Пространство трагедии (Дневник режиссера)

      Обожженное горло опалило души.
      Голос нужно было сорвать, чтобы вырваться за пределы пения, за пределы времени, и тогда древнее исступление охватило таверну: "голос ее стал потоком крови... в своей искренней муке он тянулся, как тянется к пригвожденным, но полным бури ступням Иисуса рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни".
      Экстаз барокко кажется теперь несколько театральным; может быть, и сравнение голоса певицы с потоком крови преувеличено? Нет, жестокость, страдание, смерть - в древних корнях испанского искусства; так, разумеется, можно ответить, защитить метафору поэта.
      Но есть иные ответы. Когда фалангисты приказали расстрелять Лорку, испанская образность была ни при чем. Голос и поток крови; искусство как мука - у больших поэтов не литературные сравнения, а предвидение судьбы. Версификаторы бросают слова на ветер-у настоящих поэтов они всегда оплачены по самой высокой цене. Убийцы стреляют, конечно, не в поэзию, а в поэта, но поэзия, оплаченная пулей, возвращается в жизнь как реальность. Случается, что литературная критика тогда принимает особые формы: костра. Книги, которые обжигают души, сжигают на кострах. Барокко тут ни при чем.
      Литературные течения разграничивают не слова манифестов. Иногда то, что их разделяет, перегораживает улицу. Тогда видно, что борьба идет не между авангардистами и академиками. Маринетти писал о "Театре ошеломлений и {194} рекордов" - через несколько лет он был с теми, кто убил Лорку; Эйзенштейн создал теорию "монтажа аттракционов" - "Потемкин" помогал уничтожить убийц Лорки.
      После первой мировой войны искусство Европы стало еще более тревожным. Ничто не пришло в норму, и понятие "нормы" казалось оскорбительным. По привычке болтали о прогрессе, дарах цивилизации, а еще в прошлом веке Достоевский с гневом писал о "хрустальных дворцах": если за право жить в них будут платить всеобщим бездушием, тем, что других, большинство, загонят в "каторжные бани",- так уж лучше этим дворцам хоть язык показать, рожу скорчить.
      Трагедия у него часто оборачивалась гротескным скандалом: рожи корчили, язык показывали-такое было неприличие, что порядочные люди сгорали от стыда. Как раз их приличия, буржуазные приличия (маски порядочности) и ненавидел Достоевский до белого каления.
      Художники, у которых, к их несчастью, кожа была не слоновьей, ненавидели "здоровый театр": тот, где играли спектакли с розовыми щечками, потешали комнатными страстями,- как в жизни, только в облагороженном виде. Вот это-то облагораживание и ненавидели. Чувствовали, что было в воздухе. Рассеченный мир, лишенный человеческого облика, появился на полотнах кубистов.
      Наше искусство начинало говорить о революции без условных красот и сладких звуков. О грозном - грозными словами. В первой же картине Эйзенштейн показал как метафору разгона рабочей демонстрации бойню ("Стачка"); поставили камеру в бойне: черный поток хлынул на экран.
      В мясе, которым кормили матросов ("Броненосец "Потемкин"), копошились снятые крупным планом черви. Взмах казачьей шашки - разбитое пенсне, рассеченный глаз.
      Ребенок в коляске катился через кровь, смерть, ад. Так выглядела народная трагедия на экране.
      В "Неравнодушной природе" Эйзенштейн исследовал структуру пафоса: выход за пределы, крайность степени воздействия. Сергей Михайлович отлично понимал и законы патетической композиции, и цену, которой она оплачена. Разбирая часть полотна Эль Греко (только часть!), грозовой пейзаж Толедо, он писал: краски "трепещут... не меньшей жизненностью священного волнения, чем если бы живым на этих крестах висел он сам, окровавленный живописец".
      Ни музу, ни ангела Сергей Михайлович в помощь своему искусству не призывал. Думаю, что бесу в тайниках его крови никогда не удавалось хорошо выспаться.
