Начался разлад "Гамлета" и театра. Впрочем, куда раньше, примерно три с половиной столетия назад, в самой пьесе уже говорилось о том, что театральные дела не радуют: {126} трагики "пилят руками воздух", хорошие сочинения проваливаются ("не в коня корм"), комики потворствуют низким вкусам публики отсебятинами. И все же приезд комедиантов - радость, и кто его знает, а вдруг спектакль пробудит совесть убийцы (был когда-то такой случай)? А вот другое искусство ставилось в этом произведении совсем низко. Вспомним знаменитый разговор: "Что вы читаете, милорд" .. .- "Слова, слова, слова..."
      Словами утверждалось ничтожество слов.
      Несколько лет назад Анджей Вайда прислал мне сочинение Станислава Выспянского о "Гамлете" (Вайда высоко ценит его); польский поэт придавал особое значение тому, что герой бродил по замку с книгой в руках; одинокий юноша в чуждом ему мире; студент, не расстающийся с книгой, живущий ее мыслями. Какой книги? Наверное, это был томик Монтеня.
      Ян Котт, вслед за Выспянским, занялся решением той же задачи: скажи мне, что ты читаешь, и я скажу кто ты. В шекспировское время-Монтень, но времена меняются, пишет Котт, и если мы хотим увидеть не старую пьесу, а нашу жизнь, сменим книгу в руках героя: одинокий студент бродит по Западу, в его руках книга Сартра,- Гамлет наших дней.
      Вот и мне пришла охота принять участие в этой игре. Что же все-таки читает Гамлет? Рискну и я заглянуть через его плечо. Как ни странно, но мне показалось, что автор книги, которую он держит в руках. .. Вильям Шекспир. И что вовсе не принц-действующее лицо пьесы-говорит о каком-то чужом сочинении, а литератор высказывает свое суждение о литературе. Писатель, забыв про героя, говорит о своем деле: "Слова, слова, слова. .."
      Работая над постановкой, я иногда отличал, отчетливо слышал звук этого голоса, примешивавшегося к голосу героя, а то и вовсе заглушавшего его,- голос самого автора. Конечно, принц, а не Шекспир посвящал заурядные стихи дочери Полония, а вот эта строчка: "Слова, слова, слова" - ощущение бессилия искусства, горечь чувств писателя. Может быть, эта строчка поможет отгадать и причину, побудившую поэта отложить в сторону перо, покинуть театр: лучше торговать земельными участками, чем пустыми словами...
      Жизнь, реальность, дело. И одни только пустые слова... И вовсе не одна какая-то книга, в которой оспаривалась или утверждалась другая книга, имелась в виду-само дело писателя казалось ему мнимым: строительный материал вовсе негодный, ненастоящий. Что из него выстроишь? Карточный {127} домик. Замок на песке... Мысль, которую потом подхватывали, продолжали, развивали в множестве вариаций (религиозных, политических, философских) другие писатели. Пожалуй, наиболее решительное высказывание: чистый лист бумаги - есть ли более совершенная поэзия?
      Теперь представим себе ту же беседу, но место ее действия не эльсинорский дворец, а театральный партер, и собеседник Полония - не молодой человек в неуместном при веселом дворе темном платье, а Крэг (или Станиславский) :
      - Что вы смотрите, милорд?
      - Игру, игру, игру...
      Театр развивался в ненависти к театру. Положение, представляющееся мне важным: решительность отрицания того, что, казалось бы, основа основ искусства и что - пришло время - изжило себя, утратило связь с реальностью, потеряло живой смысл, стало одной лишь оболочкой; пустые слова; звук, не наполненный душевным движением; бесцельный жест; условность.
      История кино куда моложе театра и литературы, но и в ней видны те же процессы.
      - Что вы задумываете, сеньор?- расспрашивают бездействующего на курорте режиссера действующие лица "8 1/2".
      - Фильмы, фильмы, фильмы...
