Вторая часть дилогии «За лесами» (1946) – это предыстория героев «Лисичек», время становления их характеров, их прошлое, с позиций которого можно лучше понять настоящее.
      В пьесах «Порыв ветра» (1944) и «Стража на Рейне», написанных накануне вступления Соединенных Штатов Америки во Вторую мировую войну и адресованных американцам, еще не понявшим звериной сущности фашизма, Хеллман вышла за рамки традиционной семейной драмы, соединив привычную форму и тему с исторической хроникой, дающей широкую картину политической жизни европейских стран в 1920 – 1940-х годах.
      В послевоенные годы Лилиан Хеллман занималась в основном переводами различных пьес, писала сценарии для кинофильмов и автобиографические воспоминания.
      В несколько ином русле работал знаменитый американский драматург Торнтон Уайлдер, историк по образованию, знакомый с особенностями восточной и европейской культуры. По его мнению, важнее всего было привить молодому американскому театру великие традиции античности, эпохи Возрождения и европейской литературы Нового времени. Именно это направление Уайлдер избрал полем своей творческой деятельности.
      В 1920 – 1930-х годах им было написано несколько одноактных пьес, многие из которых в дальнейшем вошли в циклы «Семь смертных грехов» и «Семь возрастов жизни человеческой». Лучшими произведениями Уайлдера стали пьесы «Наш городок» (1938), «Купец из Йонкерса» (1938, в переработанном варианте она называлась «Сваха»), «На волоске» (1942).
      Все творчество драматурга пронизано философскими мотивами, размышлениями над сложными нравственными и интеллектуальными проблемами, верой в человека, в его высокие нравственные качества, в добро и любовь.
      Уайлдера считают создателем интеллектуальной американской драмы, его произведения часто называют притчами во славу человека. Творчество талантливого драматурга не получило признания в 1930-е годы, многие критики считали, что Уайлдер уходит от проблем современного мира, однако в его пьесах имелся своеобразный отклик на происходящее как в США, так и в мире.
      Лучшим творением Уайлдера считается пьеса «Наш городок», действие которой разворачивается в небольшом городке «Гровнер Корнерс, штат Нью-Гемпшир, США, континент С. Америка, Западное полушарие, Земля, Солнечная система, Вселенная, Душа Господня». Пьеса, состоящая из трех актов («Повседневная жизнь», «Любовь», «Смерть») и пролога, сообщающего о рождении детей, повествует о трех состояниях человека – рождении, жизни и смерти.
      Зрители становятся свидетелями жизни героев: перед ними предстают картины детства Эмили Уэбб и Джорджа Гиббса, история их любви, свадьба и, наконец, похороны Эмили.
      Все события разворачиваются практически на пустой сцене (присутствуют лишь некоторые фрагменты декораций, создающие определенные условия для построения мизансцен) при участии Режиссера – одного из главных персонажей пьесы, рассказчика, повествующего об истории городка Гровнер Корнерс, его местоположении, достопримечательностях и обитателях.
      Режиссер выступает в роли комментатора: он рассказывает о происходящем на сцене и в то же время отвечает на вопросы. Благодаря такому приему активизируется воображение зрителей, освежается восприятие знакомых вещей, однако герои превращаются не в яркие индивидуальности, а в типизированные образы.
      Уайлдер старается через ежедневное и будничное воплотить вечное, при этом особое внимание уделяется поэтизации повседневной жизни.
      Некоторая идилличность пьесы нарушается драматическими нотами, звучащими в последнем акте. Умершая Эмили просит Режиссера разрешить ей хотя бы на миг вернуться к жизни, в свой двенадцатый день рождения. Начиная по-новому оценивать красоту летнего дня, цветение желтоголовых подсолнухов, размеренное тиканье часов, Эмили осознает, что раньше она не умела ценить жизнь, и только после смерти к ней пришло великое понимание. С тоской женщина восклицает: «О, земля, ты слишком прекрасна, чтобы кто-то понял тебя!»
      Многие произведения Уайлдера характеризуются дидактичностью и эпизодичностью построений, единственное, что привлекает к ним внимание, – это тонкий юмор, позволяющий демонстрировать реальные человеческие чувства, внушать веру в торжество добра.