      {195} Только и делали в нашем искусстве, что будили этого беса. Не ангел же посоветовал Мейерхольду дать пулеметную очередь по зрительному залу ("Последний, решительный") , и не муза устроила какофонию безумия в финале "Ревизора": прыжки городничего в смирительной рубашке, раздирающие уши колокола и свистки (за сколько лет до повсеместного увлечения такой образностью!).
      Антонен Арто тоже побывал в школе Всеволода Эмильевича; он играл одного из мистиков в парижском спектакле "Балаганчика"; поставил пьесу Блока Жорж Питоев (он был до этого в труппе Комиссаржевской, где еще шла мейерхольдовская постановка). Вероятно, было и другое влияние: перевел пьесу Гийом Аполлинер; в 1913 году Мейерхольд приехал в Париж, они часто встречались, дружили.
      Блок и Мейерхольд потешались над "мистиками"; не знаю, сохранил ли Питоев трюк их спектакля: головы мистиков уходили в воротники, оказывалось, что людей нет- одни только респектабельные сюртуки и манишки, нарисованные на картоне. Причудливые сочетания: блоковский вихрь на всю вселенную и аполлинеровское солнце "с перерезанным горлом".
      Несхожие дороги, пути, уходящие в разные стороны, и вдруг-неожиданная точка пересечения; встреча-и сразу движение в совсем ином направлении, к другой цели. Встречи не только художников, но художников и истории: Бодлер на баррикадах 1848 года, Рембо среди коммунаров в 1871 году. Искусство первых лет нашей революции - кто из художников Запада не соприкасался с ним?
      Арто ставил спектакль по фильму Пудовкина "Мать"; в его кинематографические планы входила экранизация "Гадибука". Я помню постановку Вахтангова: наклонную плоскость пола, девушку в белом платье, отшатнувшуюся в ужасе, зловещие фигуры нищих (задолго до Брехта)...
      Пушкин называл главной из струн воображения, потрясаемых театром, ужас (две другие - смех и жалость). Он набросал один из пейзажей пугачевского бунта: плот движется по реке, на нем виселица, трупы качаются в петлях.
      Русское искусство не боялось крайних форм выражения. Воздействия, которое было почти непереносимо, как непереносимо описание сна Раскольникова, когда упавшую лошадь колотят, бьют кулаками, пинают сапогами, а потом берутся за кнуты - в шесть кнутов по глазам. В шесть кнутов по сердцу. Так писала о неправде, о бездушии, бесчеловечности Русская изящная словесность.
      {196} "Антонен Арто умер 4 марта 1948 года в возрасте пятидесяти двух лет, - написал вскоре после его смерти Морис Сейе.
      -Запомним эту дату нового и ужасного рождения. В долгой агонии угасли физические и духовные силы Арто. Началась его настоящая жизнь. Град его мыслей обрушился на наш разум". "Он не был понят при жизни,- пишет в книге, посвященной ему, Наоми Грин,- потом его провозгласили пророком". Преувеличения в этих словах нет: об Арто выходят академические монографии, и его имя не сходит со страниц студенческой прессы Гринвич-виллидж; его влиянием отмечены многие театральные постановки Европы и Америки, и кровавые кошмары, которые его душили, бушуют на экране "подпольного кино". Даже его астрологические прозрения стали реальностью кинокадров ("Мятеж Скорпиона" Кеннета Энджера).
      Театральные журналы посвящают ему целые номера; среди его последователей Ежи Гротовский (польский "Театр-лаборатория"), "Ливинг тиэтр" (США), Питер Холл, Чарльз Моровиц, Питер Брук. Всех имен не перечислить. Правда, Гротовский пишет, что во многих постановках "жестокость", на его взгляд, проявляется больше всего к идеям самого Арто.
      Спектакль, поставленный в сумятице, без труппы, без средств, театр, окончивший свое существование на единственном представлении "Ченчи" (по Стендалю и Шелли), в мюзик-холле "Фоли Ваграм" (1935) -все еще в центре внимания. Измученное лицо с огромным лбом и папиросой в углу запавшего рта, как лик учителя, появляется все чаще. Его напечатали несколько лет назад и на программе экспериментальной мастерской Королевского (Арто и "королевский"!) Шекспировского театра.