      В отрицании вызревало утверждение. Искусство вырывалось из загона, куда его затаскивало, уволакивало ремесло. Загоны ломали. Замах, запрос - выход за пределы возможного (того, что считали возможным), допустимого, известного. Куда? Направление поисков, линия развития определялась не сразу и чаще-не словами, а конфликтом различных произведений или конфликтами внутри произведения.
      - Ленты, ленты, ленты...- пожимал плечами джентльмен в широкополой шляпе, решивший в 1915 году показать на экране все виды нетерпимости в истории человечества. Местом действия его картины должна была стать вселенная; время событий - от гибели Вавилона до стачек в современной Америке. После выхода фильма, по убеждению режиссера, войны на земле прекратятся, все люди станут братьями.
      В годы этой постановки Дэвид Уорк Гриффит по окончании съемки лично расплачивался с каждым участником (по доллару), а недоразумения улаживались здесь же в декорации боксом: такова была реальность кинодела.
      Сеанс "Интоллеранс" (первый монтажный вариант) должен был длиться восемь часов.
      {128} Примерно такой же была длина фильма 1924 года "Алчность" (в монтаже самого режиссера); Эрик Штрогейм снимал и в самых обычных комнатах с видом на улицу, и в пустыне, под палящим солнцем,-условия, по тем временам невозможные для профессиональной работы.
      Эйзенштейн начал революцию в кино с презрения к кино: к "звездам", сценариям, павильонам.
      "Спектакли, спектакли, спектакли" казались Крэгу плоскими, ничтожными: писанные на холсте декорации, шевелящиеся от ветра; самовлюбленные "любимцы публики"; касса, диктующая свои законы,- коммерческий театр для коммерсантов в партере. Не только Станиславский и Крэг отвернулись от такого театра. Покинули сцену Комиссаржевская и Дузе; о "кризисе театра" говорили повсюду; сравнение театра с публичным домом стало обыденным. Новаторы обращались к старине: обновление искали в соборных действах, средневековых представлениях, итальянской импровизированной комедии, в древних традициях Японии, Китая, марионетках... Где угодно, только не в спектаклях начала двадцатого века.
      Шекспир молодел, потому что на пороге стоял железный век, и опять ломалось время: трещина проходила через историю и через сердца. Что было до этого театральной кассе? Набившие руку сочинители и разбитные актеры знали свое дело; у них не было охоты совать свой нос куда не следует. Как известно, заниматься этим делом ("доискиваться до дна") не советовал Гамлету и его университетский товарищ.
      В год приезда Крэга в Москву Блок записал в дневнике:
      "Чувство катастрофы, болезни, тревоги, разрыва (человечество - как люди перед бомбой)".
      Легкий, высокий человек в мягкой шляпе и летнем пальто сошел с поезда в московские холода. К Камергерскому проезду вдруг придвинулась Флоренция: Крэг привез с собой фотографии Арены Гольдони (крохотный театр под открытым небом во Флоренции, где он занимался сценическими экспериментами и издавал журнал "Маска"), несколько рисунков и гравюр. Станиславский, Сулержицкий, Крэг,-что между ними, казалось бы, общего? Но они быстро поняли друг друга. Приезжего обрядили в меховую шубу из "Горя от ума" и боты; на гриву седеющих волос надели "юн шапка" (как написал в своей монографии Дени Бабле).
      После первой же встречи Крэг и Станиславский отзывались друг о друге с восхищением Что могло их объединять? Прежде всего, презрение к Полонию и его театральным вкусам: отец Офелии, как известно, ценил представления {129} "пасторально-комические и историко-пасторальные", фарсы и похабные анекдоты. Они хотели очистить сцену от того, что измельчало, изолгалось. Они искали способов показать то, что таится в глубине произведения, что выше "слов" и "игры".
