Беседы 2003 года (№3) - Диалоги (март 2003 г.)

Вот Сергей Яковлевич Лемешев появился на экране. Это второй наш юбиляр. Шаляпину 130 лет исполнилось 13 февраля, а Лемешеву – в прошлом году 100 лет со дня рождения. Послушаем, как его голос реагирует на вот эту манипуляцию с обертонами. Пожалуйста. Сергей Яковлевич Лемешев. «Ариозо Ленского». Полный спектр голоса.

Лемешев. «Ариозо Ленского». Из голоса удалена высокая певческая форманта.

Высокая певческая форманта из голоса Лемешева, из того же отрывка.

Вот мы слышим высокую певческую форманту Лемешева он тенор, а нижняя звучит выше, нежней. Чем более драматический голос, тем более густо и как бы плотнее звучит высокая певческая форманта. У женщин она ещё может быть повыше и ещё нежнее. Она определяет, собственно, тембровые особенности типа голоса: лирический, драматический, лирико-драматический – это определяется распределением форманты.

Певческая форманта придаёт голосу и такое очень важное профессиональное качество как полётность, способность резать оркестр, пробиваться через него. Вот, пожалуйста, рисунок спектров звучания различных музыкальных инструментов. Здесь и оркестр, здесь и орган, и рояль. И мы видим, что они имеют падающий спектр.

Дайте, пожалуйста, следующий рисунок, где будет изображён спектр рояля, синий, и вот тёмным – это голос Шаляпина. Мы видим, как высокая певческая форманта Шаляпина буквально прорезает спектр оркестра. Именно потому она и слышится на фоне оркестра. Кстати, и низкая певческая форманта там имеет тенденцию тоже вырваться за пределы оркестрового спектра. Это очень важное свойство, так как дирижёры это свойство очень высоко ценят. Как говорят, если голос певца не режет оркестр, ему нечего делать на сцене Большого театра и любого оперного театра.

Что же говорит физиология о происхождении вот этих чудесных свойств певческого голоса? Обратимся к физиологии. Во-первых, дайте нам кривую слуха. Слух наш это орган, который неравнозначно чувствителен к разным звукам. Вот это аудиограмма, нижняя кривая это пороги слуха. Чем они ниже, тем чувствительней слух. Потому что это та самая минимальная энергия, которую мы слышим. Вторая кривая это спектр речи, который оказывается согласован со слухом. Чем больше чувствительность слуха, тем меньше обертоны певческого, речевого голоса. А вот певческий голос он как раз как бы перекачивает свою энергию в область максимальной чувствительности слуха и, собственно, от того хорошо и слышен, что как бы поражает самые чувствительные области нашего слуха. На этом основано такое воздействие певческой форманты на наш слух. Певцу не нужно сильно нажимать, что называется, на голосовые связки. Он может петь средним звуком, но он будет очень громкий, потому что он адресован в основном к чувствительным зонам нашего слуха.

Следующий рисунок, пожалуйста. Он нам покажет, как устроены резонаторы певческого аппарата. Это, так сказать, гипотетический разрез резонаторов. Они делятся на нижний – это трахея и бронхи и верхний то, что выше гортани, то есть глотка, носоглотка, ротовая полость, носовая полость и ещё различные придаточные пазухи носа. Но где же образуется низкая и где высокая форманта? Этот вопрос только сегодня, буквально в последние годы, получил окончательное решение, вопрос о происхождении высокой форманты. Были догадки, что она образуется в небольшой надгортанной полости. Об этом говорил Сергей Николаевич Ржевкин, наш крупнейший акустик, ещё раньше – Бартоломью. Впрочем, Бартоломью говорил об этом в те же годы.

И вот сегодня точно доказано с помощью моих исследований с компьютерным методом и моделью доктора физмат наук Сорокина Виктора Николаевич, что, действительно, высокая певческая форманта образуется в маленьком надгортанном резонаторе, который образуется сужением входа в гортань за счёт сближения надгортанника и черпаловидных хрящей. Это маленький надгортанный резонатор, где-то порядка 3 кубических сантиметров.

А низкая певческая форманта это уже более низкая форманта, и ей нужен больший резонатор. И вот показано, что она образуется всем ротоглоточным рупором, начиная от гортани и до кончиков губ. При этом язык у певцов в классическом положении, как правило, лежит у кончиков зубов; в речи он ведёт себя очень активно и перегораживает эту ротоглоточную полость как бы на две части, образуется такой сдвоенный резонатор Гельмгольца. При пении он предпочитает покоиться на дне ротовой полости.