      На репетиции мастерской я был. Немало мест "Экранов" Жана Жене игралось действительно обожженным горлом. Исступление, крик до хрипоты, яростная скороговорка, срыв в совершенную невнятицу, вой, а то и какой-то хриплый лай; истерика и гротеск; артисты сами малевали на белых ширмах красные пятна (огонь? кровь?); фантастические чучела, ритуальные ритмы, маски. Идеи Арто нетрудно было различить.
      Интересно наблюдать за Питером Бруком во время работы: желтые, ястребиные глаза неотрывно следят за действием; малейшая неточность-знак ассистенту, запись в тетрадь; пульт шумов - выверен каждый щелчок (звуки памятны по Но и Кабуки), все вступает в нужную секунду, {197} заведено на нужное число оборотов, пущено в ход, соотнесено с другим - движется; основа всего - ритм.
      История театра не желает тихо и покойно дремать в академических курсах; одни главы влачат вялое существование до экзамена, когда студенты с проклятиями вызубривают ничего не значащие для них имена и формулировки; другие разом молодеют, новаторами врываются на современную сцену. Так набирают силу театр Но и Кабуки, средневековая притча и моралите. Эйзенштейн, выводя свою формулу пафоса, с увлечением вспоминал Бена Джонсона: строение характера героя по господствующей черте, доходящей до мании, уродливого гротеска, "патетических эффектов путем нагнетаний экстатичности вырывающихся друг у друга элементов все более и более нарастающей интенсивности".
      Питер Брук тоже ищет расчет рывка, выбега за пределы театра, за край театральной эстетики. Все, что угодно-театр жестокости, коллаж, дзен, хеппеннинг - только бы прорвать сеть коммерческого театра, невозмутимого бездушия, безмыслия. Он пробует крайние регистры, формы экспрессии. Ему не сидится на месте.
      Он возникает метеором в разных странах: вот приходят фотографии его "Бури"-огромный пустой прямоугольник, национальный музей мебели в Париже. Здесь устанавливают стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты; Ариэль прилетел почти по воздуху - японский исполнитель из театра Но.
      Опять спектакль в Стратфорде, "Сон в летнюю ночь", как цирковой парад: элегантные престидижитаторы в балетных туфлях, белая площадка в сиянии электрических солнц. Вместе со своей молодой труппой он покидает Англию и открывает в Париже "Международный центр театральных исследований"; на древних развалинах в Иране они играют миф, в котором предстает история человечества; закат и восход солнца входят в режиссерскую партитуру. В последнем письме он пишет, что готовится к поездке в Африку, артисты будут играть там в деревнях, стремясь воздействовать на зрителей непосредственно, минуя барьеры цивилизации. Он заканчивает свою книгу тем, что, когда она выйдет из печати, вероятно, о многом он уже будет думать по-другому.
      Питер Брук любит Шекспира; Арто предпочитал Джона Уэбстера, репертуар театра жестокости должен был начаться с него. В "Герцогине Амальфи" вдоволь, говоря по-современному, черных аттракционов: на сцене казнь, пугают страшными куклами, вылепленными из воска, протягивают для {198} пожатия отрубленную руку, хором поют сумасшедшие. Так выглядит в пьесе общая картина жизни:
      О, этот мрачный мир!
      В какой тени,
      В какой глубокой пропасти и тьме
      Извечно человечество живет,
      Трусливое, изнеженное, злое!