      Возникала новая режиссура. Спектакли часто начинались не на сцене, а на бумаге. Станиславский писал экспозиции постановок как прозу; его замыслы бывали ближе к роману, нежели к спектаклям того времени; Крэг создавал сюиты гравюр. Эйзенштейн рисовал кадры-сотни, тысячи набросков на клочках бумаги, на полях книг. Проза режиссера, гравюры режиссера, рисунки режиссера...
      Основой театра Крэг считал движение. Не исполнение артистов (современных коммерческих театров), не сюжет ("Гамлет" вырождался в романтическую мелодраму), а конфликт обобщенных категорий. Прежде всего - зрительных. Здесь причина, побуждающая меня так пристально всматриваться в давние театральные замыслы. "Вперед к новому театру"-называлась одна из крэговских книг.
      Что же за сцена чудилась режиссеру, так и не нашедшему себе места ни в одной из театральных компаний Европы? ..
      На этой сцене будущего "Макбет" рисовался ему совсем простым: в трагедии лишь два элемента, объяснял он, скала и туман. Скала - это место, где толпятся воинственные люди; туман - пристанище призраков. Туман - это скопище влаги; влага подтачивает скалу, испарения разъедают камень. Скала рушится.
      Два элемента, этого совершенно достаточно. Горе в том, что режиссеры обязательно хотят показать, что им известна форма шотландских папоротников и материалы раскопок замков Гламис и Кавдор. Хватит лишь двух оттенков коричневого (камень) и серого (туман). Ничего больше не нужно.
      Рисунки к "Макбету" показались Станиславскому прекрасными: и натуралистические детали, и старинная утварь на сцене уже давно (по театральному календарю) перестали его интересовать.
      Можно восстановить (по эскизам и воспоминаниям участников) первоначальный замысел Крэга. Нет деления на сцену и зал: разграничивающая черта - занавес упразднена. Как продолжение зала - "ширмы". Иногда это слово пишут в кавычках, иногда просто: ширмы. Сукна, ширмы - какой режиссер наших дней задумывается над такими словами, кто способен услышать в них что-то значительное? Старые, скудные способы оформления. Но в свое время появление ширм казалось революцией сцены. Вокруг "ширм" {130} шли театральные сражения. Это был не декоративный прием, а способ постижения пространства, открытие целых образных миров.
      Одновременно с Крэгом (не зная его работ) создавал свою сценическую архитектуру - отвлеченные, трехмерные, скупые постройки - швейцарец Адольф Аппиа; но сходство было только внешним. Аппиа уничтожал лишь привычную форму декораций - писаные кулисы и задники, натуралистическую имитацию жизни; его архитектура тоже была только декорацией для спектакля (вагнеровских опер). Для Крэга само пространство было одухотворенным, полным движения, чувств. Человек на его гравюрах иногда лишь подчеркивал крохотностью своего роста огромность вселенной. Крэг, артист чистых кровей, выбрал местом своих представлений циклы гравюр: конфликт извечных сил тьмы и света, отношения объемов и плоскостей.
      Единицами чередующихся, трансформирующихся объемов стали для него "ширмы". Они двигались, меняли формы, их преображал свет. Так и должен был начаться "Гамлет": затихали, устроившись в креслах, зрители, и тогда плавным, торжественным движением покидали свои места "ширмы". Они сдвигались и уходили в мглу - танец архитектуры, светотени. Лучи света возникали из неведомых источников, падали световые пятна, и плоскости "ширм" оживали: загорались отсветы, сгущались тени.
      Дания? Север?.. Все богатство деталей-узоры тканей, формы оружия и характер предметов-то, что зарисовал в музеях Егоров, оказалось ненужным. Все это, по мнению Крэга, не имело для "Гамлета" значения. В смене объемов, причудливой игре светотени раскрывалось во всей огромности неведомое пространство. Мир, каким его видел Гамлет, только не физическими органами зрения, а теми "очами души", о которых писал автор.
      Пустое тщеславие, ничтожная роскошь поглотили весь мир, королевская мантия покрыла жизнь.
