиваюсь и как бы невзначай поглядываю на школьниц: интересно ли им?. . Увы, через полчаса гости направляются к выходу. Так быстро? Я догоняю школьниц:
      "Что, девочки, так скучно смотреть?" "Нет,- отвечают они мне,- интересно, только дышать здесь трудно. Можно, дядя, мы погуляем немного на воздухе и опять вернемся?"
      Первый деловой и правдивый репортаж из ателье, который мне удалось услышать.
      {116}
      13
      Самолет ТУ-104 подрулил к аэропорту; наконец-то я вырвался из павильонов. Вернее сказать, павильоны вырвали из-под меня: наши декорации разбирали по частям, крошили. Не успевали мы снять последний кадр какой-то точки, как сразу же на этом месте закипала работа: рушили и строили. "Столовую Гонерильи" теснила "Спальня Любови Яровой", в "Поместье Глостера" вползал "Кабинет полковника милиции" (очередной детектив). Постижение шекспировского мироощущения, и без того нелегкое, осложнялось стуком молотков (прерывали только на момент съемки): нас выживали из павильона, оттесняли к выходу, а за открытыми дверьми было видно, как отправляют на вокзал грузовики (на кузовах ящики с надписью "Король Лир" - костюмы и имущество фильма). Я отвоевал - уже последние силы!- крупный план Ярвета (на фоне еще оставшейся стенки) и сдался.
      Теперь мы направляемся к месту экспедиции; дальнейшая часть маршрута в стороне от больших трасс. В поле, заросшем травой, мы разыскиваем "У-2". Несколько пассажиров загорают, рвут полевые цветы, ожидая летчика. Как славно, что самолет стоит попросту в поле, что поле не выпололи, не заасфальтировали, не перечертили линиями, цифрами, сигналами и что не какая-то счетная машина сработала - выбросили номер рейса, а просто этот парень вышел из сторожки, надевая на ходу куртку, и крикнул веселым голосом, по-домашнему: "Собирайся! Поехали!.."
      Давно я так хорошо не летал: вместо обезличенных облаков на ничейном небе (пейзаж из реактивного самолета, все равно где - в Японии, в средней полосе России) прямо подо мной маленький человеческий мир - невысокие дома, велосипедист едет по дороге, стадо коров, мальчик в саду, задрав, голову, машет (мне!) рукой... Так в очень давние времена, неторопливо и уютно можно было поездить на татарской таратайке под парусиновым верхом по Крыму. Хорошо бы и теперь вот так, невысоко, приятно покачиваясь, полетать по миру, осмотреться не торопясь, подальше от стеклянных громад аэропортов, толп, потоков прибытий, отбытий, косноязычия не умолкающих информаций: цифры, часы, рейсы, минуты и, как рефрен, какую-то фамилию требует какая-то фамилия, и опять рейсы, задержки, отправки, раскаты трясущихся от ярости {117} моторов...
      Интересно, можно ли вот так, покойно, неторопливо, летать и дальше, на перекладных, от одного зеленого пастбища к другому, где пасутся, поджидая приезжих, стреноженные самолеты и летчики пьют чай в маленьких сторожках? Отличный отдых, чем не санаторий? Обстановка успокаивает, отвлекает от тревог, а покой ох как нужен... Что же все-таки у нас получилось?.. Перед отъездом я заперся в просмотровом зале: средний уровень в снятом материале как будто достигнут (прекрасное дело "средний уровень" - для "Лира"!), артисты, на мой вкус, хорошие, и подбор их кажется мне верным, но... Вся суть в этом "но". Нет той нарастающей подземной силы, которая всем движет,- непрекращающихся ударов "бичей ямба", о которых писал Александр Блок. В театре это напор ритма полного текста. Но на экране иное единство, другие законы ритма - круговорота жизни во всей ее реальности. Простор пейзажей, мощь природы дают иной характер и павильонным кадрам, за стенами открывается мир. Может быть, когда появятся эти кадры, и актерские сцены приобретут масштаб. Может быть... А вот что несомненно: без них характеры людей (как бы ни старались артисты) покажутся комнатными, и запестрят прорехи купюр. Невеселые мысли. Хватит думать, уже обо всем передумано. Что теперь видно под крылом?