      Прилежным читателем Уэбстера был Эдгар По. Можно предположить, что карнавал во время чумы Арто нашел не в старинных хрониках и не сам его придумал. В рассказе По "Маска багровой смерти" от чумы запираются в замке и устраивают костюмированный бал, веселье обрывает незваный гость в маске зачумленного; когда с пришельца срывают маску, под ней нет лица: гибель, смерть пришла в замок. Встреча чумы, попытка противостоять ей - тема в искусстве огромная. Чуму-край века, тьму истории-встречал бесстрашием поэзии Пушкин (бледная английская пьеса "Город чумы" была для него только предлогом). Об этой стихии поэзии, не боящейся заглянуть в пропасть, заставляют думать не причуды смены стилей, а крутые повороты истории. Чума часто стоит у ворот.
      Веймар, прошлое столетие.
      "Сегодня за обедом у Гете беседа опять зашла о демоническом"-аккуратная запись в дневнике Эккермана. Эту тему обсуждают "за обедом", "в беседе". "Демоническое-это то,-уточняет Гете,-чего не могут постичь ни рассудок, ни разум...
      - Не проявляется ли также демоническое,- спросил я,- в отдельных событиях?
      - Несомненно...- сказал Гете,- во всех тех, которые мы не в состоянии разъяснить рассудком и разумом... оно проявляется самым различным образом во всей природе...
      Некоторые творения насквозь демоничны... Паганини оно присуще в высшей степени, чем и объясняется то, что он производит такое неотразимое впечатление".
      "Мы опять говорим о демоническом... Оно охотно овладевает значительными личностями... и предпочитает также темные эпохи".
      Мирная беседа, тихие голоса.-Не хотите ли еще супа?- Благодарю, не откажите в любезности передать соль...
      "В поэзии, бесспорно, имеется нечто демоническое, и притом преимущественно бессознательное... именно поэтому производит такое могучее впечатление".
      {199} Неотразимое впечатление, могучее впечатление.
      "Но в идею божества,-сказал я,-по-видимому, не входит понятие о той действующей силе, которую мы называем демонической?
      - Дорогое мое дитя,-сказал Гете,-что мы знаем об идее божества?"
      Дом, где произносились эти слова, сохранился. Он был построен Гете в 1709 году. Небольшие комнаты, гипсовые слепки: древние маски, Зевс на троне, Моисей... коллекции минералов, итальянской майолики, гербарии, библиотека. Уютная обстановка, чтобы обсуждать стихи Аполлона и Диониса. Маленький сад, огороженный стенами.
      Люди многих десятилетий читали Шекспира, вспоминая слова Гете: Гамлет-это дуб, который посадили в цветочный горшок.
      Датский принц?.. А может быть, сам веймарский тайный советник-здесь, в этом доме с маленьким огороженным садом? ..
      А может быть, каждый художник, чувствующий невозможность выражения трагического времени в очерченном круге искусства?
      В 1945 году в дом Гете на Фрауэнплац попало несколько бомб. Потом его восстановили; все предметы поставили на свои места.
      Неподалеку от Веймара - дома-музея, где жил Гете, дома-музея, где жил Шиллер,- Бухенвальд, музей лагеря смерти.
      Время меняет ритмы искусства, сам характер духовной жизни художников становится иным, другим, чем в прошлые десятилетия.
      Между прошлым и настоящим иногда лежит не прочно построенный мост, а шатающиеся, плохо укрепленные бревна и доски; идти надо под обстрелом. Искусство проходит через огонь.
      Выхоленность, изнеженность образности тогда становится ненавистной. В начале революции бранным словом Мейерхольда было "тучность"; пьесу нужно было, по его призывам, очистить от жира литературщины, превратить в сценарий, в "поджарое тело".
      Что же должно было дать этому телу живое движение, наполнить его страстью? "Нерв комедианта",- отвечал Всеволод Эмильевич. "Банной расслабленности мышц" психологического натурализма противопоставлялись энергия, нервное {200} напряжение. Задатки всего этого Мейерхольд находил в традициях народного театра.
      Бродячие комедианты, бесправные защитники вольности на ярмарочных площадях, зазывали зрителей со всех четырех сторон к своим подмосткам; мощь посыла чувства должна была быть такой, чтобы в звоне шутовского бубенчика слышались отголоски набата. Скоморохи были родом из заклятого, дьявольского племени, не зря их запрещали хоронить на городских кладбищах.
