Между выстраданным и вымученным в искусстве-огромное различие. Выстраданное завершается покоем, вымученное-нервозной суетой, клочковатостью формы.
      24
      Из письма к Д. Д. Шостаковичу
      Декабрь 1969 года
      Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
      Пока наше громоздкое хозяйство перебрасывается из Эстонии в Ленинград, у меня появилась возможность передохнуть и задуматься над дальнейшим. Большая часть фильма снята, осталось несколько павильонов и ранней весной - {221} кадры натуры. Главный труд теперь в монтажной, и уже определяются места, где должна быть музыка.
      Я не раз пробовал изложить ее план на бумаге, но когда дело касается "Лира", многое словами не объяснишь. Попытаюсь это теперь сделать, но заранее прошу меня извинить за неточность определений.
      Общие соображения. Место и характер музыки-иные, нежели были у нас в "Гамлете". Никакой стилизации под старину. Язык современного искусства, которым Вам хотелось бы говорить о современном мире.
      Большие темы зарождаются далекими отголосками, задолго до того, как они принимают отчетливую форму. Что-то слышится в воздухе: гул, тревожное дыхание, ход времени.
      Через трагедию проходит зов. Вначале это обыденный звук. Идут нищие, бродяга трубит в рог: хриплый, протяжный звук, самый элементарный. Но потом зов повторяется, и на него откликаются герои. Они покидают мнимую, иллюзорную жизнь, которой прежде жили, и присоединяются к большинству людей, к горю, нищете. Это-зов жизни.
      Есть у нас и зов смерти (совсем короткий, 10-15 секунд). За мгновение до нее ощущение необычайно сильное-приближающегося неотвратимого конца. Миг осознания итога жизни.
      Самый большой музыкальный эпизод-война. На экране мы стремились показать безумие, хаос, уничтожение. Но музыкальную тему хотелось бы связать не с гибелью или разгулом сил разрушения, а скорее со скорбью, человеческим страданием, которому нет края. Не какая-нибудь отдельная жалоба, а горе народа. В шекспировском масштабе-плач самой земли. Может быть, реквием? Только не оркестровый, а один лишь хор, и без текста.
      Слов у горя нет, только плач: плачут женщины, дети, мужчины.
      Музыки, впрямую связанной с действием, совсем мало. По пьесе, когда Лир пробуждается после болезни, Корделия и врач дают знак музыкантам. Мы заменили музыкантов шутом; он блуждал вслед за своим хозяином и оказался во французском лагере. Теперь ему велят подойти поближе, сыграть что-нибудь на своей дудочке. Мотив может быть тот же, что его песенки.
      В конце фильма-полное разорение страны, которую король хотел осчастливить. Солдаты несут мимо развалин трупы короля и его дочерей; только один человек провожает их-измученный, еле держащийся на ногах шут; он воет, как собачонка; чтобы успокоиться, он достает по привычке {222} свою дудочку. Пожарище, трупы, в тишине - еле слышный напев какой-то самой простой и печальной песенки. По душе ли Вам такой финал?..
      Есть у нас еще и музыка, которой небольшой оркестр (четыре человека) сопровождает обед у Гонерильи. Грациозный, салонный номер. Под музыку, ласкающую слух, происходит безобразный скандал: дочь кричит на отца, что тот превратил ее замок в кабак, отец отвечает ей проклятиями.
      Музыка не сопровождает кадры, а преображает их. В основных эпизодах она вклинивается в события, как вклинивались лирические отступления в сюжет "Мертвых душ".
      Музыка здесь-голос автора.
      Кинематографисты двадцатых годов были молодыми. Самым молодым из всех был, пожалуй, я - во время съемок "Похождений Октябрины" мне было девятнадцать лет. Таким я привык себя чувствовать и позже; следующее поколение режиссеров было по возрасту старше. И вдруг вместе с нами работает человек еще моложе меня.
      Когда в 1928 году Дмитрий Дмитриевич пришел по нашему приглашению на киностудию, чтобы сочинить музыку к немому фильму "Новый Вавилон", у него было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель.