      Под крылом появляется какой-то клин - рельеф, резко отличный от местности: безжизненная рыжая, коричневая земля, перечеркнутая темными зигзагами, штрихами - будто ударами кисти, пятнами, как брызги чернил на промокашке. Солончаки? отложения глины? заброшенный карьер? Пустыня, но совсем не похожая на Азию; призрак безжизненного мира, полотно Кандинского, которое раскатали на десяток километров. Исчез последний клин, опять пошли луга, изгороди.
      - Высохший Сиваш,- обернулся ко мне летчик.
      Целый день мы трясемся по бездорожью; никто толком не может показать пути, водитель отказывается дальше ехать-погубим машину. Наконец, измученные, запыленные с ног до головы, мы добираемся до высохшего русла: мертвая земля на долгие пространства, ничего не растет, кроме колючек, бурьяна. Чередование невысоких холмов и кочек, темных разводов и впадин образует свой ритм, волны повторов, всюду пустота, горизонт, бесконечность... И непонятно по какой причине появляется уверенность, что здесь мог вести своего слепого отца несчастный изгнанник Эдгар, а может {118} быть и Лир с шутом бродили после бури. Почему же их судьбы, фигуры вяжутся с такой природой? Видимо потому, что пространство сурово, жестоко, лишено географических черт. Это не окрестности поместья, не поля подле замка, это какая-то иная почва. Земля трагедии. Мы стоим на ней. Нет, это уже совсем не дощатый пол ателье "Ленфильма". Совсем иной разговор...
      Но как организовать здесь съемки? Ни дорог, ни жилья, небольшой дождь-и застрянут машины, отсюда тогда не выбраться. И все же настроение хорошее: мы увидели землю, по которой могли ходить шекспировские герои; появилось главное в нашем деле: вера, ощущение реальности задуманного; значит, все-таки можно снять несуществующий мир, значит, он, пусть частями, но где-то существует, можно уловить его закономерности, открыть связи, населить его людьми.
      Начинается цыганский быт киноэкспедиции. С раннего утра мы объезжаем берега Азовского моря, лазим по горам. Все мы помолодели. Бросаемся наперегонки со всех ног, увидев вдали что-то, кажущееся нам интересным, подходящим и, вскарабкавшись крутыми тропками, пугая ужей и ящериц, на самую верхушку горы, видим, что наше подходящее место - ну совсем никуда не годится, вовсе "не то".
      Объезжаем бухты с моря, расспрашиваем местных жителей. Места, которые мы ищем, редко лежат "на блюдце", как бы специально для нас приготовленные. Так не случается: природа фильма скрыта, запрятана под другим покровом, ее вначале скорее не видишь, а чувствуешь, угадываешь возможность ее присутствия. Сейчас здесь подпрыгивает на ухабах колхозный газик, бегут босоногие ребята с удочками, "дикари" раскинули свою палатку, лает приезжий городской пес, на веревке сушатся купальники... Но вот за теми деревьями и густыми зарослями кустарника - нагромождение каменных пород. Как похоже оно на следы гигантского взрыва. . . Может быть, срубить все эти сухие деревья? Выжечь кустарник? ..
      Какое счастье после павильонов (я разучился в них работать) присесть вот здесь на берегу моря и составлять план дальнейших действий. Еней прутиком рисует на песке чертеж: "мир после катастрофы". Работы здесь, конечно, очень много - что поделаешь? Но игра стоит свеч. "Это, конечно, будет масштаб", говорит дорогой Евгений Евгеньевич, так и не осиливший за полвека (с тех пор, как бывший военнопленный австро-венгерской армии стал художником) русских ударений.
      {119} "Дикари" подошли поближе, радуются: приедут артисты, посмотрим съемки... Бедные, они не знают, что завтра рано утром запах солярки и гари отравит морской воздух, жарко запылает кустарник; приедут грохочущие на всю округу краны, начнут тасовать многотонные камни...