      Таким был режиссерский замысел второй картины первого акта. Место действия: мантия. На недосягаемой высоте сидят коронованные властители. Золотая мантия спускается с их плеч, занимает собой все пространство. Она и есть пространство, а придворный мир - одни только головы, торчащие в ее прорезях. Неисчислимое количество голов, ничтожные точки у подножия трона взирают снизу вверх на сияющее великолепие. Беспредельное, отливающее темными, мрачными бликами, золотое море. Головы всплывают на золотых волнах, точно губки.
      {131} Мистические видения? А может быть материализация шекспировской метафоры? Принц обзывал Гильденстерна и Розенкранца губками: король, как обезьяна,- объясняет он им,- сует придворных себе за щеку, насыщается тем, что они в себя впитали на его службе.
      Подобная метафора была в каменных костюмах Тышлера; он одел в них героев "Ричарда III" - люди с каменными сердцами не отличались от стен замков.
      Ну, а сами головы? Не было ли в такой трактовке чего-то обидного для артистического достоинства? Трудно ответить. Хотя, пожалуй, про одну из голов сказать можно: нашелся участник сцены, который, по словам Крэга, понимал его замыслы даже лучше, чем Станиславский. Нет нужды удивляться. Голова была Е. Б. Вахтангова.
      "Мечтаю о театре,- писал Вахтангов Сулержицкому о крэговской постановке.И уже тянет-тянет... Сидеть в партере и смотреть на серые колонны.
      На золото.
      На тихий свет.
      Я буду просить дирекцию допустить меня на все репетиции "Гамлета".
      Другую сцену Станиславский назвал "незабываемой". Длинный, извилистый коридор, нет ему конца, и верхушки его стен уходят ввысь, за пределы видимого. В косых лучах прожекторов - одинокая темная фигура. Гамлет идет из глубины, отражаясь в золотых плоскостях, будто в зеркалах, а за ним-издалека-шпионят золотой король и его приспешники. Игра внешних эффектов?.. Или поверить Станиславскому? Картина, по его словам, "вскрывала все духовное содержание изображаемого момента до последних его глубин".
      На мейерхольдовских "фурках" выезжали микромиры - тесные, удушливые клетки, где в толчее вещей и людей представала зловещая пошлость "Ревизора".
      "Ширмы" Крэга таили в себе иную, во многом противоположную образность. Человек, затерянный в огромности враждебного ему Эльсинора, маленькая фигура среди зловещего сияния позолоты мира, где нет ничего человеческого, подлинного.
      Меня интересуют сейчас не философские стороны этих постановок. Иное привлекает внимание: крайности выражения конкретно-жизненного и отвлеченного. И в одном и в другом случае отрицание подделки, бутафории, сцены в ее обычных пропорциях-трактовка пространства иная, чем {132} возможна в театре, понимание пространства как трагической категории.
      Мейерхольд писал, что Станиславский и он как бы прорывают туннель с двух противоположных сторон. Известно по описаниям, как прекрасна и радостна встреча тех, кто отдал столько труда, чтобы преодолеть последнюю преграду, объединить усилия. Случается ли такая встреча в искусстве? Не думаю. Их неисчислимое множество, таких воображаемых встреч,- через столетия, в различных сферах искусства и жизни. Встреч, мгновений, за которыми следуют пробивание туннелей в других направлениях, новые усилия, удары молота по толще, которую нужно пробить, чтобы идти вперед.
      Хочется еще написать, что Мейерхольд часто бывал несправедлив в своих оценках, только о двух людях он неизменно отзывался с величайшим уважением: о Станиславском и Крэге. "Если бы я опять приехал в Москву,- писал в свою очередь Крэг,-я с наслаждением, фигурально выражаясь, привязал бы себя к креслу на несколько недель, чтобы присутствовать на репетициях и спектаклях Театра Мейерхольда. .. наблюдать и понимать этого театрального гения и учиться у него".