      Первые годы XX столетия стали временем появления в американском театральном искусстве своеобразного жанра – мюзикла. До этого наиболее распространенной формой музыкального спектакля были музыкальные ревю («Зигфельд Фоллиз» Флоренца Зигфельда), представлявшие собой развлекательные сценические действия, далекие от жизненных проблем.
      В 1920-е годы в Нью-Йорке работало сразу 14 театров ревю, наиболее популярными постановками в которых были пьесы Ф. Зигфельда. Впитав лучшее из английских и французских образцов, он сумел гармонично соединить это с лучшими традициями американского искусства «министрел-шоу» и бурлеска, результатом стало появление целостного художественного жанра. Одним из наиболее значительных новшеств Зигфельда стало введение в действие «герлз» (нечто, напоминающее кордебалет).
      Музыкальное ревю стало прекрасной сказкой для взрослых, роскошной, наполненной танцами, песнями и шутками, с участием красивых девушек. Изумительные декорации, несколько десятков «герлз», смена костюмов через каждые 15 минут, искусное сочетание номеров – танцев, песен, монологов, диалогов и музыкальных интермедий, а также участие в постановках знаменитых звезд – все это не помогло музыкальным ревю удержаться на первом месте. Постепенно наибольшую популярность завоевывал другой жанр – мюзикл.
      По мнению историков американского театра, первый американский мюзикл – «Клоринди – страна кэк-уока» – был поставлен на сцене еще в 1896 году и назывался «комедия с песнями и танцами». Примечательно, что постановка была осуществлена силами одних лишь темнокожих деятелей искусства: музыку написал М. Кук, либретто – известный негритянский поэт П. Дэнбар, режиссурой занимались Б. Уильямс и Д. Уокер. Именно в этом спектакле наметился разрыв с традициями министрел-шоу, проявившийся во введении единого сюжета.
      В 1927 году на сцене одного из американских театров состоялась постановка мюзикла «Плавучий театр», написанного композитором Дж. Керном и сценаристом О. Хаммерстайном. Сюжетным единством, наличием правдоподобных декораций, экстравагантными персонажами и заменой кордебалетных красавиц на натуралистичных героев это произведение значительно отличалось от музыкальных ревю тех лет.
      Формирование мюзиклов в 1930-е годы шло по пути органического слияния сюжета со вставными номерами, музыкой, драматургией и танцами. Один из виднейших деятелей американского театрального искусства, Л. Бернстайн, называл одной из сильнейших сторон мюзикла интеграцию, то есть стремление к превращению всех компонентов сценической выразительности (музыкальных, хореографических и драматических) в единое целое.
      Роль танца в сценическом искусстве впервые с особой выразительностью была показана в написанном в 1936 году Р. Роджерсом и М. Хартом мюзикле «На пуантах». Балетмейстеру Дж. Баланчину удалось представить танец органической частью действия, а не второстепенным элементом.
      Окончательного слияния трех важнейших составляющих мюзикла удалось добиться лишь в «Оклахоме» (1942) Роджерса и Хаммерстайна. Отличительной особенностью этой работы стало использование хореографии для характеристики образов.
      Мюзиклы 1930-х годов дали понять зрителям и всему театральному миру, что этот жанр может быть не только легким и развлекательным, но и глубоко содержательным, затрагивать различные нравственные и политические проблемы. Как жанр мюзикл окончательно сформировался к началу 1940-х годов, что предопределило его расцвет уже в первые послевоенные годы. К концу 1940-х годов, выйдя за национальные границы, мюзикл начал победное шествие по странам мира.
      Особый вклад в развитие сценического искусства Соединенных Штатов Америки внесли талантливые актеры Эдвин Бутс и Джозеф Джефферсон. Реализм первого из них базировался на творениях бессмертного У. Шекспира и лучших произведениях мировой драматургии, в творчестве второго нашли выражение реалистические традиции национальной культуры.
      Однако коммерческая система продолжала препятствовать развитию реалистического искусства, возрождался выбор актера на ту или иную роль по амплуа и типажу. Определенное амплуа становилось препятствием для развития различных сторон актерского таланта, это отражалось и на профессиональном мастерстве артистов сцены.