      В его комнате стояла простая мебель, книги на этажерке. в большинстве русские классики. Говорил он обычными фразами, несколько запинаясь, часто вспоминал наизусть цитату из Чехова или из Гоголя и сам радовался: как это здорово, хорошо сказано.
      В те годы киномузыка усиливала эмоциональность ленты или, как тогда говорили, иллюстрировала кадры. Мы сразу же уговорились с композитором, что музыка будет связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены. Ничего не иллюстрировать, ничему не подыгрывать было нашей общей программой. В партитуре трагические темы вторгались в канкан, немецкая кавалерия скакала на Париж под оффенбаховскую "Прекрасную Елену"; темы сложно переплетались, меняли интонации от фарсовой к патетической.
      Исполняли эту музыку только несколько сеансов.
      Вскоре я увидел репетицию "Носа" в Малом оперном театре. Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, {223} крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором - вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках,- ворвалась в царство "Аиды" и "Трубадура". Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?
      Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения ("И чего это у тебя руки воняют?" - пел майор Ковалев; исполнялся и романс на текст, сочиненный Смердяковым); непривычные ритмы (сумасшедшие ускорения-избиение Носа в полицейском участке, под хор: "так его! так его! так его!"); освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией - борьбой с условностью. Литература уже давно научилась ценить некнижное слово, живопись-силу реального.
      Это был очень веселый спектакль.
      Из письма Д. Д. Шостаковича
      Декабрь 1970 года. Курган
      ... Дудочку шута я сочинил заново. Я решил, что использовать его песни не нужно. Дудочка должна быть очень печальной. ..
      Я часто слышу от Дмитрия Дмитриевича одно и то же слово:
      - В исполнении песен (бедного Тома) нужна некоторая печаль.
      - Вот "встреча Лира и Корделии": это будет печально.
      - Финал (дудочку шута) я переделал: так будет еще печальнее.
      Говоря о музыке, Дмитрий Дмитриевич пользуется простыми, обыденными словами; лексикон эстетики ему чужд. Риторика (даже намек на нее) заставляет его морщиться. Возвышенные слова об искусстве причиняют ему почти физическую боль-на лице появляется мучительно-брезгливое выражение, будто он прикоснулся к чему-то гадкому. Все хотя бы немного неестественное воспринимается им как оскорбительно-фальшивое.
      Мне никогда не удавалось выслушать от него сколько-нибудь связной критики, хотя я часто просил его об этом. Он воспринимал фильм (даже в черновом монтаже) целиком, доверяя своему ощущению. Судить по отдельности недостатки {224} и достоинства ему не только не хотелось, но, видимо, сам такой подход к искусству ему неприятен. Если что-нибудь ему не по душе, он говорит об этом в краткой форме и переходит на другую тему. Он неизменно доброжелателен. О неудачах людей, к которым хорошо относится, он говорит осторожно, мягко. Но говорит.
      Контраст замкнутых помещений и бескрайних земель, тяжести каменных глыб и движения облаков, нищих крестьянских огородов и моря-создает пейзаж трагедии. У трагедии есть и голос: целый мир природы вовлечен в диалог. Тучи произносят монологи, железо и огонь говорят с людьми.
      Я слышу эти голоса впервые в зале, где до революции был театр варьете со столиками. От былого великолепия остались гипсовые гроты, лепка на стенах. Этот зал служит и гардеробом - пальто и шапки навалены прямо на стулья. Беспорядочный шум: шутки и перебранка (обычные на киностудии) вместе со звуками настраиваемых инструментов.
      Общее движение, замолкают разговоры. Завтраки и газеты отложены в сторону. Смычки дружно стучат о края пюпитров.
      Дмитрий Дмитриевич, помолодевший, позабыв про болезни, занят делом: обнаружились ошибки при переписке нот, необходимы купюры - номер длиннее, чем нужно.
      Дорога от стула, на который он присаживается на минуту, к дирижерскому пульту, совершается много раз, быстрыми шагами.