      Предложение Енея - снимать здесь, на мысе Казантип - было отличным: сквозь окрестности рыболовецких колхозов начинают вырисовываться, просвечивать владения Лира. Мы находим опорные точки пейзажа, черты его характера. Герцен писал о "старых камнях Европы", теперь я часто вспоминаю эти слова, хотя речь шла совсем о других камнях. Старые камни-летопись земли, история, написанная глыбами и обломками; на каждом - свое тавро, клеймо эпох. Зарылись глубоко в песок округлые валуны, навалились один на другой шершавые громады, рябые, будто от оспы...
      Леонардо да Винчи учил художников вглядываться в пятна сырости на стене: в плесени таятся эскизы сражений, наброски морских бурь.. . В этих камнях, стоит только походить вокруг них, всмотреться с разных уровней, откроется свое содержание, особый смысл, если угодно, целая биография. Нужно только понять, что мешает, "что не относится к делу". Если убрать с этого поля несколько камней иной формы, чем у остальных, то будет отчетлив ритм - чередование однородных вертикальных обломков. Это обломки плит, это заброшенное кладбище. Непонятно?... Будет понятно; Еней вкопает на первый план барельеф десятого века (север), такой же формы, схожей фактуры - единственный пока знак эпохи... Эта гряда огромных расколотых пород, если смотреть на нее, стоя на месте, лишена формы, маловыразительна, но, стоит только пойти вдоль, глядя на нее сбоку, идти не отрывая глаз - и общий ритм движения даст всему смысл: навстречу вырастут разбитые колонны храмов, высокие скрижали с какой-то клинописью, и за руинами укреплений нависнет каменный бастион. Здесь нет ни одного памятника истории, но это память о разоренных войной городах, уничтоженных крепостях и замках.
      Это и есть шекспировский пейзаж, та мощь реальности, лишенной всего предметного, границ времени, которая позволяет додумать, досочинить, вообразить во всю возможность человеческой фантазии. Здесь можно было бы снять всего "Лира".
      Что такое историческая география Шекспира, можно хорошо понять по "Дувру": в пьесе это место, где высаживается {120} французская армия (естественное начало военной кампании) и куда (по естественным причинам) стремятся герои, но это и образ края земли, дальше пустота, вечное море. Это граница Британии. И граница, до которой доходят люди, жизнь; предел сил, край века. А до этого сколько уже раз - были на земле другие века, и - сколько раз - наступали концы... Вот что нам нужно: концы цивилизации. Так начнется наш пейзаж: дорога к замку Лира, путь мимо развалин эпох; каменная летопись.
      С утра до вечера мы объезжаем окрестности и неутомимо ходим, вглядываясь в облик камней, в знаки катастроф.
      "Лир" лишен всего сколько-нибудь спокойного, плавного: герои проходят через огонь страданий, и накал его бесчеловечно силен; не только физические мучения, но и нравственные непереносимы. И даже дойдя до предела лишений, казалось бы, все утратив, человек все же встречает и еще худшее: изгнанный, оклеветанный Эдгар узнает в слепце своего отца. Лир, познавший всю глубину горя, находит доброту Корделии, чтобы потом увидеть ее повешенной. Страдание судорогой проходит по миру, и даже камни раскололись, разбились, трещина прошла по монолитам: муки людей отдавались мукой материи. Недобрый, изломанный, исковерканный мир: нечем прокормиться, негде присесть, не к чему приткнуться; скудная, жестокая, бездушная природа. Сама земля сухая, кремнистая, тяжело ступать по ней босым ногам нищих. .. Так, шаг за шагом, мы открываем землю трагедии.
      Все в нашем деле, как ни старайся, идет не по порядку; если и приходишь к какой-то системе, то бессистемным путем. Только подумать, советский режиссер приступает к постановке английской пьесы во время полета в Японию Что тут поделаешь, так случилось, с этого мне и пришлось начать записи: на первых же страницах я старался передать силу впечатления от старинного города Киото. Прошло с тех пор не так уж много времени (года полтора-два), а мне кажется, будто еще одна жизнь прожита - сколько всего выжжено, сдуто...