      Как говорилось ранее, с появлением малых театров в театральной жизни США начался новый этап. На сценах любительских, полупрофессиональных и профессиональных «малых театров» начали осуществлять постановки пьес Г. Ибсена и И. Шоу, А. П. Чехова и Л. Н. Толстого, активно велась работа по развитию национальной драмы и сценического искусства в целом.
      Образцами для малых театров США явились свободные художественные театры Европы, создаваемые на коллективных началах путем продажи абонементов и внесения членских взносов.
      В 1912 году в Соединенных Штатах Америки появился первый малый театр, а через несколько лет их насчитывалось уже около 200. Жизнь большинства подобных коллективов оказалась недолгой, лишь некоторые из них сумели добиться относительной стабильности, их деятельность имела большое значение для развития американского театрального искусства.
      Пионером движения явился Чикагский малый театр, организованный при участии молодого поэта Мориса Брауна в небольшом складском помещении. Вместимость зала составляла всего 90 человек.
      Участники театральной труппы не были профессионалами, привычные сценические клише вызывали у них негативное отношение. Работая в жанре поэтической драмы, осуществляя постановки произведений Еврипида, Г. Ибсена, И. Шоу, актеры и режиссеры театра пытались отыскать новые средства выразительности, позволяющие создавать полные жизни сценические образы.
      Чикагский малый театр просуществовал около пяти лет, но начатое им дело получило продолжение в творчестве таких театральных коллективов, как «Провинстаун», «Вашингтон сквер плейерз» и др.
      Летом 1915 года отдыхавшие на побережье Атлантического океана среди прочей прогрессивной нью-йоркской молодежи талантливые литераторы Джон Крэм Кук, Джон Рид и Теодор Драйзер выступили инициаторами создания театра «Провинстаун», основной задачей которого стали пропаганда и развитие новой американской драматургии.
      В организационной программе указывались основные цели этой группы: «создание сцены, где драматург, ставящий перед собой поэтические, литературные и драматургические задачи, мог бы наблюдать за постановкой своих пьес, не подчиняясь требованиям коммерческого антрепренера». По мнению Д. К. Кука, «Провинстаун» был необходим и для того, чтобы «способствовать написанию лучших американских пьес и ставить каждую из этих пьес наилучшим образом».
      Одноактные пьесы, написанные и поставленные за короткий срок, имели небывалый успех, и уже зимой труппа «Провинстауна» отправилась со своими спектаклями в Нью-Йорк. В большом городе ее снова ожидал громкий успех. Примечательно, что Либеральный клуб предоставил молодым театралам свое помещение, как бы признавая их деятельность необходимой для современного американского общества.
      Летом следующего года театр возобновил свою работу в небольшом приморском городке Провинстауне, к тому времени в составе труппы насчитывалось уже 30 человек, количество держателей абонементов увеличилось до 87.
      В июле 1916 года с «Провинстауном» начал сотрудничать талантливый американский драматург Ю. О’Нил. Именно в этом театре состоялись постановки его первых и всех последующих произведений 1920-х годов.
      Осенью 1916 года «Провинстаун» был преобразован в Театр драматурга (Плейрайт тиэтр), деятельность любительского коллектива переходила на профессиональную основу. Постепенно увеличивалось и количество держателей абонементов, к 1917 году их насчитывалось уже 450.
      Многие историки американского театра называют «Провинстаун» колыбелью новой драматургии. За первые шесть лет существования на его сцене было поставлено 93 пьесы, причем авторами 47 из них являлись американские литераторы Ю. О’Нил (16 пьес), С. Гласпелл (10 пьес), Джон Рид и др.
      Постановки пьес О’Нила стали высшим художественным достижением «Провинстауна». Заметим, что отбор актеров, разработка декораций к спектаклям и репетиции проходили при непосредственном участии драматурга, а в одном из спектаклей он даже сыграл небольшую роль.
      В театре были опробованы важные нововведения, касающиеся оформления сцены. Идя по пути упрощения и стилизации декоративного оформления, режиссеры и художники отыскивали новые приемы для расширения пластических возможностей сцены, создавали новые осветительные эффекты.
      При постановке пьесы «Император Джонс» было применено такое техническое новшество, как жесткая циклорама с куполом, изготовленным из железобетона. Такой купол прекрасно отражал свет, не морщился и не двигался при прикосновении к нему. Кроме того, благодаря этой детали создавалось ощущение глубины, необходимое во всех сценах спектакля. Реакция на постановку «Императора Джонса» оказалась бурной, технические эффекты произвели впечатление как на зрителей, так и на театральных критиков.