      Черная кожаная маска на лице Арлекина не походила на лик праведника. Никогда в истории жрец и комедиант не стояли рядом, они всегда были врагами. Арлекин был сам магом, он творил чудеса, но эти чудеса разрушали порядок, сеяли смуту.
      Комедиант творил чудеса и сам потешался над чудесами. Вот для чего ему нужен был этот звенящий "нерв".
      Вслед за Мейерхольдом (через влияние Брехта) Брук еще больше усилил подобные качества, туже натянул "нерв". Он занялся особым сольфеджио: пением обожженным горлом. Вот почему ему так важен был этот "нерв" - активность, страстность отношения к явлениям действительности. Вырабатывалась новая внутренняя техника, по-своему совершенная. Артисты Брука умеют будить беса в крови даже дважды в день (если идет утренник).
      Результаты оказались важными: молодая труппа научилась свободно дышать в причудливой сфере гротеска, где задранная нога клоуна может повиснуть над пропастью.
      "Нерв комедианта"-напряженная струна, спружиненная энергия - в спектаклях Брука вовсе не отвлеченное качество темперамента, а отношение к трагическому в мире, к гротескному в жизни. Связь режиссера с определенными явлениями жизни множеством мыслей, чувств - гневом, болью.
      Теперь эти опыты освоили многие. И то, что в постановках Брука жило страстью, гневом, тревогой, превратили в "стиль". Так теперь и говорится на Западе: XIX век-романтизм, сентиментальность; XX-черный Шекспир, театр жестокости.
      В "Ченчи" - единственной постановке Арто - отец, чудовище разврата, хотел изнасиловать дочь; во время сна дети забили ему один гвоздь в глаз, другой - в горло; их казнили.
      Стендаль нашел эту историю в старых итальянских хрониках. Какие только дела не записаны в хрониках нашего {201} времени: душегубки, массовые убийства, атомная бомба... Художники жестокого века не случайно вспомнили театр жестокости. Они читают Шекспира - и рядом с тенями убитых Макбетом видят тени погибших в газовых печах. На иллюстрациях подарочных изданий викторианских времен Гамлета изображали нежным юношей. "Я должен быть жесток",- это говорит не антигерой антипьесы, а Датский принц, так он ведет себя не только с королем Клавдием, но и с матерью, с возлюбленной.
      Я писал, что шекспировскую войну можно увидеть только в глазах героев. Можно ее увидеть даже в дырах на месте глаз. В стратфордской постановке "Лира" на сцене не было и тени сражения, Брук дал его схему, как бы вывел его формулу в одном только звуке. На пустой, ровно освещенной сцене сидел на полу Глостер - Эдгар оставил отца здесь и ушел сражаться. Слышался грохот и лязганье железа, лицо слепого было обращено к зрительному залу, он сидел совершенно неподвижно, как большая нелепая кукла, манекен, пустые глазницы невыносимо долго (по сценическому времени) смотрели на нас, в нас. Мгновения смерти нельзя было заметить, а железо все так же грохотало и скрежетало.
      Образ поразил меня своей силой. Но мне было жалко, что режиссер срубил дерево.
      Из фильма, снятого для широкого экрана, выпечатывают копии для меньшего формата - обычного. Иногда при этом срезают часть пейзажа, а то и лица; сбоку выпечатанного кадра торчит один только нос или ухо. Так поступаем мы, режиссеры, при постановке Шекспира. И еще утверждаем, что нам удалось очистить елизаветинский подлинник от напластований XIX века. Бедный XIX век, чего только мы на него не валим! И действительно, снимая слой за слоем то, что кажется нам романтизмом, сентиментальностью, патетикой, мы приходим, в конце концов, к какой-то зеркально чистой поверхности. Это зеркало, в котором мы видим наше смятение, боль, гнев...