      Разговор Лира с небом.
      - Вы думаете, я плачу?-на экране Лир подымает глаза к небу.-Я мог бы плакать,-продолжает он, не получив ответа,- но на тысячу частей порвется сердце, прежде чем я заплачу.
      В кадре медленно появляется темный край тучи. Надвигается чернота, и вместе с ней возникает звук. Звук тянется еле слышно, вместе с движением тучи усиливается, не различить инструментов, нет музыкальной фразы-одно только разрастающееся звучание, лишенное материальности, надвигается вместе с чернотой, набирает силу и, когда экран поглощен тьмой, лязгает оглушительным ударом железа.
      Всего лишь одна нота "фа".
      - В "Гамлете" у нас была тема Офелии,- слышу я утром по телефону знакомый голос,- почему бы теперь не написать Корделию?
      Но в "Лире" мне не хотелось бы слышать темы героев.
      {225} - Хорошо,-не спорит Дмитрий Дмитриевич,-тогда найдем место для контрастного материала: мрачных; тяжелых номеров уже много. Нужна, проще говоря, тихая музыка. Голос зла (буря) у нас есть, пусть будет, что ли... голос добра.
      - Голос правды,- предлагаю я,- можно продолжить чувства и мысли бедного Тома (лучше быть презренным нищим, чем вынужденным лгать).
      Мой собеседник немедленно, охотно соглашается. Вскоре мы записываем номер.
      Мне не терпится скорее смонтировать сцену. Теперь вместе с музыкой она, конечно, станет более сильной.
      Е. А. Маханькова - ассистент по монтажу, с которой я работаю много лет, разложила на столе кадры бедного Тома (на фоне крестьянских полей, пугала), звуковую пленку, на которой красным карандашом написано: No8, "Голос правды". Мы находим место начала музыки, и, предвкушая удовольствие, я иду в просмотровый зал.
      Ничего не вяжется, не клеится. Монолог в сопровождении музыки трудно слушать, сцена, казавшаяся удачной, разваливается на части.
      Целый день мы пробуем сочетания изображения и звука. Переставляем порядок кадров, сокращаем и увеличиваем метраж, меняем места вступления музыки. Напрасный труд. Ничего не получается. Что-то резко отличное, внутренне несовместимое заключено в изображении и звуке. Такого еще никогда не случалось: чувство происходящего на экране у Дмитрия Дмитриевича совершенно точно.
      Что же делать? Отказаться от прекрасной музыки, да еще той, где отчетливы интонации "Лира"? .. Нужно искать какие-нибудь иные места, пробовать новые монтажные связи. Монолог бедного Тома откладывается в сторону. Для опыта берем первые попавшиеся на глаза кадры, ну хотя бы Корделии. Место начала музыки? Любое.
      И сразу же, в этом случайном, ощупью найденном сочетании, музыка не только слилась с изображением-сцена, которую я видел много раз, изменила характер. Что-то новое, значительное открылось в нашей героине.
      Шостакович написал внутренний свет Корделии, и все в кадрах преобразилось. Так на портретах Рембрандта одухотворены не только глаза, лица, но и ткань, из которой сшито платье; сам воздух мерцает, живет, и этот трепет цвета и есть главное-победа над грубостью материи (загрунтованный холст, краски), над смертью (что осталось от купцов, их жен, от самого художника?), над всем плоским, {226} ограниченным. Вместе с Корделией теперь появился на нашем экране трепет добра, свет правды. То, что не уловить словами, не сыграть и талантливой артистке - сама поэзия образа вошла в ткань кадров, преобразила их.
      Однако почему же эта поэзия так резко не совпадала с образом Эдгара бедного Тома? Ведь и в нем сильны мотивы правды и добра? Что же отличало, отделяло музыку от духовной жизни героя, не позволяло изображению и звуку слиться? Дать точный ответ, конечно, трудно. Мне показалось, что "голос правды" был у Шостаковича женским. Наверное, когда Дмитрий Дмитриевич говорил со мной по телефону об этом номере, он уже слышал Корделию.