      На протяжении ряда лет театр «Провинстаун» был объектом пристального внимания правительства: он неоднократно закрывался, менял названия, но цель его деятельности оставалась прежней.
      Тяжелым ударом для театральной труппы стал уход с руководящего поста Д. К. Кука, на протяжении трех лет, начиная с 1923 года, во главе театра находился триумвират – К. Макгоун, Ю. О’Нил и Р. Э. Джонс.
      К этому же времени относится расширение репертуара театра, преодоление его односторонности. При содействии О’Нила на сцене «Провинстауна» были поставлены произведения европейских классиков и творцов новой европейской драмы («Жорж Данден» Мольера, «Любовь за любовь» Конгрива, «По ту сторону» Газенклевера, «Сонеты призраков» Стриндберга).
      Славная история «Провинстауна» завершилась в декабре 1929 года: руководство оказалось не в силах справиться с навалившимися на него финансовыми проблемами, это привело к роспуску труппы и закрытию «первого серьезного театра» в США.
      Не менее важную роль в обновлении и развитии театрального искусства Соединенных Штатов Америки сыграл театр «Гилд», созданный на основе популярной в 1915—1918 годах труппы «Вашингтон сквер плейерз».
      Главной целью для организаторов «Гилда» стало создание в Америке художественного театра, свободного от коммерческих соображений. Основное внимание здесь уделялось разработке новых методов актерской игры и развитию постановочных приемов, опирающихся как на лучшие традиции национального искусства, так и на достижения современной европейской драматургии.
      В программном документе театра говорилось, что «пьесы, принятые к постановке, должны обладать художественными достоинствами, предпочтение будет отдаваться американским пьесам, но мы включим в наш репертуар произведения известных европейских авторов, которые игнорировались коммерческим театром».
      Первоначально на сцене «Гилда» преобладали постановки европейских драматических произведений, что объяснялось относительной скудостью американской драматургии, но постепенно количество национальных пьес увеличивалось.
      Тем не менее даже в 1930-е годы в театре не было определенной репертуарной линии, от постановок произведений Б. Шоу переходили к инсценировке творений Ф. Верфеля, от А. П. Чехова к Л. Андрееву, от Г. Кайзера к Ф. Мольнару. Среди американских драматургов наиболее популярными в «Гилде» были Ю. О’Нил, С. Хоуард, Д. Г. Лоусон и Э. Райс.
      Уже в первых постановках образцов европейской драмы проявилась художественная неподготовленность молодого коллектива, а работа над «Чайкой» в полной мере продемонстрировала недостаток сценического мастерства у актеров и режиссеров.
      Постановка чеховской «Чайки» в 1916 году сопровождалась негативной оценкой театральных критиков, многие из них объясняли выбор этой пьесы стремлением «Гилда» во всем походить на «старшего брата» – Московский Художественный театр, при этом реальные возможности труппы не учитывались.
      Стремление повысить уровень мастерства заставило коллектив «Гилда» обратиться к опыту других театров. Из «Эбби-тиэтр» был приглашен талантливый режиссер и актер Дадли Диггс. Проповедником традиций немецкого реалистического искусства в этом театре стал прославленный мастер немецкой сцены Эммануил Райхер, а первые сведения о работе К. С. Станиславского и актеров Московского Художественного театра коллектив «Гилда» получил от Ф. Ф. Комиссаржевского и Р. Милтона.
      Особую роль в жизни театра сыграл Эммануил Райхер, на протяжении ряда лет руководивший деятельностью труппы. Именно этот человек привнес в режиссуру и мастерство актеров принципы зрелого психологического реализма. По инициативе Райхера в 1920 году на сцене театра «Гилд» была поставлена «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, ставшая на долгие годы школой актерского мастерства.
      Со временем коллектив выдвинул своих талантливых режиссеров – таких, как О. Дункан, Ф. Мёллер и др.