      Вряд ли в истории театра можно было бы отыскать еще одну постановку, где так резко сталкивались бы мнения: кажется, что каждый из ее участников имел свою, особую точку зрения, отличную от идей того, с кем он вместе трудился. Станиславский думал о природе актерского творчества (вернее, о месте человека в искусстве) не только иначе, чем Крэг, но-в тот период-по-другому, нежели большая часть труппы и даже исполнитель главной роли.
      "Недоступность для актера заоблачных высот, на которые звал Константин Сергеевич, недостижимость его пределов - это было большой трагедией для отца",- вспоминал потом Шверубович (сын Качалова) (Выдержки из этих воспоминаний я нашел в книге Н. Н. Чушкина "Гамлет - Качалов", единственном по серьезности и полноте материалов исследовании спектакля 1911 года.). Станиславский впервые применял на практике свою "систему". Артистов запутывал анализ каждого движения, мешала сама терминология. Стена вырастала между Станиславским и труппой-так он сам оценивал этот период; артисты тянулись к другим режиссерам; он обвинял их в косности и рутине.
      {133} О чем только не шла речь: Гамлета сближали с очистительной жертвой, Иисусом Христом; ранним гуманистом в мире варваров-звериные шкуры, лужи крови, драка из-за самок (Немирович-Данченко); душа в мире враждебной материи утверждал Крэг; живой человек из плоти и крови- таким хотел его играть Качалов. Мнения не были постоянными даже у одного и того же человека; случалось и так, что они менялись в ходе работы до неузнаваемости. Все добывалось с трудом, в борьбе не только со старыми навыками, но и с самим собой. Полумерами не довольствовались: в мемуарах Шверубовича можно часто прочесть слова "максимализм", "с кровью". Постановка трагедии стала для многих ее участников личной трагедией. Все сопротивлялось: навыки исполнения (одной из лучших трупп мира!), техника сцены (по тем временам совершенная).
      Макет, который приняли и в реальность выполнения которого поверили опытнейшие театральные мастера, оказался неосуществимым. Крэговские миры, выстроенные в подлинном масштабе, превратились попросту в неуклюжие постройки: они валились под собственной тяжестью, обращались в лом - ни сколотить, ни укрепить, ни установить. Ширма обрушивалась на ширму, обломки угрожали покалечить артистов.
      Материальное лихо посмеялось над идеальным. Вечное противоречие: полет мечты и тяжесть земного притяжения; смелость замысла и косность средств осуществления. Крэг требовал подлинности материала: никакой подделки, мазни, бутафории. В этом Станиславский был его союзником, и они пробовали, без устали меняли фактуры. Начальные идеи - железо или камень - развеялись при первых же расчетах: вес материалов исключал возможность таких построек; перешли на дерево, подбирали грушевое, дубовое, липовое (Крэг просил необработанное, старое),-слишком громоздко; заменили фанерой-она коробилась; перешли на пробку. Все не годилось. Имитация бронзы? Крэг соглашался, но ставил условие: прежде всего обмануть его самого. "Почему человеческий ум так изобретателен там, где дело касается средств убийства... или там, где дело идет о мещанских удобствах жизни? - горестно восклицал Станиславский, вспоминая мытарство с "ширмами".- Почему же механика так груба и примитивна там, где человек стремится дать удовлетворение не телесным и звериным потребностям, а лучшим душевным стремлениям..."
      Остановились на грубом деревенском холсте и на дешевой золотой бумаге. Выросли двенадцатиаршинные постройки, {134} но и они оказались неустойчивыми: в день премьеры чуть не случилась катастрофа. От движения "ширм" пришлось отказаться.
      Генеральные репетиции стали полем боя - от мелких схваток до больших сражений. Крэг настаивал на кромешной тьме в конце "мышеловки", Сулержицкий посылал письма Станиславскому: без света, без лиц актеров - их должен видеть зритель - спектакль провалится. Обострялись и личные отношения: до артистов доносились из зала возбужденные голоса Крэга и Станиславского. Многое менялось в последнюю минуту, когда зрители уже собрались в фойе.