      Перед смертью Лир вспоминает голос младшей дочери. Можно по-разному перевести на русский язык low; в словаре множество значений: нежный, тихий и т. д., но первое-низкий. Я искал артистку, в голосе которой были бы низкие ноты, покой. "Голос правды" начинался с глубоких и низких звуков смычковых инструментов.
      Иным, ничуть не похожим был голос Офелии. Он нашелся уе сразу. Маленький номер (урок танцев, первое появление дочери Полония) должен был исполняться на гитаре, потом Дмитрий Дмитриевич предложил сыграть его на скрипке и рояле. Затем, на новую запись, по его просьбе, привезли из музея музыкальных инструментов челесту. Тогда стали слышимыми хрупкость, искусственность Офелии, нежность, обреченная на гибель.
      Иногда на удачных записях Шостакович говорил, что напишет на основании этих номеров симфонию. И никогда не писал. Сюиты, с его разрешения, составляли другие музыканты. Ощущение изображения было у него настолько органичным, что, вероятно, отделить от него музыку становилось уже трудным. Только некоторые мотивы имели продолжение в других его сочинениях (дудочка шута).
      В 1940 году он написал музыку для поставленного мною спектакля "Король Лир". Но ничего из нее не было им использовано для фильма. То же случилось и с музыкой к "Гамлету". Когда на нее поставили телевизионный балет, все пошло вразброд. Балетмейстеры различали темпы, но не смогли услышать мысли.
      Слова в поэзии только предваряют (или заключают) духовное движение: моменты молчания иногда бывают содержательнее строчек. У Шекспира, что ни шаг, выход на беззвучный простор. Гордон Крэг и Пастернак это понимали.
      {227} Чтение - бесконечный прерывистый процесс, это задержки, чтобы воспринять сигнал, неуловимый знак: ход за текст, в сторону, в глубину-к перекличке значений. В пробелах между строчками, на полях страницы, проступают следы жизни. Нужно перевести дыхание и вернуться к тому же месту, вчитаться, а потом отложить книгу (иногда надолго) и неожиданно вспомнить только знак, ощущение, и опять читать, перечитывать, находить там, где прежде были только слова, множество лиц, движений, мыслей.
      По одному читается книга, по-другому смотрят пьесу. На сцене нельзя застопорить ритм, поток текста. В кино процесс чтения повторяется во время монтажа. Кинематографическое действие (в отличие от театральной мизансцены)-непрерывные задержки, переключения хода со слов на безмолвие, с текста-на пробелы, поля страницы. На монтажном столе собирается не последовательность рассказа, а духовный мир автора. Поэтому отступления от сюжета часто важнее поступательного хода событий. Нужно застопорить действие, чтобы дать простор мысли. События можно потом догнать на ходу, вдвинуть их в монтажный ряд, на новой их стадии.
      Последний акт-смещение планов: судьба людей и судьба мысли. Несколько фраз Эдмонда в конце - кто их слышит в театре? Уже Лир за кулисами поднял на руки труп дочери,- кому дело до раскаяния злодея, его желания сделать напоследок добро, "наперекор собственной природе"?
      Но здесь, на монтажном столе, дело до всех. Когда все голоса станут отчетливыми, будет понятным, о чем говорит один голос - автора.
      К последним строкам мы ведем роль Эдмонда. Не к строчкам, конечно, к духовному краху. Рухнули не планы: главная мысль оказалась несостоятельной. Культ воли и силы привел к бессилию и трусости.
      Надо их оставить под конец вдвоем, человека и его главную идею. Идея обернулась пустотой, ничем, дырой, куда он сейчас провалится. Тогда не монолог, а диалог: человека и возмездия. Странный диалог: глаз и пустоты, человека и ямы, которую он сам себе вырыл; вот она, разом разверзлась перед ним.