      Огастин Дункан проработал в театре «Гилд» всего два года (с 1918 по 1920), но за это время он сумел многое сделать для утверждения традиций реалистического искусства в национальном американском театре. Дункан был очень требовательным, порой даже жестоким режиссером, всегда знающим, чего он хочет, но актеры с уважением отзывались о его работе. Ставя перед труппой определенные задачи, Дункан всегда добивался их верного решения.
      Постановка в 1919 году пьесы Сент Ирвина «Джон Фергюссон» принесла режиссеру широкую известность. Это был первый успех театра, способствовавший росту его авторитета среди зрительской аудитории.
      Однако слишком разноплановый репертуар театра не удовлетворял требованиям режиссера, и в 1920 году он покинул стены «Гилда». Это была большая потеря как для театрального коллектива, так и для самого Дункана, которому многие критики прочили большое будущее: «Он сделал больше всех других для утверждения реалистических пьес… С постоянной труппой и возможностями для длительной творческой работы он мог бы дать Америке коллектив, сравнимый с московским коллективом Станиславского и Немировича-Данченко».
      Не менее талантливым деятелем сцены был и Филип Мёллер, ставший руководителем театра «Гилд» после смерти Э. Райхера. Этот человек был не только талантливым режиссером и актером, но и одаренным художником-декоратором, автором ряда драматических произведений. Мёллер, влюбленный в искусство родного театра, отказывался осуществлять постановки где-либо, кроме сцены «Гилда».
      В отличие от многих других режиссеров, считавших, что актерское мастерство есть результат упорных трудов, Мёллер верил в интуитивное искусство. Важнее всего для него было бессознательное начало, не подчиняющееся логике и трезвому расчету и являющееся источником вдохновения для талантливых актеров.
      По мнению Мёллера, для достижения наивысшего результата во время репетиций той или иной пьесы следовало сохранять свежесть восприятия произведения. При этом, практически ничего не объясняя своим актерам, режиссер требовал от них ощущения атмосферы и настроения происходящего. Наиболее удачными постановками Мёллера были те, в которых принимали участие опытные актеры, работать с молодыми исполнителями он не умел.
      Многие современники называли Филипа Мёллера «темпераментным художником с неистощимой фантазией». Кроме того, он был тонким психологом, умеющим читать в душах людей и остро чувствующим все оттенки и полутона, что оказало ему огромную помощь при постановке произведений Юджина О’Нила.
      Под руководством Мёллера на сцене театра «Гилд» были осуществлены постановки «Счетной машины» Райса, «Святой Иоанны» и «Андрокла и льва» Шоу, «Поющих гимн» Лоусона, «Странной интерлюдии» и пьесы «Траур – участь Электры» О’Нила. Все они были признаны лучшими художественными достижениями труппы «Гилда».
      «Странная интерлюдия» оказалась одним из наиболее трудных для постановщика произведений: рассчитанную на два вечера девятиактную пьесу пришлось играть в один, затратив время с половины шестого вечера до полуночи с полуторачасовым перерывом.
      Пытаясь решить задачу передачи «монологов мыслей», использованных О’Нилом для раскрытия глубоких душевных переживаний и характерных сущностей действующих лиц пьесы, Мёллер предложил несколько вариантов. Во-первых, определить на сцене особые зоны, своеобразные островки одиночества для произнесения монологов, при этом слова следовало выделять либо сменой голосовой тональности, либо изменением освещения. Но, убедившись, что все это будет отвлекать зрителей от основного действия и быстро надоест им, режиссер отказался от этого приема.
      Вторым вариантом решения проблемы стал метод остановки движения, предусматривающий прекращение во время произнесения «монологов мыслей» каких-либо физических действий и диалогов. В результате возникало пространство физической неподвижности, и «неслышимый ток мыслей» становился доступным зрителям. Эта режиссерская находка оказалась настолько удачной и столь точно отражала стиль о’ниловской драмы, что постановка «Странной интерлюдии» была отмечена шумным успехом.
      Вторая половина 1920-х годов стала временем расцвета театра «Гилд», на это время пришелся наивысший подъем его художественного и коммерческого успеха.
      В 1925 году труппа перебралась в новое, выстроенное по специальному проекту здание, зрительный зал в котором был рассчитан на 1000 человек. Кроме того, увеличилось количество держателей абонементов: в Нью-Йорке их насчитывалось около 20 тыс., а в десяти крупнейших городах Америки, по которым гастролировала актерская труппа, – 30 тыс.