      Неразбериха? Нелепость приглашения режиссера, чуждого МХТ?
      Так считали многие.
      Боюсь, что отступлений от темы будет в моей книге слишком уж много. Но что поделаешь, вчитываясь в биографии художников, в истории их работ, которые меня особенно интересуют, трудно удержаться от того, чтобы не показать их труд еще в каком-то ином ракурсе, с необычной точки зрения. Среди критических статей, посвященных Крэгу, Станиславскому, Мейерхольду, да и многим другим новаторам, было немало сочинений особого рода. Не стоит забывать и о них.
      Вот, например, тема для исследования, право же, поучительная: история ржания и гогота в критическом деле. Материала хватило бы на целые диссертации. Театральные открытия, подтвердили бы данные, отмечались часто не победными фанфарами, а такой музыкой - ржанием. Нюансов, конечно, находилось немало; можно было бы и диаграммы вычертить: кривые от кустарного, одноголосого глумления к планово-организованному осмеянию всем критическим табуном. И касалось бы это не одних лишь крайностей современного искусства - начало натурализма вышучивали не меньше. Увидев в спектаклях Антуана настоящие мясные туши или пар от корыт прачек, покатывались от хохота. Скоморошничали:
      "Как в жизни!"; паясничали и над тем, что "непохоже на жизнь". Высмеивали и бытовые детали в чеховских спектаклях, и отвлеченные декорации, и приход художников к революции ("на кухне у Луначарского Мейерхольд дожидается,надрывал животик Аверченко в последнем номере "Сатирикона".-Дозвольте, товарищ нарком, "Интернационал" в кубах поставить"). Движение искусства вперед (куда? зачем?), смена устаревшего новым ("оригинальничают") {135} представлялись обывателям вздором, уморой. На защиту обывательских вкусов горой вставали умельцы-потешники, анекдотных дел мастера.
      Шутов всегда хватало. Кормушки острословов щедро засыпались, лишь бы потеха вышла на славу. Над искусством гоготали рысистые зубоскалы - они-то знали, чего им подай в театре, за что почтеннейшая публика платит деньги.
      Печать тех лет сняла обильный урожай карикатур с "Гамлета". Всех разделали под орех. Одно из таких сочинений, фельетон в газете "Русское слово", я процитирую: пародия иногда помогает лучше увидеть ее предмет.
      "Мистер Крэг сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:
      - Что такое "Гамлет"? .. Офелия, королева, король, Полоний. .. Может быть, их вовсе нет... такие же тени, как тень отца... Один Гамлет. Все остальное так, тень! .. Может быть и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета..."
      Доставалось по первое число и Станиславскому, который в фельетоне только то и делал, что спрашивал: "Не выпустить ли, знаете ли, дога? Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?.."
      Самое уморительное начиналось дальше:
      " - Остановить репетиции,- через несколько дней кричал Крэг.-Дело не в Гамлете. Дело в окружающих... Они наделали мерзостей и - им представляется Гамлет. Как возмездие! .. Надо играть сильно. Надо играть сочно. Дайте мне сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь... Разверните картину! Лаэрт уезжает. Вероятно, есть придворная дама, которая в него влюблена... есть кавалер, который вздыхает по Офелии!... Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне, через все это сквозит...
      - Я думаю, тут можно датского дога пустить? - с надеждой спросил г-н Станиславский.
      Мистер Крэг посмотрел на него с восторгом.
      - Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище!" Качалов сперва ходил на кладбище, ел только постное, а потом зачастил на свадьбы - опять все переменилось. "Да это фарс!-стал утверждать Крэг-... будем играть его фарсом! Пародией на трагедию!"