      Яма разверзлась в звуке. Мы записываем No 10 "Зов смерти", 11 секунд-для малого состава духовых инструментов. Дирижер поднял палочку, и обрушился медный удар; черная крышка прихлопнула, звук оборвался. Тишина. Не успеть перевести дыхания. Все. Из-за этого строились хитрые планы, лгали без меры, убивали без числа.
      {228} Мы готовили этот диалог (пока без партнера) с первых репетиций так, чтобы здесь - на последнем крупном плане - сыграть итог, крах бесчеловечной идеи, шекспировскую диалектику борьбы за власть.
      Зов перед смертью слышал у нас и герцог Корнуэлский. Андрей Вокач отлично сыграл это мгновенно наступившее оцепенение, чувство пустоты, меркнущего света. Я хотел, чтобы и старшие сестры слышали тот же зов, но места для их крупных планов не нашлось.
      Музыка вела диалог с героями, меняла выражение их глаз. Площадь действия сразу расширялась и углублялась, хотя на экране было одно только лицо. Без музыки эти кадры потеряли бы смысл. Мы стремились показать, что земля, по которой ходят наши артисты,-обычная земля, и обстоятельства действия реальны. Но вместе с музыкой над ней появлялись "боги, беды, духи, судьбы, крылья, хвосты". Можно сказать и проще: купированные метафоры и гиперболы возвращались в ткань произведения.
      "Войну" Дмитрий Дмитриевич, очевидно, не сочинит; он просит меня обойтись уже написанным. Придется обойтись, повторить какие-то части "бури", смешав на перезаписи музыку с шумами, или оставить одни шумы. Я убеждаю себя, что так будет даже строже. Пусть и звук в нашем фильме будет сухим и горьким.
      Звукооператор Э. Ванунц устраивает целую кухню ведьм. Звуковики колдуют со своими инструментами, одни топают по доскам ногами, другие бросают камни в металлические тазы, бьют стекла и трясут листы железа. Мы прослушиваем шумовые пленки: треск пламени (множество вариантов), вой ветра, какой-то скрежет неясного происхождения, от которого мороз идет по коже, буханье.
      Во дворе "Ленфильма" уже несколько часов не могут снимать, такой грохот несется из окна нашей монтажной.
      Накануне отъезда Дмитрий Дмитриевич неожиданно говорит мне: "Я все-таки попробую сочинить хор".
      Утром приносят партитуру "плача".
      Несмотря на то, что номер длится четыре минуты, Шостакович опять приезжает из Москвы на запись.
      Теперь я понял, почему в "Лире" столько плачущих лиц, отчего так часто плачут в трагедии разные люди, даже суровые мужчины рыдают, обливаются слезами, теряют сознание {229} от сострадания. Чего только не значат здесь слезы? Корделия плачем вымаливает войско у французского короля; слезы воюют, слезы способны исцелить, и они пробуждают стыд, совесть; они жгут, как капли расплавленного металла. Все это есть в репликах, тексте, который я вымарал потому, что не знал, как поставить такие сцены, как актерам их сыграть.
      И теперь я этого не знаю. Но теперь я знаю-после того, как услышал "плач", сочиненный Шостаковичем,-что нельзя высушить эту шекспировскую влажность горя, оставить лишь один вкус - полыни. Нет, я не согласен с блоковскими словами.
      Не только "сухо и горько". Мне приходит на память описание Бабелем игры итальянского трагика Ди Грасо, который потряс зрителей, "каждым словом и движением своим утверждая, что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира". Здесь существо дела: не в правилах (XIX века или XX, романтизма или театра жестокости), а в справедливости к надежде.
      Крик горя, прорывающийся сквозь немоту лет, сквозь глухоту времени, должен быть слышен. Мы и фильм ставим для того, чтобы его услышали.
      "Плач" был написан в форме девяти отрывков, разделенных паузами, у каждого-свой тембр, интонация. Дмитрий Дмитриевич дал мне возможность менять их последовательность, повторять какой-нибудь отрывок несколько раз, использовать их по отдельности. Это была не музыка для кино, а само кино: основная его плоть, элементы монтажа, кадры.