      Очистив от XIX века, мы открываем не XVI, а XX-вернее, себя в XX столетии. Иного мы сделать не можем. Забудем про то, что кто-то способен поставить "истинного" Шекспира, неоспоримо правильный спектакль (или фильм)-тот, что самому автору мерещился. Нельзя это сделать. Не смог ни Станиславский, ни Крэг, ни все гении театра, потому что постановка Шекспира-отражение его поэзии в движущемся времени.
      {202} Но сама поэзия сильнее времени, и только в сравнении с ней можно судить наши "выпечатки". Она - реальность, которая была до нас и будет такой же после нас; она существует вне нас, объективная реальность нерасторжимого порядка слов, ритмов-дышащего, полного жизни пространства. Это единство поэтической материи, бесконечно разнообразной (подобно всему живому). Ткань искусства Уэбстера кажется по сравнению с ней элементарной - не потому, что в шекспировском мире меньше ужаса и мрака (иногда мрак еще более кромешен, чем в "Герцогине Амальфи"), а потому, что в этом пространстве, насыщенном движением, ничто не погибает бесследно, и смерть отзывается рождением, и когда мрак достигает предела, то уже разгорается еле заметная искорка, и мрак по сравнению с этой частицей света теряет силу.
      Светает. Эдгар идет по дорогам, он ведет своего слепого отца. Видна даль, ощутимы свет, тепло. Сын просит подаяния, чтобы накормить отца. Жаркий день. Дерево. Тень от дерева. Сын усаживает отца в тень.
      Почему я беру на себя смелость так подробно описывать? Все это есть в поэзии: дерево, тень от дерева. Все это и есть поэзия.
      Я хочу "выпечатать" тень от дерева. Только это особая тень. Нетрудно снять дерево при солнечном свете так, чтобы оно отбрасывало на землю тень, но это не будет шекспировской поэзией. И солнце, и тень, и отдых в тени-все это из одного источника: отсветы любви, милосердия. Это не только духовные качества человека по имени Эдгар, но и качество поэтической материи, одухотворенной человеком по имени Шекспир: даже во тьме он отличает такие мгновения.
      Я имею в виду не отдельные фразы из монолога Эдгара (описание смерти отца), а полноту движения жизни, которая продолжается, будет продолжаться-человеческий род передает не один только ген жестокости. В глубине строения, основе ритма-повторы вспышек света: Глостер узнает сына; затем вторая, более сильная-Лир находит Корделию за минуту до тьмы, смерти. Два мгновения счастья, настолько сильные, что их нельзя перенести.
      Поэт движет рукой Лира, пальцы отца дотрагиваются до щеки дочери, на кончиках пальцев влага.-Что это, слезы на твоей щеке? - Да, это слезы.
      И тогда бес получает у поэта отгульные. У беса мертвый час, а может быть, целый выходной день. Он может дрыхнуть в крови поэта беспробудным сном. Он ему надоел, опостылел: {203} сколько раз мелькает его дурацкий хвост и несуразные рога в жизни, в истории, так пусть хоть в крови искусства он подольше не пробуждается.
      Мудрые и печальные, приходят к поэту муза и ангел с опаленными крыльями.
      Они приносят в подарок поэту золотых мотыльков: Лир говорит о них Корделии, когда их ведут в тюрьму. Театр милосердия зажигает свои огни, занавес театра жестокости опускается: теперь ему нечего играть.
      Отец говорит дочери, что они нашли друг друга, что нет силы, которая способна их разлучить: они будут счастливы в темнице, у них остаются песни, сказки, право прощать друг Друга.
      Может быть, эти слова-лепет старика, впавшего в детство? Да, так может показаться, если увидеть двух людей на пустой сцене, где кроме них несколько фигурантов, одетых в условные костюмы воинов. Ну, а если увидеть всю реальность, все пространство? Тогда нет больше монолога, есть сцена борьбы, острота конфликта: в действии участвует целая армия, молодой полководец, полный сил победитель, и два безоружных слабых человека: старик и молодая женщина. И тогда невесомые слова набирают силу и два немощных пленника становятся победителями.