      Смешной фельетон, разумеется. Вероятно, в свое время читатели "Русского слова" немало над ним посмеялись. Теперь он кажется еще потешнее. Самое занятное то, что именно такие интерпретации - через десятилетия - полностью были {136} осуществлены на сцене. И какие страсти кипели! Шутка сказать, речь шла о новом прочтении Шекспира. Театры - в дальнейшем - показали и "одно воображение Гамлета" (Михаил Чехов во Втором МХАТе), и "фарс", "пародию на трагедию" (спектакль Акимова в Театре им. Вахтангова), и все вместе (шекспировский коллаж Чарльза Маровица), и "через все это сквозит" (Английский Национальный театр в пьесе Тома Стоппарда "Гильденстерн и Розенкранц умерли" так буквально и показал: за тюлем, на просвет - Эльсинор, Гамлет); выстроили и "сочную, ядреную декорацию" (фламандское ложе королевской четы в фильме Тони Ричардсона: пестрота одеял, подушек, изобилие еды на золотых блюдах, кувшины с вином и, тут же, на кровати, охотничьи собаки).
      То, что казалось немыслимым преувеличением, абсурдом, вошло в театральный обиход. Почему же так случилось? Да потому, что всего этого, самого различного, непримиримо несхожего, полным-полно в самом произведении. Диалог принца и призрака, каламбуры могильщиков, поучения Полония... Разные стили? Нет, шекспировское единство жизни. Крэг и Станиславский как бы пробовали звук всей клавиатуры произведения, они увлекались то одной, то другой тональностью.
      Позабылись и позабудутся многие из поздних трактовок, законченных, по-своему совершенных; громкие "успехи" ушли из памяти, а "неудача" спектакля 1911 года все еще живет, будет жить.
      Что это значит: спектакль живет? Почему же его не возобновили в следующие сезоны, отчего не возобновляют теперь? Но "живет" в искусстве значит совсем не то же, что "возобновили". Иногда возобновление лишь способ умерщвления. Так, через много лет восстановили "Мандат" Мейерхольда. Люди, отлично знавшие постановку, искренне любившие ее, все запомнили: планировки, звуковую партитуру, гримы; все тщательно повторили. Тщетно повторили: все оказалось иным, непохожим.
      Нельзя оживить мейерхольдовский "Маскарад", "Великодушного рогоносца". Нельзя и не нужно; они и так живут, вошли в новое искусство, продолжают меняться уже вместе с ним, вместе с меняющейся жизнью.
      Живут в искусстве вовсе не только удачи, примеры законченности и гармонии, но и смелость опыта, решительность пробы. Все не завершено, многое вразброд, но сам бросок вперед, сила художественной воли иногда подхвачены, {137} продолжены, иногда опровергнуты (значит, в споре со сделанным, живом споре с живым искусством), развиваются, влияют на иные формы.
      Цель этого опыта. В чем же она состояла? К чему стремились Крэг, Станиславский, Сулержицкий, Качалов? Неужели все, что осталось от их "Гамлета", лишь пример несовместимости групп крови? И такой простенький, школьный по наглядности пример: "ширмы" и "система", ходит между "ширмами" артист и играет "по системе", вот и неудача, ошибка.
      Крэг? Ну, а кто он был, Крэг? Фельетон В. Дорошевича сопровожден (в новом издании) примечаниями, чтобы читатель понял, кого и за что высмеивали: Крэг, написано там, "типичный представитель декадентского искусства", ну, а Станиславский,-тут, разумеется, примечания не нужны, всякий и так знает: типичный представитель реалистического искусства. Вот и встретились два "представителя", два "типичных", и, конечно, им никак было не сговориться.
      А может быть, наиболее типичным в этом спектакле и являлось то, что не было в нем "типичных" и "представителей" тоже не было. Каждый был особенным, непохожим на других, единственным в своем роде, неповторимым. Небывалая шахматная партия: на доске-только короли; колода карт из одних лишь тузов. Сам калибр людей, масштаб личности каждого из них - не только разъединял их, но и объединял. Было у них всех и общее: не послужной список в театральном деле, а судьба в эпохе.
