Пространство трагедии (Дневник режиссера)

      Обо всем этом я вспоминаю потому, что и мне хочется поставить эксперимент. Касается он также математики, но направление опыта иное, пожалуй, даже противоположное: не закодировать стихи цифрами, а, напротив, выявить в цифрах поэзию. В "Лире" есть арифметика. Есть и алгебра. Есть, не побоюсь сказать, и магия чисел. Произведение посвящено буйству стихий, мировому хаосу, а в нем только и делают, что делят, вычитают, умножают...
      Счеты щелкают в первых же репликах: владения делятся, слова любви вымериваются и даже молчание Корделии превращено в формулу: "Из ничего и выйдет ничего". Деление на три части, опять сложение, деление на две. Так обращаются с государством. "Она была когда-то дорога,- говорит Лир о младшей дочери,- теперь цена упала".
      Потом падает цена Лира. Гонерилья требует сократить его свиту на половину; Регана убирает еще четверть. "Пятьдесят вдвое больше, чем двадцать пять,подсчитывает Лир,- значит, Гонерилья любит меня вдвое больше".
      Пародия на арифметику? На меры и догмы, с помощью которых Лир судил о жизни? .. Пародия оборачивается трагической формулой. Она образуется не сразу. Сперва перед нами примитивная задача, детский учебник: король и сто человек свиты составляли вместе, всего - сто один человек; свиты не стало, сто один человек минус сто человек: сколько останется? Школьник отвечает, не задумавшись: один человек. Шекспир дает другое решение: один человек - это уже и не человек. "Теперь ты ноль без палочки",- говорит Лиру шут.
      Один плюс сто = король. Король минус сто (свита) = 0. Мера куда меньшая, чем человек. Выводится новая мера: {167} бедный Том - голое двуногое животное, и ничего больше. Ничто. Ноль без палочки.
      Две меры - как бы шкала отношений, измерений. Две цифры - самое большое число и самое ничтожное: все и один.
      Король - это и все. Корделия, выступающая против воли короля,- одна. Одна против всех. Одну сбросят со счетов ничтожным движением руки. За Корделию вступается Кент: теперь два против всех. Величины так же несоизмеримы. Кент уничтожен, изгнан. Появляется третий: французский король. Три против всех. И Корделия уже не кажется побежденной.
      Может быть, меру решает не один человек, а корона Франции? Нет, именно это, человек. Слуга разрушает планы герцога Корнуэлского; старик фермер спасает слепца Глостера. "Все" - вовсе не постоянная, неделимая величина. Среди всех обязательно находится один, который отделится от всех; от множества отпадет единица. Единица добра, правды, милосердия - против громады зла, лжи, жестокости.
      На одну чашу весов падает все самое тяжелое: корона, меч, и другая чаша мгновенно взлетает. Может ли что-нибудь перевесить золото и железо? Может, отвечает трагедия. Другая корона? другой меч? Нет, на чашу весов падает совсем иная мера тяжести. То, что, казалось бы, вовсе невесомо. "Лир" основан на конфликте мер, столкновений духовных ценностей и материальных.
      Никто и ничто - старый человек, тяжело больной, приходит в себя (он долго находился без сознания). Мир, которым он владел, в котором он прожил восемьдесят лет, предстает перед ним в каком-то новом качестве, в ином измерении. Раньше он не замечал людей. Теперь он различает, прежде всего, крохотную частицу влаги.
      - Что это, слезы на твоих щеках? - спрашивает он дочь, которую выгнал и проклял.- Да, это слезы.
      Эти слова кажутся мне самыми сильными в трагедии.
      Мерять государственную историю слезой ребенка - требовал Достоевский. "Ничего" Корделии (еле слышное) громче громовых речей во славу короля.
      Слеза, медленно стекающая по щеке Корделии, занимает в пространстве трагедии не меньшее место, чем мрак и огонь апокалипсиса, черный вихрь бури, обрушившийся на мир.