      Постепенно в «Гилде» формировалась новая актерская школа. Руководители театра прекрасно осознавали, что для осуществления успешных постановок необходима постоянно действующая труппа. Она должна была работать под руководством постоянного режиссера, а репертуар театра следовало сделать достаточно объемным.
      Таким образом, коллектив «Гилда» старался во всем следовать совету К. С. Станиславского, полученному во время гастролей Московского Художественного театра в США.
      В сезон 1926/1927 годов в театре начали работу 10 приглашенных актеров, которые и составили основное ядро труппы: Э. Уэстли, Д. Диггс, Ева Ле Гальенн, Л. Фонтанн, А. Лант, М. Карновский и др.
      Ева Ле Гальенн, сыграв роль Юлии в «Лилиоме» Мольнара и получив признание зрительской аудитории, ушла из «Гилда» в один из бродвейских театров. Именно «Гилд» позволил ей обрести «звездный» успех.
      Супружеская пара Линн Фонтанн и Альфред Лант проработала в «Гилде» с 1924 по 1929 год. На протяжении всех этих лет актеры входили в состав постоянной труппы, ими было сыграно большое количество главных ролей, в том числе в «Пигмалионе» и «Оружии человека» Б. Шоу, «Братьях Карамазовых» М. Ф. Достоевского, «Странной интерлюдии» О’Нила и многочисленных комедиях.
      Сцена «Гилда» позволила этим людям в полной мере раскрыть свои многогранные актерские способности, повысить уровень мастерства. Даже после ухода на Бродвей Л. Фонтанн и А. Лант принимали участие во многих этапных постановках театра «Гилд», например, в «Укрощении строптивой» У. Шекспира, «Чайке» А. П. Чехова и др.
      К сезону 1928/1929-х годов в составе театральной труппы насчитывалось уже 35 человек, при этом все актеры были разделены на три группы, каждой из которых поручалось выступление с двумя пьесами из репертуара «Гилда» в Нью-Йорке и двух крупнейших городах Соединенных Штатов Америки. Постепенно постановки театра «Гилд» стали считаться эталоном высокого художественного мастерства, достичь их уровня стремились многие малые театры США.
      Однако небывалый успех стал причиной перерождения театра: к середине 1930-х годов среди директоров «Гилда» главную роль начали играть коммерсанты, заботившиеся лишь о получении больших прибылей. Эти обстоятельства привели к существенным изменениям в репертуаре театра: особое внимание стало уделяться кассовым спектаклям, а постановки менее прибыльных пьес встречали серьезные препятствия со стороны руководства. Таким образом, к началу 1940-х годов «Гилд» утратил свое былое художественное и общественное значение, превратившись в обыкновенный коммерческий театр. Лишь в первые годы Второй мировой войны театр «Гилд» приобрел утраченное значение, тогда на его сцене были поставлены «Пятая колонна» Хемингуэя, «Русские люди» Симонова, «Три сестры» Чехова и «Отелло» с участием Поля Робсона.
      Семь сезонов подряд, с 1926 по 1932 год, работал в Нью-Йорке Гражданский репертуарный театр, основанный популярной в те годы актрисой Евой Ле Гальенн. Предназначался он для американской публики, считающей литературу и искусство неотъемлемой частью жизни, важной духовной потребностью, а не средством для развлечений.
      Гражданский репертуарный театр создавался как постоянно действующий театр со своей труппой и разнообразным, периодически меняющимся репертуаром. Е. Ле Гальенн считала, что смена репертуара является залогом процветания театра, подобная система чрезвычайно важна для художественной работы, поскольку длительный показ на сцене одного и того же спектакля уменьшает его истинное значение, создает впечатление «линии конвейера, которая все сводит на нет и уничтожает».
      Пьесы, включаемые в репертуар Гражданского театра, должны были отличаться не только высокими художественными достоинствами, но и иметь большую смысловую нагрузку. Многие современники называли этот театр библиотекой живых пьес, в которой основное внимание уделялось шедеврам мировой драматургии (творениям Шекспира, Мольера, Гольдони и прочих классиков), а также литературным достижениям Нового и Новейшего времени (произведениям Ибсена, Чехова и др.).