      Шекспира перечитывал Сулержицкий - друг Льва Толстого и Чехова, человек, выступавший против несправедливости всюду, где он с ней встречался, бесправный, поднадзорный, организатор подпольной типографии и колоний русских духоборов в Канаде,-что же он, являлся лишь техническим помощником? реализатором чужих замыслов?
      Крэг - бездомный гений, мечтавший о театре, подобном "Страстям" Баха, создатель сценических утопий - их и сегодня тщетно пробуют осуществить (один-два спектакля, поставленные Крэгом в нетеатральных помещениях, повлияли на весь европейский театр,-пишет Питер Брук). Станиславский-заветы русской прозы, ветер обновления театра, легенды "Чайки", "Вишневого сада"... Качалов Брандт, Иван Карамазов, "властитель дум" молодых поколений...
      Чувство разрыва театра и времени объединяло их; они презирали конторы по сбыту развлечений, публичные дома {138} с занавесом. Огромность пространства в замысле Крэга - выводила театр на иной простор мысли: за фабулой и характерами, за внешними событиями вставали грозные, извечные силы бытия. Меняющееся время унесло с собой репертуарную пьесу (отличная роль для гастролера); в самой музыке шекспировской поэзии, в громадах ее обобщенных образов, в тайнах ее значений открывалось для Крэга одиночество души в мире коммерции и индустрии, лживость оболочки цивилизации, растление чувств. Фортинбрас являлся в спектакле как возмездие: он стоял на самом верху строений. В руках его был сверкающий меч, у подножия трона валялись тела низверженных королей, он был "точно архангел, сошедший с небес" (Станиславский). За его спиной - фотография сохранилась - горело огненное сияние.
      Знакомый по русскому искусству образ: шестикрылый серафим Пушкина требовал вырвать грешный "и празднословный, и лукавый" язык (актерство? театр?), не развлекать, а потрясать, жечь сердца.
      Кто его знает, может быть, и шуба и "юн шапка" из "Горя от ума", в которые обрядили приезжего англичанина русские художники, тоже были не одной лишь теплой одеждой, но и символами? Не случайно местом встречи - не только Крэга и Станиславского, но и Шекспира, Крэга, Станиславского, стала Россия. "Мистерия" - первое же слово, произнесенное Крэгом,- было здесь не пустым звуком. Павел Мочалов жег сердца Шекспиром, и Пушкин называл себя его сыном. Здесь давно мечтали не о действии, но о действе. "Лучеиспускание", "лучевосприятие" терминология Станиславского тех лет - были под стать струящимся линиям, устремленным вверх на эскизах Крэга.
      Тогда "система" была еще ересью; это была героическая пора отрешений и заповедей, аскетической проповеди, сурового призыва гнать торгашей из храма. Станиславский потом вспоминал, как он запирался в своей артистической уборной, одинокий, мало кем понятый, чуждый большинству,- так пророки уходили в пустыню.
      Восстанавливалась цепь: Гоголь - Толстой - Достоевский - Чехов Станиславский. Под "общением" понималось не только внутреннее действие, единство духовной жизни партнеров на сцене, но и связь сцены и зала, связь театра и жизни, связь всех людей, требование совершенной правды, поиски идеи, способной объединить человечество. Поиски были мучительными: старое нельзя было потихоньку подновить, полегоньку подправить; празднословный язык не смолкал сам {139} по себе, его нужно было вырвать - десница шестикрылого серафима у Пушкина была кровавой.
      Теперь в статьях и воспоминаниях можно прочесть добрые советы: как следовало бы поступить Крэгу и Станиславскому, чтобы их общий труд, спектакль 1911 года, удался бы на славу, чтобы был полный и совершенный успех, гремели аплодисменты и не счесть сколько раз подымался бы занавес.