      "Все" у Шекспира - меняющееся, диалектическое понятие: ни постоянства, ни устойчивости в нем нет; оно одновременно огромно и ничтожно: самая большая цифра может {168} оборачиваться и нулем. Армия Эдмонда (наемные войска) одерживает победу: французы разбиты, Корделия и Лир в плену. Эдмонд, теперь он граф Глостер, у цели. Герцогини готовы перегрызть глотку из-за него; он будет правителем государства. Полная победа. И... неуловимое мгновение - ничего больше нет, все исчезло. Ни крупицы власти, ни тени силы. Не стало армии (она распущена герцогом Олбэнским); нет ни одного солдата, чтобы защитить полководца. Герцогини уничтожены в считанные минуты. Кем? Кто поднял на них руку? Никто. Они убили друг друга. Сами себя уничтожили; как сама собой разбрелась армия. Ничего не осталось. И этот счет окончательный. "Все" оказались призраком; только призраки исчезают мгновенно, бесследно. "Все" - не только не большинство, но даже и не реальность: "все" - морок, наваждение.
      Мгновенность перемен, быстрота возмездия?.. А не попросту ли условность драматургии? Пятый акт, нужно торопиться, не сидеть же зрителям до ночи. Вот и приходится автору уводить события за сцену, скороговоркой наказывать зло. Стоит ли режиссеру тут мудрить? ..
      Соображения для театра веские: сам ритм действия, основанного на тексте, не даст возможности именно здесь, где немного слов, вывести на первый план судьбы, пристально вглядеться в лица. Оптика сцепы не позволяет этого. Иное дело экран: выражение глаз на крупном плане нередко сильнее целого монолога.
      К последнему взгляду Эдмонда мы с Регисом Адомайтисом и ведем всю роль. Эдмонд умирает один на грязной, окровавленной земле, всеми брошенный, как загнанный, забитый зверь (а он был самым ловким охотником) - совершенно один в огромности вселенной.
      А где же "все" - те, кого он подчинил своей воле?
      Здесь, в последних сценах, открывается существование иных "всех". Шекспировские герои требуют отклика. Крик Лира: "Люди, вы из камня! . ." - не в пустоту.
      От кого же ждет он отзыва, ответа? От всех. Значит, от тех, кто вышел на сцену? Нет, скорее от тех, кто в зале. И не буквально от тех, кто сегодня купил билет и пришел на спектакль,- от продолжающейся жизни. От тех, кто придет. От тех, кто поймет. Кто не будет из камня.
      Этот один - на сцене или на экране, эта мера "одного человека" и есть прообраз не мнимых, а подлинных "всех". Полнота страдания создала такую меру.
      Вот почему так невыносимо трудна постановка "Лира". В основе основ трагедии лежит старинное моралите: история Всякого человека во Всякой жизни.
      {169}
      18
      Статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" связали с фильмом "Шинель", мы его сняли в 1926 году. Начиная с первой ругательной статьи (почему режиссеров не выгнали сразу же, после "Чертова колеса"?) до последней одобрительной наш фильм выводили из статьи Эйхенбаума.
      Бориса Михайловича Эйхенбаума я хорошо знал и очень любил. Большого влияния его статья на фильм не оказала. Оказал влияние актовый зал Киево-Печерской Пятой гимназии (на меня). Когда нас, учеников первого класса, построили парами и чужой бородатый человек в очках повел нас по коридорам, а потом по лестнице на второй этаж и мы вошли в раскрытые двери - я переступил порог прошлой, домашней жизни и оказался в новом для себя мире; помещение казалось огромным, неестественно высоким, несмотря на дневной свет, ярко горели люстры, на стене далеко от меня висел большой портрет Николая Второго в военном мундире с орденами. Гимназисты всех классов, одетые в формы, стояли в строю. Никто, больше не двигался. Было молчание, пустота, царь во весь рост в сапогах. Человек, застегнутый на все пуговицы парадного сюртука, вышел на блестящий паркет. Голос в гулкой 'тишине звучал неестественно. Здесь я был совсем чужим, беззащитным. Все казалось мне сном, дурным сном.