      Девять новых кадров вошли в фильм, девять массовых сцен. Нет, это совсем не походило на хоровое пение. Хор, в его древнем значении-действо, занял свое место в трагедии. Родовая община, оплакивающая погибших, подняла голос. Там, где вырывались на волю, бушевали силы ненависти и безумия-демоническая стихия трагедии,-креп этот голос; горе роднило людей, сплачивало их, росла община, теперь она охватывала человечество.
      Театральная условность, структура пьесы не позволяют показать на сцене всю полноту жизни, схваченную поэзией: о многих событиях говорится в прошедшем времени, скороговоркой информационных реплик. В кино есть возможность задержаться: всмотреться и в глаза людей, и в расширяющуюся панораму событий.
      Монтаж-отличный способ исследования поэтического устройства. Действие разомкнуто, разъято на части, {230} элементы. Каждое движение можно проследить по отдельности, связать с другими, продолжить или оборвать.
      Вот на стойке монтажного стола катушки пленки; здесь то, что называют параллельными сюжетами: Лир - дочери, Глостер - сыновья. В пятом акте линии сходятся. Но разве только эти истории сливаются? Сколько других отцов и других детей - беженцев, погорельцев, солдат,- втянуты в катастрофу, будут убиты, разорены, измучены лишениями? ..
      Как показать в единстве монтажного ритма это множество движений?..
      Я представляю себе железнодорожные пути, подъезды к огромному центру, рельсы - параллельные, сходящиеся и расходящиеся в разные стороны. Какой-то сошедший с ума диспетчер сломал пульты управления дорогами и дал по всем светофорам зеленый. И, как в старой кинематографической ленте, несутся на всех парах поезда, кочегары швыряют уголь в топки, качаются от скорости вагоны, полные пассажиров. Но никто не разводит стрелки, и паровозы мчатся навстречу друг другу, чтобы столкнуться, рухнуть под откос- груды обломков, покореженного железа, исковерканных тел.
      В отличие от театральной мизансцены, кинематографическое действие может начаться разом, одновременно во многих точках. Условно говоря, занавес сразу подымается на нескольких сценах; на площадках, как в средневековых мистериях, есть и земля, и ад, и чистилище. Действие происходит и в реальности, и в отвлеченном пространстве.
      И как раз это, смена ракурсов-не только точек зрения кинокамеры, но и поэтических значений, может быть открыто именно в кино. Трагическая поэзия (а не пьеса!) вся в таких сменах; на их конфликтах должно быть построено и действие на экране.
      В последнем акте есть и совершенная реальность, и притча, и гибель мира, и низкие будни. И кипение жизни, и полная от нее отрешенность. Я хочу показать различия поэтических планов, но сделать это так, чтобы границы между ними не были заметны, чтобы швы не выходили наружу. Стремительность действия не позволит вглядываться по отдельности в композиции, пластику, вслушиваться в звуки - характеры всегда в развитии, их связи непрерывно меняются.
      Приходит к концу история Глостера; встретились не только лорд, которому выкололи глаза, и его наследник, ставший нищим, но отец и сын. Всякий отец и всякий сын. Теперь они простились. На мертвой земле вырос холмик. Эдгар сломал посох, связал обломки крест-накрест. И - все. Никого и {231} ничего: Эдгар бедный Том тоже никто, ничто. Нагой человек на земле, где не растет ни травинки.
      И тогда в сухую геометрию изображения входит звенящий, влажный звук: голос слез.
      Я пробую стыки кадров и "плача": в действие врывается действо. Мне нужно смонтировать изображение и звук так, чтобы хор вступил в диалог с Эдгаром. Хор спрашивает Эдгара: разве не пора тебе идти?
      Эдгар слышит голос хора, он подымается с колен, идет. Вместе со звуком (усиление громкости) меняется угол зрения, мертвая, пустая земля уходит за кадр, открывается жизнь, реальность: дым пожарищ на горизонте, далекая дорога, всадники шпорят коней - идет бой. Эдгар спускается по дороге, вниз, в мир: нужно жить и нужно убить.