      И после долгих месяцев труда над "Лиром", вглядываясь, нет, вдумываясь в камни Казантипа (для меня шекспировские), гряды, глыбы, обломки, я понимаю, что искусство, которому я предан, которым живу, начисто лишено покоя. В нем не только невозможна поразившая меня в японском саду сила безмолвия - все в нем (даже молчание) Слово, страсть к слову, вера в слово. И все в нем-время; и не только не врачует оно тебя, уводя от мирских забот, но, {121} напротив, тащит, захватив в охапку со своими героями, на "дыбу жизни". Вот почему труд над этой трагедией непереносим (нет и сравнения с "Гамлетом": сколько в принципе света, тепла); она яростно требует отзыва, отклика. "Лир" - не фильм, над которым трудишься, а жизнь, которая вошла в твою и от которой уже не отделиться, не отделаться, сняв - лучше или хуже - кинокартину. И не скоро еще замолкнет для тебя рвущий душу, одичавший старческий вой: "Люди, вы из камня!" Вот почему и здесь, среди молчания каменных гряд, я слышу слово и вижу время. Мне кажется, что не силы природы-солнце, ветер, дождь, снег-создали такие формы пейзажа, а что лихо погуляли по миру, поработали, не покладая рук, заплечных дел мастера истории; зодчие ненависти кувалдами, молотками, ломами нагромоздили обломки алтарей, руины книгохранилищ, плиты оскверненных кладбищ, старые камни Европы.
      Что и говорить, прекрасна гармония, но, чтобы поставить "Лира", нужно не чувство меры, а чувство горя.
      Чего только не передумаешь, выбирая натуру для фильма. Чудные путешествия: ищешь одно, находишь другое, а на экране... хорошо бы получилось третье, а то выйдет какое-то вовсе тебе неведомое тридцать пятое или восемьдесят четвертое (счет давно утерян). Куда же я, в конце концов, доберусь? Начали мы с борьбы со всем театральным, искали способов показать на экране реальность-не копию исторического орнамента, а бытие истории,-убирали все в декорации, оставляя только подлинный материал. Так мы добрались до казантипских камней. Теперь можно и настоящим делом заняться: не преодолевать условность павильонов, а выявлять скрытый в природе смысл. Очень долгий путь мы уже прошли. Конечно, каждый человек развивается по-своему, и каждая эпоха воздействует на человеческое существо особым образом, но все же остаются, как ни говори, те же стадии- детство, юность, зрелость... смерть. У искусства те же ступени, только чередуются они особым образом. Бывает так, что рождаются стариками, случается и по-иному: умирая, вновь оживают (и сколько раз); нелегко здесь отыскать начала дорог и предсказать, где будут их окончания.
      Наша дорога к казантипским камням была в какой-то мере не началом пути. Он уже давно прокладывался. Различными были усилия, и человеческая мысль, и идеи времени, казалось бы, не имели ничего общего с устремлениями наших дней, и все же...
      {122}
      14 ВИТКИ СПИРАЛИ
      "Вот кто мог бы быть вам интересен,- рекомендовала Гордона Крэга Станиславскому Айседора Дункан (разговор происходил в Москве в 1908 году), это человек всеми отвергнутый и непонятый; это потому, что он оригинален и слишком большой художник". В великом братстве искусства такие слова многое значат. Московский Художественный театр пригласил Гордона Крэга поставить "Гамлета". Об этом спектакле немало уже написано. Раньше наши критики, не углубляясь особенно в материалы, попросту ахали: психологический реализм МХТ и мечты о "сверхмарионетке" (в одной из крэговских статей) - что между ними могло быть общего?