      Какие-то начальные отношения величин - естественной жизни и казенной, мнимой - я тогда ощутил впервые.
      С понятием счастья у меня навсегда связался день, когда после очередного обстрела Киева я пошел утром в гимназию. Гимназии больше не было. Насквозь просвечивало разбитое здание, валялся кирпич, щебень.
      Влияют не статьи, а жизнь. Эйхенбаум последние годы жил рядом со мной. Мы часто встречались. Он всегда очень прямо держал голову. Волосы сперва были темными, потом они поредели, стали совсем седыми. Потом было плохое для него время. Однажды он позвонил мне. Поздравьте меня,- услышал я голос Бориса Михайловича по телефону,- мое имя опять появилось в печати. Вот, в "Медицинском журнале":
      "Случай с больным Э". Больной "Э" - это я.
      "Несмотря на тяжелые симптомы, больной остался в живых".
      Влияют не статьи, а люди. Умение людей прямо держать голову. Сценарий "СВД" (Тынянова и Оксмана) мы переделывали во время съемки. Тынянов не обижался, его {170} интересовала кинематография, а не права сценариста. Что же осталось от его труда в фильме? Остались надписи - Юрий Николаевич сочинил их, посмотрев снятые кадры. Остались частые встречи, разговоры (вовсе не о кино), дружба. Юрия Николаевича уже давно нет в живых, значит, все это ушло в прошлое,- одна только память? Нет, именно это, дружба, осталось в кадрах. И не только в "Шинели" или "СВД", но и в картинах, которые я снимал позже.
      А потом, незаметно для тебя, многое становится не жизнью, а "материалом". Можно ли получить копии с вашего архива? Да я слова такого раньше не знал. Архив? Каюсь, я выбрасывал, после прочтения, письма Эйзенштейна. К чему было их хранить, мы часто встречались. В конце сороковых годов ко мне пришел театровед профессор С. С. Данилов. "Не сохранились ли у Вас материалы постановки "Женитьбы"? - спросил он меня. Несколько эскизов костюмов случайно сохранились. "Да это памятники эпохи!-восторгался профессор, рассматривая картинки.- Вы не имеете права держать их у себя. Ваш долг передать их Театральному музею. Ваша "Женитьба" принадлежит истории советского театра".
      Не скрою, я был польщен. "Музей выражает вам свою глубокую признательность,- сказал мне на прощание С. С. Данилов, унося с собой папку с эскизами.- Ваш дар будет сохранен для будущего".
      На этом торжественная часть закончилась. Будущее наступило довольно скоро: в книге о драматургии Гоголя я обнаружил репродукции со своих эскизов; в тексте говорилось о "глумлении над классикой". И в других книгах я потом находил веселых клоунов моего детства, замаранных дегтем и вываленных в перьях.
      Теперь пришло письмо: в Венеции состоится сессия, посвященная Фэксу, просмотры фильмов, дискуссия. Тема одного из докладов "Фэкс и Тынянов"; просьба прислать фотокопии материалов. Каких? .. В том, что я сегодня пишу, на мой взгляд, больше влияния Тынянова, нежели в фильме "СВД".
      Мы с Траубергом сидим за одним из столов, расставленных в форме каре по краям актового зала университета Ка Фаскари. Над нами в сияющей голубизне парят нежные венецианские богини Тьеполо в прозрачных туниках. Богини трубят в золотые трубы, а внизу идут доклады. "Эксцентризм - понятие лингвистическое, психологическое, механическое...", "Похождения Октябрины" и европейский авангард", "Массовые зрелища революции и комедии Фэкса", Фаусто {171} Мальковати из миланского университета описывает спектакль "Женитьба".
      Первое чувство, которое я испытываю, разумеется, признательность - нелегко разыскать забытые рецензии, восстановить детали, которых уже и мы сами не помним. Все, о чем говорит докладчик, точно: реплики Подколесина и репризы клоунов, конструкции из фанеры и жести между женихами Агафьи Тихоновны, кадры киноленты в сценах Гоголя и выход самого Гоголя... увы, не отречешься. Только теперь, в докладе, пестрый наворот как-то выцвел, онемел, распался на части колесики, пружинки. А в свое время все вертелось, ходуном ходило.