      Примечательно, что за время существования театра на его сцене было поставлено 34 пьесы, причем авторство трех из них принадлежало Ибсену, а четырех – Чехову. Таким образом, мечта Евы Ле Гальенн сыграть роли в пьесах любимых драматургов стала реальностью.
      В день открытия на сцене Гражданского репертуарного театра была поставлена «Субботняя ночь» Х. Бенавенте, на следующий день состоялась премьера чеховских «Трех сестер». Одну из главных ролей в этой пьесе сыграла сама основательница театра.
      Увлечение Ле Гальенн творчеством А. П. Чехова было очень велико, она даже изучала русский язык, чтобы заниматься самостоятельными переводами произведений любимого драматурга, ибо, как считала актриса, только через знакомство с первоисточниками возможно истинное понимание характерных образов.
      Ле Гальенн была не только замечательной актрисой, но и талантливым режиссером, поэтому нет ничего удивительного в том, что пьесы Чехова, поставленные на сцене Гражданского репертуарного театра, имели небывалый успех и стали значительным явлением в художественной жизни США.
      Кроме «Трех сестер», в театре Евы Ле Гальенн были показаны «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка», первая постановка которой состоялась еще в театре «Гилд», но оказалась весьма неудачной. Прекрасная актриса создала в этих спектаклях незабываемые образы чеховских героинь – Раневской и двух Маш («Три сестры» и «Чайка»).
      Практически во всех работах Ле Гальенн прослеживается влияние мхатовских традиций. И многие критики, оценивая постановки чеховских пьес на сцене ее театра, обращались к русскому эталону сценического воплощения драматургии Чехова. Неоднократно рецензенты отмечали режиссерское мастерство и искусство актеров создавать на сцене правдивую атмосферу, умение заставлять зрителей поверить в реальность происходящего.
      Наивысшей оценки была удостоена постановка в Гражданском репертуарном театре пьесы «Вишневый сад», многие критики высказали тогда удовлетворение по поводу того, что американцы наконец-то увидели не суррогат, а настоящего Чехова на английском языке.
      Не менее восторженными отзывами встречала публика и критика ибсеновские постановки театра. За роль Эллы Рентхейм в пьесе «Йуна Габриела Боркман» Ева Ле Гальенн была даже удостоена звания главной ибсеновской актрисы Соединенных Штатов Америки.
      Однако коллектив Гражданского репертуарного театра был неравнозначным. Рядом с ведущими актерами, успешно справлявшимися со стоящими перед ними задачами, работали неудачники, пожизненные исполнители второстепенных ролей, для которых даже небольшие эпизоды в чеховских или ибсеновских пьесах оказывались слишком сложными. Такие люди не могли справиться с задачами, выдвигаемыми новой драмой и классикой.
      Необходимость в формировании определенной актерской школы и выработке единого для всех метода игры казалась очевидной, однако Ле Гальенн не уделяла этому вопросу должного внимания, считая, что манера актерской игры не столь важна, главное, чтобы был положительный результат.
      В 1932 году Гражданский репертуарный театр Евы Ле Гальенн прекратил свое существование. Причиной тому стали финансовые затруднения и аполитичность (коллектив театра, продолжая оставаться чисто художественным, литературным театром, не затрагивал острых социальных и политических вопросов современности). На смену этому театру пришли другие коллективы – театр «Груп» и рабочие театры.
      Создателями «Груп» явились молодые актеры – участники студии театра «Гилд» и выпускники Американского лабораторного театра, школы-студии, в которой артистов обучали по системе К. С. Станиславского. Театр, появившийся на свет в 1931 году и просуществовавший 10 лет, стал заметным явлением в театральной жизни Соединенных Штатов Америки 1930-х годов.
      Недовольная коммерциализацией театра «Гилд» молодежь уже в конце 1920-х годов стала подумывать о создании коллектива, объединенного общностью взглядов на задачи художественного творчества и участия в общественной жизни. Вскоре прогрессивные молодые театралы образовали труппу, во главе которой было поставлено три человека: Ли Страсберг, Гарольд Клерман и Черил Кроуфорд.
      Спонсорами постановки первого спектакля на сцене театра «Груп» стали выдающиеся театральные деятели, среди которых были знаменитый драматург Ю. О’Нил и некоторые актеры «Гилда».