Вторым резонатором, образующим низкую певческую форманту, является грудной резонатор. О нём есть менее согласованные мнения. Большинство признаёт, некоторые педагоги отрицают его роль. Но сейчас абсолютно точно научно доказано, что это резонатор. Здесь и опыты Фанта, крупного шведского учёного с японскими исследователями. Мои опыты были поставлены с помощью вибрационных измерений грудного резонатора уже с поверхности грудной клетки. Как это делалось? Следующий рисунок немножко нам прояснит это. Когда работают резонаторы, там образуются очень сильные звуковые переменные давления, которые отражаются на вибрации стенок резонатора. Вот перед вами вибродатчики, представляющие миниатюрные электростанции, которые, будучи приложенными к поверхности резонаторов, генерируют электрический ток, и он усиливается, и мы можем замерить интенсивность вибрации резонаторов.

Следующий, пожалуйста, рисунок. Он показывает нам, как мы измеряем грудной резонанс у Заслуженного артиста РСФСР Сергея Николаевича Шапошникова. Справа – ваш покорный слуга (это давнишние годы), слева – мой помощник Слава Попов. Таким образом, эти исследования показали, что вибрация является очень сильной у хороших певцов, и она воспринимается нашими это тоже физиология рецепторами голосового аппарата. Следующий, пожалуйста, рисуночек, который представляет этот аппарат. Это нервные окончания, как монеты, рассыпанные на слизистой оболочке, в толще слизистой оболочке. Такой препарат гистологический. Густая такая россыпь монеток. Это чувствительные нервные окончания, которые чувствуют эту вибрацию. И певец, когда поёт, он эту вибрацию ощущает, и эта вибрация является для него индикатором работы резонатора. С помощью обратной связи он как бы настраивает свой голосовой аппарат путём изменения формы, объёма, размеров. И это является, конечно, главным рычагом управления резонансной системы. Это физиологическая основа резонансного пения.

Вот здесь мы видим схему, согласно которой максимальное резонансное ощущение локализуется у певца в области твёрдого нёба, у корней зубов, и распространяется на другие области лица и головы, и даже есть выражение, что «звук сочится из глаз». Иногда часть лица вибрирует это работа резонаторов. Причём ощущения бывают столь сильные, что человек даже иногда ощущает головокружение от сильного звука. И когда ученица или ученик скажет, что «у меня закружилась голова от звука», педагог тут же зааплодирует, потому что это очень положительный симптом работы резонансной системы, звука резонаторов.

Теперь обратимся к психологии. Собственно, вот эти исследования они уже и подводят нас к психологическим аспектам. Можно нам дать следующий кадр? Здесь изображён профессор Кочи, это крупный в прошлом чешский певец, который был в Ленинградской консерватории. И он советует студенту консерватории петь так, чтобы звук ощущался на кончике носа. Это удивительное такое метафорическое описание ощущений, которые возникают в результате очень хорошо сформированной резонансной техники пения. Эти певческие ощущения, конечно, очень многообразны. И как ощущать певческий звук, это целая наука. Ведь ощущения бывают слуховые, вибрационные, кожно-тактильные, пневматические; они распространяются на всю географию тела, это и дыхательный аппарат, мышечные ощущения, это и гортань, голосовые связки, это резонаторные ощущения по всему телу.

На что певец должен обращать внимание? Поскольку гортань – важная область, то, казалось бы, надо главным образом туда обращать внимание и как бы манипулировать работой гортанных мышц и голосовыми связками. Есть такие методические установки, и многие певцы им следуют. Но великие певцы отрицают этот путь. Они говорят: «Гортани нет». Ну, ясно, что гортань есть, но они её не ощущают, не должны ощущать. Иначе по механизму идеомоторного акта может возникнуть нарушение работы гортани, гортань может зажать. А зажатая гортань, это, как Марк Осипович Резник говорит: «Всё, крышка. Сейчас много голосов с зажатой гортанью, это конченые голоса». Мы брали у него интервью в 93 года, и он нам пел, и как пел. Это Богом данная резонансная техника, которая давала ему возможность петь на сцене Большого театра 30 лет, выдающийся певец.

Вот метафорические представления работы дыхательного аппарата, которые я взял из книжки известного испанского фониатра Джорджа Перелло, но написаны они в содружестве с Монтсеррат Кабалье, весьма источник авторитетный.