      Что же давало ход? Попробуй теперь, улови - ход, дух - объясни словами... Ну, прежде всего, это было веселое искусство.
      И оно весело делалось. Шкловский писал исследования прозы языком фельетона. Недавно на обсуждении первого тома "Истории советского театра" один из киноведов спросил:
      "Почему забыт совет троих, от имени которого Дзига Вертов писал манифесты киноков? .. Кто они такие были? И кем они были избраны?" Никем. Это были Дзига Вертов, его жена монтажер Е. Свилова, его брат оператор М. Кауфман.
      "Совет троих" постановил уничтожить художественную кинематографию как ненужную пролетариату.
      Разве не было в этом игры? .. Эйзенштейн рассказывал мне, как во время одного из банкетов ВОКСа он вспомнил, что в этом зале (особняка на Арбате) он поставил "На всякого мудреца довольно простоты" и, позабывшись, вытянул под столом ногу, стал шарить носком ботинка по полу. "Что с вами?"-удивился респектабельный сосед по столу. "Ничего",- опомнился Сергей Михайлович; он искал кольцо от цирковой лонжи - оно было ввинчено как раз в это место лет тридцать назад.
      Обязательно нужно искать это кольцо. Или хотя бы след его.
      Эти спектакли задумывались тогда, когда в черных провалах лестничных клеток застряли между этажами лифты, казалось, навечно-дома были ледяными глыбами. Манифесты эксцентризма мы сочиняли во тьме, при мерцании коптилки. В голод и холод задумывался карнавал в честь электрификации.
      Теперь слова сопоставляют со словами. Не вернее ли сопоставлять их с пейзажами? ..
      Спектакли недолго жили - пейзаж решительно изменился. Тогда, в годы нашей юности, Гоголь казался своим, самым {172} "левым" в искусстве, как тогда говорилось; нужно было отделить его веселую стихию от натуралистической серости, вялости, театральной игры, сонных темпов. Так, чтобы загорелись "невероятные происшествия", чтобы мир развалился на части. Нос молился в Казанском соборе, рыба выплыла из Фонтанки и заговорила по-английски, и чтобы гуляли по Невскому проспекту не люди, а одни только усы и бакенбарды.
      Потом, с ледяным вихрем, ворвалась на наш экран иная стихия Гоголя. Мы выгнали Акакия Акакиевича в пустоту площадей, искать в ночи императорской столицы хоть одну живую душу, чтобы выговорить ей свое горе. Косноязычное горе в немоте площадей и монументов. Веселого здесь было уже меньше. Черты повести на нашем экране пропали. Появился какой-то другой жанр. Какой? "Гоголь,- писал Достоевский,- из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию"; он назвал Гоголя "настоящим демоном" и стал им как-то странно хвастаться: "О, это был такой колоссальный демон, которого у вас не бывало никогда в Европе и которому вы бы, может быть, и не позволили быть у себя".
      Демоны повестей не пишут. Трагедия нам тогда и не снилась. Мы пробовали снять гротеск истории. С этой наукой у Гоголя сложились непростые отношения: сперва он решил ее преподавать - первую лекцию в санкт-петербургском университете прочитал даже с блеском, потом почему-то скис, пошла невнятица, пропуски занятий, пришлось покинуть кафедру. Так закончились его отношения с историей.
      Или только начались по-настоящему? Не знаю, где сильнее выражен грозный масштаб истории - в "Тарасе Бульбе" или в "Шинели"? ..
      Фильмы, над которыми трудишься,- не бублики, выпек и навязал на веревочку; одна связка баранок, другая. Да и какой веревочкой их связать?
      Говорили о пользе, об утилитарности, но прошло не так уж много времени, и в вещах тех лет открылась не возможность их применения в быту, а как раз то "неясное и подозрительное", что художники клеймили в своих манифестах: начало новых движений в искусстве и связь их с прошлым.