      Слова обращены не только к дочери, но и к железу, жестокости, насилию.
      Торопясь, Эдмонд приказывает тайком убить пленников. Почему их нужно скорее, сейчас же уничтожить? Потому что они страшны, их боятся. "Приспособляться должен человек,- утверждает Эдмонд,-к веленьям века" (в подлиннике: люди такие же, как их время) ; будешь покорен времени - и ты подымешься высоко.
      Но время бессильно перед бесстрашием отца и дочери, нашедших друг друга. Их можно убить, но отнять эту минуту счастья - ослепительного света - никто не сможет, нет сил для этого у целой армии. У той самой армии, которая достигла своей цели, а потом через кратчайшее время почему-то (история знает почему) бесследно исчезает, от которой и солдата не остается - ни одного верного Эдмонду солдата, чтобы защитить своего полководца. Что же тогда подлинная реальность?
      Конечно, еще мгновение, и на шею Корделии накинут петлю (чего проще), и уйдет вслед за ней Лир. По ведь они - герои трагедии, а не живые люди. Они большая реальность, чем живые, смертные люди, герои трагедии не {204} умирают, они оживают с новыми поколениями - и опять идут вместе с ними, по их пути, повторяя свои слова, ответ новому Эдмонду. Отпор тьме. Отпор чуме.
      В Киеве, недалеко от гимназии, где я учился, находилась Киево-Печерская лавра. В первые годы революции мы убегали с уроков и спускались в пещеры, где лежали мощи затворников. Приходилось идти по узеньким ступенькам и тесным проходам, под низкими сводами. В склепах было темно; тусклые огоньки тоненьких восковых свечей освещали ниши, где в открытых гробах лежали мощи. В сырой мгле голосили бабы, слышалось бормотанье молитв, кто-то всхлипывал. Я храбрился и не показывал товарищам вида, что мне страшно; тьма, необходимость пробираться согнувшись, истлевшие рясы и высохшие тела в гробах, плач-все это угнетало, и я мечтал скорее выбраться отсюда, на воздух, к свету, выпрямиться.
      Несколько лет назад я приехал в Киев. Мне трудно было отыскать дом, где прошло мое детство: новые здания, совсем другая, чужая улица. Место, где была гимназия, я так и не смог найти. Но вход в пещеры Лавры остался таким же, и я опять спустился в склепы. То же чувство охватило меня, когда я шел, согнувшись. Я не мог дождаться минуты, когда выберусь на свет, выпрямлюсь.
      Тот же темный гнет, что десятилетия назад. Тот же, что тысячелетия назад. Замкнутое, стиснутое пространство - нет пространства; ничего человеческого нет, невозможно выпрямиться. ..
      Невозможно думать. Тьма. Свет ушел с лиц. Вой, нет членораздельных звуков. Черносотенные банды, портреты царя и царицы на вышитых полотенцах, нет лбов, нет глаз, одни только черные разинутые в крике рты...
      Оскотевшие банды белых карателей, петлюровцы в нелепых свитках и маскарадных папахах, свист, улюлюканье, гиканье, выстрелы в ночи. Ночь. Разбиты фонари, нет света в окнах. Люди боятся света. Свет-смерть. Все бред, карикатура, реальна только невозможность выпрямиться; угроза смерти-вот единственное, что похоже на жизнь.
      Люди боятся звука, боятся слова, боятся мысли.
      Это для меня-чума. Этого-тьмы, чумы-я вдоволь повидал в ранние годы своей жизни.
      До урочища в горном Алтае нужно было долго добираться верхом, по узким тропкам. В 1930 году мы снимали фильм {205} "Одна". Тогда я познакомился с Кондратом Танашевым. По профессии он был шаман. Дело свое он знал. Работал он на настоящем горючем, не вхолостую: у него была эпилепсия, и он умел уловить, использовать приближение припадка. Кроме того, он был горьким пьяницей.