Взгляните на эти рисунки. Вот так, по мнению многих певцов, ощущается работа диафрагмы и так называемая опора, певческая опора звука. Что такое певческая опора звука? Понять её весьма сложно. Это опора на диафрагму. И об этой опоре упоминает Шаляпин. Когда он учился у Усатова, а Усатов был ученик Эверарди и крупный певец… Ну, может быть, не крупный, но талантливый и профессиональный певец, солист Большого театра. И когда Усатов слышал, что голос певца начинает слабеть, он бил его наотмашь в грудь и прибавлял: «Опирайте, чёрт вас возьми, опирайте». Шаляпин говорит: «Я долго не мог понять, что опирать, как опирать». Оказалось, он говорит, надо было опирать звук на диафрагму, концентрировать его. И он опирал, научился этому. Впрочем, у него была очень серьёзная природная предрасположенность к этим вокальным опорам, маскам и так далее. Это Богом данный талант, как в отношении исполнительства, так и вокальной техники.

Вот здесь мы видим даже шприц, пружину. Что имеется в виду под пружиной? Когда мне в студенческие, аспирантские годы (это опять же далёкое прошлое) приходилось петь в хоре известного нашего хорового дирижёра Григория Моисеевича Сандлера (он был дирижёр и Ленинградского радио, и хора Ленинградского университета), то мы часто слышали эту рекомендацию: «У вас пружина? У вас пружина в груди. У нормальных людей в груди лёгкие у певцов может быть пружина. У нормальных людей в голове мозг у певцов может быть большое пустое место». Я слышал это от одного педагога, когда присутствовал в Киеве на мастер-классе. Его вела очень талантливая педагог, профессор. И у рояля был тенор, великолепный мальчик с прекрасным голосом, но вот верхняя нота «си бемоль» затуманилась, ну, не получается. Она и так и сяк, а потом говорит: «Костенька, ну, как мы с тобой в классе договорились. Договариваемся. Приготовь в голове большое пустое место и пой в это место». Костенька – врач, к тому же он чувствует, что это совершенно фантастическая нелепость. Мозг там. Как, что? Но свершается чудо. Нота звучит ослепительно, ярко, естественно, звонко, ну, солнечный звук. Зал взрывается аплодисментами. Кто в зале? Профессора, заведующие кафедрами, идёт Всесоюзный семинар, и это знатоки своего дела, они знают, что к чему, каким способом профессор привела певца к правильному звукообразованию. Она навела его на ощущение резонанса. Да, это фантазия. Но не фантазия ли царит на сцене? Выходит, допустим, Шаляпин в роли Бориса. Ведь это же Шаляпин, а не Борис. Но ведь если бы Бориса вывели на сцену живого вместе с Шаляпиным, то публика не признала бы его царём, признала бы Шаляпина, настолько он более правдив был, потому что он построил свой образ на воображении. И Шаляпин говорил: «Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения». И вот на этом воображении строятся методы формирования резонансных ощущений и представлений и механизмов звукообразования.

Их много. Архипова она упоминает в своей книге «Музы мои» о том, что внутри у неё собор так учила её педагог, и мне это было понятно. А что такое собор? Это резонанс, это эхо. И вот эти ощущения характерны для резонансного пения. Поэтому не будем к ним критичны, к педагогам, когда они говорят о большом пустом месте в голове. Кстати, это предмет критики и насмешек над педагогами. Ну, что же, вы говорите, какой же это безграмотный народ, ведь там же мозг, ну куда ж там большое пустое место, это очень безграмотно. Изгнать эти все метафоры, все эти образы из педагогики, нужны точные научные термины! Ревнители науки призывают и вокальную терминологию как бы использовать научно обоснованно. Но из этого ничего не выходит. Педагоги упорно, уже не десятилетиями, а столетиями пользуются этими метафорическими образами. И это находит научное объяснение.

Я всю жизнь был сторонником этих методов; я защищал их от всяческого рода нападок со стороны непосвящённых. И основанием для этого рода защиты явились труды наших отечественных учёных, ну, скажем, специалистов по физиологии и психологии: академика Анохина «Теория функциональных систем», академика Ухтомского «Теория доминанты», академика Узнадзе «Теория установки» и система Станиславского. Всё основано на том, что как будто бы вы царь Борис, как будто бы у вас внутри пружина или какое-то большое место, труба резонансная. Ардер – известный и талантливейший эстонский педагог рекомендовал певцу чувствовать, как будто он обнимает тубу. Обнимите тубу вы услышите мощные вибрационные ощущения. Вот так вы должны чувствовать свой собственный голос. Это замечательный инструмент настройки голоса, резонансной техники пения.