      Борьба с литературой в кино и постановки Гоголя, Сервантеса, Шекспира, развеселый балаган и растущее чувство трагического, эксцентриада агиток и все углубляющаяся связь с русской культурой. Каждый из кинематографического поколения двадцатых годов прошел через все это.
      {173}
      19
      За спиной Лира осталось имение Глостера. Он идет по дороге, потом по полю. Его выгнали? Нет, на дверь ему никто не указал. Старшие дочери отказались содержать его свиту, они грубо говорили с отцом. Трусливые и равнодушные люди, присутствовавшие при этом, промолчали. Никто не замолвил за него слова. Он остался в одиночестве. Что ему оставалось делать? И он ушел - сам ушел.
      Уход... А может быть исход? Исход из одиночества?
      Еще одна тема, новый поворот в отношениях мер - единиц и больших чисел.
      Термин типичность к этим событиям, казалось бы, неприменим. Какая уж тут типичность? Делить под горячую руку государство, проклинать любимую дочь, отрекаться в запальчивости от власти... Бывают ли такие случаи в реальности, имели ли место в истории государств? Нет, никогда не бывали, иметь места не могли. Значит, "Лир" - сказка, легенда? ..
      Ну, а бывает ли - в годы смут, смен правлений, войн,- что те, кто находился у власти, попадают за колючую проволоку, находят своих близких в петле и сами оказываются на волосок от насильственной смерти?
      Можем свидетельствовать: такое на нашем веку случалось не раз с многими тысячами, целыми народами, люди всего мира этого досыта нагляделись. Значит, "Лир" - реальность?
      И то, и другое. Когда королю казалось, что он единственный из всех, избранный, он существовал не в реальности (которой не знал), а в вымышленном мире (своих представлений о реальности). Выйдя за ограду поместья, где теперь хозяйничают Гонерилья и Регана, он вышел за пределы кажущегося (того, что ему казалось) ; теперь он идет по земле. Лязгнули засовы - распоряжение новых хозяев. Уйти из мира, где прожито восемьдесят лет, можно; вернуться в него уже нельзя. Лир вытолкнут не в другую жизнь, а за пределы жизни. Нет даже куста, чтобы укрыться. Дикие звери и те заползли в берлоги. Никого и ничего. Черная дыра ночи. И это была реальность. Реальность пустоты.
      Но за пределами жизни оказалась тень жизни, призрак существования. Каким чудом буря не разметала эти жалкие жерди? .. Тень жилища; здесь прячется тень человека. Эдгара, наследника титула и владений лорда Глостера, больше {174} нет, он не существует: его свели со спета, осталась его тень - бедный Том, юродивый нищий, никто; загнанный, как зверь, он забился в мокрую солому. Человеческий облик утрачен. Но не только у него одного, у многих: здесь и другие. Такие же, как он, без лиц, тени людей. Те, кто вышвырнут из жизни, кто перестал быть человеком. И это реальность.
      К ней пришел Лир. Кент привел его сюда, чтобы он укрылся.
      Что же это за место? Ремарка перед сценой - шалаш; к шекспировскому театру она вряд ли имела отношение: спектакли игрались при дневном свете, на открытой площадке, декораций не было. Однако не декорация, а сама реальность, жизненные обстоятельства показаны с совершенной очевидностью, связаны с другими местами и действиями. Король провел ночь на гнилой соломе, вместе с отщепенцами, ворами и свиньями- говоря это, Корделия плачет.
      В театре на эти слова не обращают внимания. Да и какой в них прок? Не загонять же свиней на сцену? Что касается жулья, то за него мог сойти бедный Том (правда, в подлиннике множественное число)... Поможет ли такое описание нам? Есть ли смысл привозить свиней в ателье киностудии (и без них хватает грязи)?
      Участие их, конечно, не обязательно. Корделия могла и ошибиться: рассказывала она с чужих слов. Дело не в свиньях. В конце концов свиньи могли быть и метафорой: люди дошли до того, что неотличимы от животных. Суть не в свиньях, ночевка за краем жизни - вот что главное; самая низшая ступень естества, искорка животного тепла, еле тлеющая в ледяном мраке вселенной. Здесь, как мне кажется, и находится та высшая точка, кульминация бури; она в грязных телах, копошащихся в гнилой соломе, а не в сверкании киномолний и потопе с помощью пожарной техники.