      Бес попутал, и как хорошо, что попутал ненадолго: театр потерпел поражение и вернулся на свою испытанную, столбовую дорогу. Схема простенькая и на действительность ничуть не похожая. "Драму жизни", "Жизнь Человека" (бес попутал в этих спектаклях не меньше) ставил в МХТ не Крэг. "Чем больше я читаю "Гамлета", тем больше вижу перед собой ваш образ,-писал "сторонник сверхмарионетки" Станиславскому.- Я не могу поверить ни на секунду, чтобы что-нибудь, кроме наивысшей простоты в передаче этого образа, могло поднять его на те вершины, на которые поднялся Шекспир. И ничего более близкого к этим вершинам я не видел в вашем театре, чем ваше исполнение "Дяди Вани". В 1935 году - через сколько лет! - увидев в Москве Михоэлса-Лира, Крэг назвал его игру "песней"; даже в отдельных жестах артиста он открыл глубокий трагический смысл. Что же, "песня" эта была пропета деревянным, кукольным голосом, а жесты определялись веревочкой, за которую неведомо кто дергал марионеточную руку?..
      Станиславский сразу же понял существо дела: "отрицание актрис и актеров не мешало Крэгу приходить в восторг от малейшего намека на подлинный артистический талант...- вспоминал он.-Зато при виде бездарности на сцене он приходил в ярость и снова мечтал о марионетках". Артист, впервые вышедший на сцену еще в детском возрасте, Крэг слишком хорошо знал и любил искусство, чтобы не отличать и не презирать подделку под него. "Театральщину" он ненавидел так же, как и руководители МХТ: лучше марионетка, чем такие актеры и такая "игра"; последнее слово я беру в кавычки - Крэг (как и Мейерхольд) не раз восхищался {123} открытой игрой, призывал к театральности, но одновременно требовал и "внутренний огонь" - духовную силу, без которой любые формы немощны, оскорбительны.
      История постановки "Гамлета" в МХТ кажется мне прекрасной именно потому, что все в ней - смелость приглашения Крэга, резкость столкновения мнений, решительность переоценки опыта - было полно "внутреннего огня", духовной силы.
      Готовиться к "Гамлету" театр, по словам Сулержицкого, начал задолго. Художник В. Егоров, свой, близкий театру человек, был отправлен (для страховки, на случай неудачи Крэга) в длительную командировку. Приступали к делу так же, как готовили в свои годы "Царя Федора Иоанновича", всерьез, на уровне современных исторических знаний. Егоров объездил Данию, затем Германию, изучал музеи, архитектуру, зарисовывал пейзажи; был собран огромный материал. .. И ровно ничего из этого богатства не было использовано, ни крохотной детали. Театральные идеи Крэга увлекли руководителей МХТ.
      Обновление сцены начинается чаще не с того, что художники видят возможности улучшения достигнутого, уже известного, а с желания опровергнуть известное как можно решительнее. Почему? Потому ли, что привычные формы износились, искусство вошло в рутину и все в нем стало обыденным? Да, случается и так. Но когда речь идет о спектаклях- главах истории театра, дело обстоит иначе: сами понятия "спектакль", "театр" (в их современном значении) кажутся приниженными, обесцененными; жизнь, время требуют от художников чего-то "большего". Чего же оно требует? Словами это чувство неудовлетворенности не просто и не сразу уловить; само время, сопоставив развитие в различных областях жизни, открывает потом смысл и таких движений. Когда теперь смотришь эскизы Егорова и Крэга, прежде всего удивляешься: неужели они сделаны к одному и тому же произведению? Различны не только талант и вкус художников, но даже самые общие представления о пьесе. Трудно поверить, что перед глазами у художников было одно и то же сочинение. И театры, для которых они трудились, явно были различными: планшет сцены, техника освещения и перемен декораций-ничего схожего. Разные пьесы, разные театры. Егоров готовил очередную постановку для профессиональной сцены.