      На моих глазах в темной, дымной юрте он лечил больных детей. Бил колотушкой в бубен, выл, выкрикивал хриплым голосом какие-то заклинания, а потом вскакивал, кружился, притоптывал сапогами. Он обладал хорошим чувством ритма. Ускорения, неожиданные паузы, синкопы-всем этим он умел пользоваться. Большой бубен был сделан по старинным образцам; внутри обода на перекладине помещалась темная деревянная голова бога Ульгеня с железными бровями и носом, медные побрякушки. Танашев то бил по туго натянутой на обод коже резкими ударами, то тряс бубен-гремели побрякушки. К его тулупу были пришиты узкие и длинные тряпки с какой-то высохшей дрянью (лягушки, зверьки) на концах. Когда он кружился, ленты развевались, от движений разгорался очаг, юрта наполнялась дымом, становилось трудно дышать, болели глаза, а шаман убыстрял ритм своих движений, учащал удары колотушкой, все лязгало, бренчало, гремело, слышались гортанные выкрики. И вдруг Танашев падал на землю, как скошенный, его тело билось в корчах припадка (настоящего или имитируемого), глаза закатывались, на губах выступала пена.
      Мы пришли посмеяться над представлением. Однако нам было не до шуток.
      Мы привезли Танашева в Ленинград, чтобы снять его в павильоне. Он охотно повторял (и не раз) весь обряд своих заклинаний. Ничего от их силы на экране не осталось. Нужно было ехать пять дней верхом, увидеть у входа в юрту гниющую лошадиную шкуру на шесте (знать, что ее сдирают с еще живой лошади), и нужно было, чтобы дым разъедал глаза, и чтобы больной ребенок лежал в тряпье, а глаза его матери с тревогой и надеждой смотрели на эпилептика и запойного.
      Нет, ужас был совсем не в ритуальных ритмах и не в магии заклинаний.
      Приобщение Танашева к цивилизации было печальным: он окончательно спился, и думаю, что по возращении домой он вряд ли благополучно закончил свою деятельность.
      Шекспир видел черную тучу, надвигающуюся на историю, чуму, грозящую уничтожить историю, вернуть ее вспять, {206} в первобытный ужас. И он написал ее во всю демоническую силу трагедии.
      Но он написал и то, как Корделия находит в себе силу сказать "нет", и мужество Эдгара, и-прежде всего-бесстрашие мыслей Лира.
      "Я должен быть жесток",- говорит Гамлет, однако это лишь начало фразы. "Я должен быть жесток, чтоб добрым быть".
      23
      Молодой англичанин приехал посмотреть съемки и привез мне в подарок маленький томик в красном кожаном переплете, старинное издание "Лира". Я перелистал первые страницы и сразу же задержался на известной цитате из Чарлза Лэма, помещенной как эпиграф. Теперь я вспомнил эти слова: "Лира" нельзя поставить,-утверждал Лэм, - разве на сцене можно показать бурю? .."
      Спасибо. Подарок как раз вовремя, к Христову дню; к съемкам той самой бури, изобразить которую не под силу режиссеру. Правда, Лэм имел в виду театр; у кино, конечно, другие возможности. Какие? Ну, хотя бы технические: артистов (если у них сговорчивый характер) можно взаправду поливать из пожарных шлангов и завести ветродуи на такие обороты, что трудно будет удержаться на ногах. Значит, преимущества лишь в ловкости подделки, имитации? Но и действие, и связи (очень сложные) людей и природы как раз в этом месте трагедии далеки от натурализма.
      И все же шекспировский мир реален, даже выход за пределы жизненного материален: призрак отца Гамлета чувствует, как повеяло утренней прохладой, видит, что затухают огоньки святлячков - близится рассвет, такой же, как и над нашей землей, так же меняются краски неба, очертания земли. Этот мир в своем существе неотличим от нашего. Если бы я думал иначе, то не набрался бы храбрости снимать шекспировские фильмы-в древней Британии и в кельтских легендах я мало что понимаю. Чтобы воссоздать на экране поэзию, нужно прежде всего открыть в ней прозу.