      Трагедия заставила Лира прийти сюда. Он долго добирался; шел сквозь круги, сперва - огромные, потом диаметр их становился меньше, мир сужался. Вот как он странствовал: крепости, дворцы, замки, поместья и, наконец, шалаш для свиней. Это ведь не чередование декораций, установленных на поворотном кругу сцены, а конфликт существований, миры, которые нельзя совместить - ни в истории, ни в человеческой душе. Люди в просторе огромных теплых жилищ, прочных родовых, государственных построек, стены воздвигнуты так, чтобы не взять штурмом, не пробить ядрами,- и пространства вовсе нет: одни только сбившиеся тела, одна защита - наспех сколоченные жерди; островок среди неистовства стихий.
      {175} Плот "Медузы"? .. Или одна из картин, созданных Данте? Ведь маршрут странствий у Лира такой же, как у дантовского героя: сперва он попадает в ад, а уж потом только в чистилище (встреча с Корделией).
      Легко сказать - снимем ад. Может быть, перенести на экран полотна Иеронимуса Босха или Питера Брейгеля? Нет, преисподняя у Шекспира устроена по-иному. По сравнению с ней чертовщина фламандцев выглядит ребяческой. Здесь нет орудий пытки, хитроумных мучений, все выглядит куда проще, обычнее. И уж если нужен нам сюда проводник, то пусть один из людей с фонарем в руке (без них жизнь была бы темнее) еще раз посветит нам:
      "Представьте себе комнату шагов в двенадцать... набилось, может быть, до ста человек... копоть, грязь, теснота до такой степени, что негде поставить ногу... темно, грязно... липкая сырость... не было местечка в ладонь, где бы не сидели скрючившись арестанты...
      Иные, желая пройти, запутывались в чужих цепях и сами задевали по головам сидевших ниже... ругань, теснота, целая свалка... избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги..." (Ф. М. Достоевский. "Записки из мертвого дома").
      Шалаш куда меньше, чем изба на сибирской каторге, в нем не только не жарко, а, напротив, холодно, и людей там набралось, наверное, не больше десятка, не видно и цепей, и все же образ как раз такой: король Британии попал в каторжную баню. Картина, которая лишь в бреду почудится, но этот бред и есть реальность. "Если все мы вместе будем когда-нибудь в пекле,- подводит итоги Достоевский,- то оно очень будет похоже на это место".
      Каторжная баня - модель жизни. Это участь тех, кого жизнь прогнала сквозь строй, согнала насильственно вместе; загнала в замкнутое пространство, из которого нет выхода, исковеркала бесправием, скрючила нуждой.
      Образ у Достоевского только набирал силу. В "Зимних заметках о летних впечатлениях" описаны промышленные города, огромные центры Европы - и та же модель: ужас скученности, убожества, уродства, толпы, стиснутые кварталами нищеты; нет видимых цепей, но здесь все скованы, и еще покрепче-выхода из бесправия нет; дурман алкоголя, отчаяние, безумие; клетушка-парилка разрослась в многоэтажные дома, скопища горя и унижения. Детали иные, чем в картине мытья арестантов, а суть отношений-человека и людей, людей и жизни, людей и пространства - та же, она самая, каторжная баня!.. От ужаса вздуваются цифры, нули {176} растут: в Лондоне одних только проституток выходит на панель, по подсчету Достоевского, целые тысячи. Под убожеством тряпья - следы плетей, клейма, язвы... Кто тут воры, кто животные? Это что, колтун волос или пучок соломы? ..
      "Все это орало и гоготало... падали, ругались и увлекали за собой задетых... в каком-то возбужденном состоянии... визги и крики..." Где все это происходит: в каторжной сибирской парилке или на окраинах больших городов? "Ругань, теснота... свалка... тела... казались еще уродливее... рубцы от полученных ударов... спины казались вновь израненными. .. резким сумасшедшим голосом выкрикивает свою арию: ля-ля-ля-ля-ля!.." ("Записки из мертвого дома").