      Эскизы были легко выполнимы: небольшие помещения (стилизованное северное средневековье) с низкими потолками и нишами; кирпичные арки, за которыми видны стены крепости, {124} полы в шашечку: маленький мир маленькой страны. И пьеса тоже кажется маленькой. Почему же маленькой? Неужели по одним только эскизам можно это утверждать? Да, можно. В них нетрудно найти черты стиля, наметки планировок, способы чередования картин. Одного только в них начисто нет: тайны. Ни отсвета того загадочного смысла, непостижимой до дна глубины содержания, далеко выходящих за пределы "пьесы", которые побуждали художников и мыслителей вновь перечитывать историю Датского принца, находя в ней все более глубокое значение. В егоровских декорациях можно было бы исполнять и другие пьесы, лишь бы время и место действия относились к тем же историческим и географическим координатам. Ни истории, ни географии не сыскать на эскизах Крэга. Не было в них ни "места действия", ни "эпохи"; все было выражением только одного - тайны. Громады неведомых построек во мгле, фигуры людей в пустоте, одинокие площадки, скупые геометрические формы. Все не имело окончания, уходило за пределы не только сцены, а и реальности. Философская поэма? Пробы уловить музыку графикой? Новый, еще неведомый театр. Новый, еще неведомый Шекспир.
      В дни шекспировского юбилея в Англии вышел сборник "Шекспир в меняющемся мире". Не вернее было бы иное заглавие: "Меняющийся Шекспир в меняющемся мире"?.. История показала причудливую кадриль этих величин - какие только фигуры не исполнялись в ней. До XIX века пьесы (пусть сочиненные и гением) казались сперва безнадежно, потом во многом устаревшими; в годы все увеличивающейся образованности и успехов драматического искусства они выглядели сочинениями древних варварских времен. Их, конечно, переделывали: исключали дикость и грубость, вводили облагораживающие мотивы. Нельзя же в просвещенное столетие громоздить на сцене трупы, пускать в серьезные события шутов! . . Цивилизованные люди подправляли, омолаживали старинные примитивы. "Меняющуюся величину" - Шекспира - дотягивали до "меняющегося времени". На мгновение они как бы соединялись. И в следующее мгновение над этими переделками хохотали - до того они казались наивными, устаревшими.
      Какой-нибудь Дюссис (автор переделок второй половины XVIII века) мигом отставал от Шекспира, бог его знает на сколько веков,- время отбрасывало Дюссиса на свалку допотопных курьезов: неужели прадеды и прабабушки всерьез принимали такую архаику? ..- ахало {125} "изменившееся время". А "меняющийся Шекспир" уже входил в сегодняшний день, жил всей полнотой его интересов. Сами собой отпадали дописки; восстанавливалась живая плоть первоначального текста. Однако и сам подлинник, оставаясь как бы в неприкосновенности, на самом деле менялся: подтекст (мысли и чувства "меняющегося времени") давал словам новый смысл. Машина времени стала вовсе разлаживаться: одни колеса крутились вперед, другие давали задний ход; Шекспир молодел, а театры, которые его играли (современные, отвечающие запросам дня) старели; жизнь театральных течений все более и более укорачивалась - в десяток лет они пробегали путь от буйного рождения до склероза. Они отставали не только от злобы дня, но и от пьесы, сочиненной в век, когда ни поезда, ни самолеты еще и не снились. Шекспир перегонял эпохи пара, электричества, разложения атома, а театры, оборудованные по последнему слову техники, гадали: как же дотянуться до него, хоть немного приблизиться к нему?..
      Перед глазами Крэга с первых сознательных лет был лучший театр его времени. Слова о "впитывании с молоком матери" в описании его детства не были бы фигуральными:
      Эллен Терри считалась одной из самых талантливых шекспировских актрис, труппу Генри Ирвинга отличали серьезность и культура. Сам Крэг в молодости играл Датского принца, и успех сопутствовал его выступлениям. Домом его с детства был театр. Но вот прошло не так уж много лет, и он без сожаления покинул этот дом; все в нем показалось ему обветшалым. Уроки нужно было забыть, успехи переоценить: отношения "переменных величин" опять изменились. Человек театра стал утверждать, что театральную пьесу "Гамлет" в театре поставить нельзя. Утверждение не было новым: не раз до Крэга это же говорили люди, которые шли вперед за Шекспиром и не хотели пятиться к театру их времени.
      Что-то самое важное, наиболее глубокое в этом произведении начисто исчезало, улетучивалось на современной им сцене. Умозрительное, став театральной реальностью, утрачивало духовную ценность. Существо трагедии казалось новым поколениям все более сложным, огромным, а способы сценического воспроизведения - бесстыдно грубыми, пошлыми.