И не будем казнить вокальных педагогов: они правильно делают, что пользуются этими методами. Но здесь должна быть и мера, и, конечно, знание законов резонанса и резонансных ощущений, иначе можно голос завести куда угодно, может, даже не в ту сторону, а совсем в другое место, например, в голосовую щель можно загнать с помощью этого метода, это обоюдоострое оружие. Поэтому, прежде всего, необходима теоретическая установка, методологическая установка. Если на резонансной основе, то любая метафора поможет. Вот это касается наших психологических основ пения. Но в чём же практическая роль резонансной теории? Мы уже коснулись практических аспектов. Но основная практическая, конечно, роль в том, что она создаёт научно обоснованную идеологию вокального педагога или певца. И любое обучение уже может строиться на обоснованной платформе, а не путём проб и ошибок. Конечно, методов великое разнообразие, и резонансная теория указывает путь, указывает, что именно этот путь является правильным. Почему? Да потому что эти путём идут великие певцы.

Из резонансной теории мы выделили пять основных принципов резонансного пения. Великие певцы тоже весьма разнообразны, они индивидуальны. Множество этих высказываний пришлось переработать и выделить пять принципов резонансного пения. Это максимальная активизация резонатора на основе резонационных, вибрационных ощущений с целью получения даровой энергии, вот этого процента с капитала. Это принцип резонирующего певческого дыхания, который основан на совмещении пневматических и резонансных свойств голосового аппарата. Это принцип отказа от ощущения гортани как зоны, как говорил профессор Ольховский. Гортань заминированная зона, туда нельзя, опасно ходить, иначе можно прийти к этой «зажатости», по принципу идеомоторного акта. Это предпочтение метафорического, образного описания процесса. Язык педагога своеобразный, метафоричный, и люди художественного склада предпочитают им пользоваться и понимают друг друга.

И, конечно, есть ещё один принцип, пятый, это принцип целостности голосового аппарата. Он говорит о том, что ни на одну часть голосового аппарата нельзя подействовать: ни на дыхание, ни на резонатор, ни на гортань, чтобы это не отразилось на работе других частей. Педагоги это прекрасно знают; и, например, управление работой гортани опытный педагог ведёт не путём непосредственного вторжения в его работу, а опосредовано, через изменение работы дыхания, в частности, диафрагматического дыхания, которое является самым необходимым условием достижения резонансного пения, об этом ещё Ламперти говорил.

Практические аспекты их много. Но я бы отметил такой важный аспект, как разработка нового метода диагностики, оценки вокальной одарённости и способности. Кто приходит в консерваторию? Приходят разные люди. Консерватория прослушивает много сотен певцов, отбирает сто, а из них 10-15 человек. Но этот отбор, насколько он обоснован, это тоже очень и очень вопрос непростой, иногда постигают разочарования и не потому, что педагог был плохой. Да, бывают неудачи у педагога. Но бывает, что и ученик не является благодатным материалом, от которого можно ожидать больших успехов.

Наша вокальная диагностика она сейчас получила патент Российской Федерации, патентного ведомства, включая целый комплекс этих оценок. Конечно, компьютерная оценка голоса. И по этой оценке мы судим о том, резонансный или нерезонансный метод использует певец и куда ему двигаться, чтобы этот метод был лучше? Конечно, психология, которая показывает, как психика певца предрасположена к художественному мышлению, к художественному творчеству. Сюда включается и не только музыкальный слух. Певец может обладать прекрасным музыкальным слухом. Но он должен иметь ещё вокальный слух; я писал ещё в 65-м году, что это взаимосвязь слуха с моторикой голосового аппарата. Этот слух совершенно необходим певцу, и он тестируется: мы можем определить его.

И, наконец, недавно я выдвинул идею эмоционального слуха. Сейчас она уже завоевала право гражданства, и мы оцениваем эмоциональный слух певца. Это принадлежность певца к художественно-мыслительному типу. Вы можете иметь прекрасный вокальный инструмент, но если у вас нет соответствующего запаса эмоций, то есть вы не принадлежите к художественному типу личности, то вряд ли вы тронете это же место у вашего слушателя.

Этот комплекс нам позволяет надеяться, что это не просто замена традиционных методов. Это их дополнение. Традиционные методы всегда будут и всегда останутся своим важным. Это опыт педагога. Это его слух, это его способность проникнуть в работу голосового аппарата. Всё это очень важные механизмы оценки одарённости певца. И этот научный метод он приходит не на смену традиционного, он приходит в дополнение к традиционным методам.

Ну, и, конечно, эталоном, путеводными звёздами, которые нам указывали путь к этим исследованиям, явились голоса выдающихся мастеров вокального искусства. И первый мастер, который указывает нам путь к совершенству, который является величайшим из певцов, это, конечно, Фёдор Иванович Шаляпин.

(Голос Шаляпина)