      Резким, сумасшедшим голосом выкрикивает бедный Том обрывки заклинаний, воет какие-то песни; он сам себя исцарапал, загнал колючки под кожу; он перенял повадку животных, чтобы походить на тех, кто непохож на людей; в стаде не отыщут, не опознают.
      Откуда взялась на свете эта каторжная баня? Как удалось меньшинству загнать в нее большинство?.. Шекспир открывает начала и предсказывает концы. Связи очевидны: красноречие на дворцовых приемах, обожествление тирании, святость иерархии чинов и мест, угодливая немота - если это все налицо, значит, человеческих лиц уже нет, человеческий облик утрачен, отношения между людьми выродились, прогнили насквозь. Чем выше риторика, тем низменнее дела; дикость, грызня за власть, продажа души за подачку, жестокость, похоть... И вот уже в черной пустоте ночи стучат топоры, без каторжной бани уже никак не обойтись, до нее обязательно дойдет черед. И если Эдмонд доказывает, что один только бог-природа и что нет преград свободной воле человека, то уж потом обязательно погонят клейменных и поротых, набьют ими избу, так что не продохнуть.
      Все началось, если угодно, со спроса и предложения.
      Спрос был на слова, и слова предлагали. Сперва самые красивые слова: Гонерилья так любила короля-отца, что он был ей милее воздуха, ценнее всех сокровищ мира, дороже света очей... Такие слова охотно произносились и охотно выслушивались. А потом пошли другие, корявые, злобные, несуразные, бормотанье и заумь: темная чертовщина юродивого, вой причитаний, похабные шутки. Одними словами отучивали от других. Бредом излечивали от снов.
      В шалаше Лир срывает с плеч платье - это все поддельное! Платье - мантия, шлейф. Мантия короля была соткана {177} и из слов. Мантия - покров, золототканые ризы цивилизации. А под ними - язвы и струпья, затоптанные души.
      Лир был одинок среди всех, отделим от всех. Потом стал таким, как все, неотличим от всех: горе на одно лицо. Война выгнала людей из жилищ, запылали города, дороги полны беженцев. Среди погорельцев старик и его младшая дочьнесчастье всех породнило.
      Почему солдаты Корделии (молодые, ловкие люди) не сразу же нашли ее отца? Место, где его видели, известно; у него не было сил, чтобы далеко убежать. Он, конечно, мог прятаться в высоких хлебах (Корделия говорит об этом), мог и уползти в канаву. Все это, говоря по-театральному, легко оправдать. Оправдать Шекспира? Мне не по душе такое выражение (его часто слышишь); не нужно оправдывать Шекспира житейской логикой, лучше постараться понять развитие его поэтических идей.
      Вот одна из гипотез: Лира трудно не отыскать, а опознать Он стал неотличим от всех. Такой же, как все. Разве мало на свете седых бродяг?..
      Вглядимся в шекспировские ходы: великий и ничтожный, расстояние между исключительным и обыденным не только не постоянная величина, напротив, колеблющаяся. Лир то удален от жизни, то вплотную приближен к ней. И как раз тогда, когда он слит с жизнью, он возвышается над ней. В мантии он, условно говоря, фигура из бытовой пьесы (пусть из королевской жизни, есть и такой быт), в рубище-он герой трагедии. Вознесенный над всеми, он зауряден; нет в нем ничего особенного. Разве выходки тиранов редкость в истории государств? Чего только они не выделывали при всеобщем потворстве. Но стоит ему только лишиться мантии, стать таким же, как все, и он - единственный, исключение из правил. Почему? Да потому, что не было еще деспотов, способных понять преступность деспотизма, абсурд своего обожествления.
      Лир понял все это. И сказал об этом вслух. Сперва самому себе, затем Глостеру, а слушало его человечество, потому что говорил он от имени большинства.