      И сразу же тот, кого он должен убить, идет во главе войск. Горят деревни: Эдмонд приказал их поджечь.
      Пространства сближаются в чередовании кадров: Эдгар и Эдмонд идут навстречу друг другу. И вместе с ними, захватывая все большую площадь действия, врываются в мир железо и огонь. За Эдмондом-военная мощь, силы уничтожения; за Эдгаром - разоренная страна, человеческое горе.
      Это история братьев, но в нее, контрапунктом, входит история сестер: Регана ревнует Эдмонда к Гонерилье. И теперь - через войну - идут, выслеживая одна другую, две ошалевшие от ревности бабы.
      Мы развиваем в монтаже мотив огня: горящую смолу льют со стен крепости, вспыхивает солома на крышах, загораются амбары, скотные дворы: черные быки, как духи разрушения, вырываются из пламени. В городе, только что взятом штурмом, Гонерилья находит Эдмонда, любовная сцена подле лошадиной падали, на фоне горящего города. Уже нет ни домов, ни людей. Одно только пламя бушует на экране. Чем чернее дела, тем чище голос слез. Мы выбираем места хора, где звучат только высокие, самые чистые голоса: плачут матери. Хор спрашивает: душегубы, что вы делаете?
      Теперь этот звук должен быть во всю мощь, лязг железа бессилен заглушить человеческий голос. Чем сильнее пробуют его подавить (на перезаписи мы включаем и шумовые пленки: треск огня, грохот разрушения), тем чище он слышится. И уже ничего нет, кроме хора.
      В конфликте изображения и звука, хаоса шумов и строя музыки-особый смысл: злодейству, по самой его природе, нужно заглушить, оглушить - Корделию велено прикончить втихую, чтобы крика не вырвалось, чтобы никто не услышал {232} стона. Чем они опасны, Лир и Корделия, безоружные люди? Тем, что могут разжалобить солдат,- говорит Эдмонд. Нельзя, чтобы пожалели. Жалость - угроза, опасность.
      Шостакович пишет жалость как силу. В скорби его "плача" заключена такая полнота чувства, что возникает вера: минует лихое время, не может не миновать, если подымается такой голос.
      Нет для меня проблемы музыки в кино. Какая она должна быть симфоническая, электронная, додекафоническая, или же она вовсе вышла на экране из моды?-не берусь судить. Не знаю, бог его ведает. Не думал об этом.
      Иное дело музыка Шостаковича, тут мне и размышлять нечего: без нее, как и без переводов Пастернака, я шекспировских картин не смог бы поставить. Что кажется мне в ней главным? Чувство трагизма? Важное качество. Но не только трагизм... Философия, обобщенные мысли о мире? Да, разумеется, как же "Лир" и без философии...
      И все-таки другое свойство - главное. Качество, о котором и написать трудно. Добро. Доброта. Милосердие.
      Однако доброта эта особая. Есть в нашем языке отличное слово: лютый. Нет добра в русском искусстве без лютой ненависти к тому, что унижает человека. В музыке Шостаковича я слышу лютую ненависть к жестокости, культу силы, угнетению правды. Это особая доброта: бесстрашная доброта, грозная доброта.
      Пора заказывать надписи. Мне приносят фоны для титров: грозовые облака. Нет, буря у нас вовсе не главное. Новое предложение: мрамор, буквы, высеченные на мраморе.
      Как раз этого-торжественности, внешней монументальности - мне и не хочется. Именно с таким тоном мы спорили.
      Ну, а если пробовать совсем в ином, противоположном направлении?.. Я прошу достать кусок старой дерюги. Нет хорошей фактуры? Ну, хорошо, какую-нибудь прохудившуюся мешковину или дырявую портянку из костюмов массовки. И написать на ней корявыми буквами, так, чтобы и тени стиля не было: "Король Лир".
      И увертюры не надо.
      Пускай воет в тишине печальная самодельная дудочка.
      Неужели это уже конец постановки?
      1968-1972