      Шалаш-точка: сошлись пути первого человека в государстве и самого последнего (не только нищий, но и безумный). Они уже не отличаются друг от друга. Кто их сделал такими?
      Начинается суд. Король назначает отщепенцев и полоумных в судьи. Каторжная баня стала королевским трибуналом. К ответу зовут не только неблагодарных дочерей, здесь {178} судят целое общество со всей его системой неравенства, лицемерия, бездушия.
      По пьесе суд происходит уже не в шалаше; Глостер привел Лира на пустую ферму. Но Лир приходит туда не один, он отказался оставить юродивого нищего (теперь он именует его "афиняном", "философом"). И бедный Том тоже идет не один: вместе с ним перемещается целый мир. Трагедия идет вместе с ним, и не та, на котурнах и; в маске, а другая, вшивая оборванка с нищенской сумой.
      Нет в "Лире" перемен мест, череды декораций; пространство врывается с потоком стихов (проза также ритмична); всплывают земли, надвигаются жилища, дороги уходят за горизонт; все приобретает облик, и сразу же очертания расплываются, все становится зыбким, и ничего нет, все уносится в молчание, поглощается немотой.
      В шалаше пространство воет и плачет.
      О криках бедного Тома написаны трактаты. Открыты источники, изучены материалы. Так причитали на улицах шекспировского Лондона полоумные из госпиталя св. Марии Вифлеемской; они стучали в двери домов, причитали, чтобы разжалобить: Тому холодно!.. Брысь, нечистый!.. Подайте милостыньку бедному Тому...
      Быт города, звуки улицы: зазывание лавочников, крики бродячих торговцев, попрошайки. Нечто вроде нашего: лудить, паять... Халат, халат, казанское мыло... Подайте сиротам на пропитание...
      Да, что-то подобное. И в то же время совсем иное. Эдгар - Том сбивает со следа тех, кто за ним гонится. Однако Эдгар не только прикидывается, страдание уже затемняет его разум; мысли оборваны, перепутаны, но сквозь невнятицу нищего Тома проступает жизнь богача Эдгара-он сам судит ее; страдание просветляет, это - исповедь. Сколько оттенков смысла. И сверх всего еще одно значение. Множество голосов слилось в этот один голос; бедный Том - корифей хора. Стонут убогие лачуги, плачут неурожайные поля, большие дороги просят подаяния, идут бездомные и бесправные - где им укрыться, кто их накормит?.. Не только люди - "голые двуногие животные", но и страна лежит нагая, беззащитная, безумная.
      В конкретности этих картин (все они в тексте Тома) открываются не только места действия трагедии, но и причины трагедии.
      Пространство трагедии - каторжная баня. Да, это часть ее пространства.
      {179} Отвлеченные положения? Нет, начала планировок, характер светотени, ритм. Вот главное-то, что я ощущаю почти с физической отчетливостью: все вдвинуто, втиснуто в большой человеческий мир, толчею жизни, не продохнуть от неравенства, тирании, страха; обыкновенные заблуждения и обыкновенное горе в обыкновенном, ужасном мире.
      Ничего отдельного, обособленного. Все между собой сцеплено, спутано. Экран открывает связи в реальности действия, и они уходят за экран в реальность времени.
      Странно устроена память. Многое из того, что случилось сравнительно недавно, утратило очертания, а вот эпидемию сыпного тифа в раннем детстве помню. Отчетливо помню тон, оттенки: солдатские шинели, перроны вокзалов, замусоренные шелухою от семечек, скомканные газеты и листовки, выброшенные грязные бинты, бязевые подштаники, жестяные котелки с вмятинами, неочищенной гарью.
      20
      Хор должен быть слышен, а потом и виден с самого начала действия. Вернее, до начала действия. Еще пуста большая сцена: не вышли главные артисты, и нет тех, кто их сопровождает. Ничего еще не случилось, но уже слышится издали скорбный звук: "нагие несчастливцы" идут по тропинкам, в стороне от больших дорог, замков, в стороне от событий. Что общего может быть между оборванцами и теми, кто делит государство?