Эта этическая доктрина просветителей являлась продолжением идеалов, которые были выработаны в народе. Вековые традиции, обычаи и представления о жизни и морали, выраженные в религиозной форме, оказались хорошей опорой для устоев феодализма. В качестве контраргумента просветители представили идею прогресса, который приносит наука и критический разум. Наука, знание, разум стали для Просвещения мощным оружием против старых устоев. Все, что не выдерживало проверку разумом, объявлялось предрассудком.
Господство разума имело те последствия, что искусство просветителей было переполнено рассудочностью. Рационализм жизни требовал упорядоченных форм, а просветители, видевшие идеал человека в личности, не могли пренебрегать чувствами и в тех случаях, когда речь шла об искусстве. В этой области они также требовали гармонии.
Первый период просветительского искусства назывался периодом просветительского классицизма. В это время разум явно преобладал над чувством. Следующим этапом стал период просветительского реализма. Последний, третий, этап – период сентиментализма – прошел под знаком чувства.
В театральной сфере обращение к чувствам не всегда означало чувствительность. Во всех известных драматических произведениях того времени чувство превратилось в пафос сатиры и отрицания, а динамика сценического действия передавала ритм грядущих перемен. Ярче всего это проявилось во Франции, где театральное искусство выражало настроения плебейской прослойки, ставшей движущей силой приближавшейся революции.
В идеологических сражениях против старых устоев просветители на первое место ставили театр. XVIII век стал одной из великих эпох развития этого вида искусства. Театр Просвещения принадлежит не только своей эпохе. Многие из лучших произведений, созданных в те годы, прочно вошли в репертуар мирового театра. Среди них можно назвать «Ночь ошибок» Гольдсмита и «Школу злословия» Шеридана, «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Трактирщицу» Гольдони, «Принцессу Турандот» Гоцци и трагедии Шиллера.
Поскольку связь времен в театральном искусстве никогда не прерывается, то Просвещению принадлежит немалое место не только в истории, но и в театральной жизни нашего времени.
Английский театр XVIII века сыграл весьма заметную роль в истории развития всего европейского театра. Он не только стал родоначальником драматургии Просвещения, но и внес в нее немалый вклад. Несмотря на это, трагедия в английском театре эпохи Просвещения была замещена новым драматическим жанром – мещанской драмой, или, как ее еще называли, буржуазной трагедией. Именно в Англии возникли первые образцы мещанской драмы, которые позднее проникли в театры Германии, Франции и Италии. Не последнее место в репертуаре занимала и комедия. Ее форма и содержание самым радикальным образом реформировались со времен Возрождения.
Переход от театра Возрождения к театру Просвещения был долгим, бурным и довольно болезненным. Театр Возрождения постепенно угасал, но умереть своей смертью ему не дали. Последний удар по нему был нанесен свершившейся пуританской революцией. Ее древние традиции так называемой строгой жизни прекрасно подходили к обстановке нового времени. Англия, совсем недавно бывшая яркой, красочной и полной жизни, сделалась благочестивой, богомольной и одетой в униформу темного цвета. В такой жизни театру просто не нашлось места. Все театры были закрыты, а немного позднее сожжены.
В 1688—1689 годах в Англии произошла так называемая славная революция. После этого совершился переход в развитии театра от Возрождения к Просвещению. Стюарты, вернувшись к власти, восстановили театр, который имел значительные отличия от театра предшествующей эпохи.
Период Реставрации остался в истории Англии как время девальвации всех нравственных и этических ценностей. Аристократы, дорвавшись до власти и всего с нею связанного, предались полнейшему разгулу. Вполне естественно, что театр отражал новое состояние нравов. Героям пьес, идущих на театральных подмостках, не разрешалось одного: хоть чем-то быть похожими на ненавистных пуритан.
По мере того как режим Реставрации приходил в упадок, позиция драматургов стала резко меняться. В их произведениях начали появляться элементы буржуазной драмы и сатирическое изображение современников. Источником комического стали те отклонения от человеческой нормы, которые бытовали в обществе.
Родоначальником просветительской комедии стал Уильям Конгрив. Он прославился уже после написания своей первой комедии «Старый холостяк» (1692).
Рис. 45. Джордж Фаркер
Еще ближе к Просвещению стоял Джордж Фаркер (1678—1707) (
рис. 45). Свое творчество он начал с написания пьес в русле комедии Реставрации. Но потом в его творчестве произошел поворот к политической и социальной сатире.
Комедия Фаркера «Офицер-вербовщик» (1706) критиковала методы вербовки солдат для английской армии. Комедия «Хитрый план щеголей» (1707) стала итогом всего развития комедии нравов XVII века. Драматург нарисовал такие интересные и правдивые картины провинциальных нравов, что его комедия явилась источником реализма XVIII века, а имена многих персонажей стали нарицательными.
К началу 1730-х годов возник жанр, названный мещанской драмой. Его появление оказалось сильным ударом по сословной эстетике жанров. Театральные подмостки начал отвоевывать простой человек. Немного позднее он сделался ее единственным обладателем. Утверждению буржуазной трагедии на сцене помог ошеломляющий успех пьесы Джорджа Лилло (1693—1739) «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731). Объектом для подражания стала другая пьеса Лилло – трагедия в стихах «Роковое любопытство» (1736). Порой он был близок к тому, чтобы показать в своих произведениях преступление как норму буржуазного общества. Но идеализаторская тенденция превосходит тенденцию критическую. Бесконечные проповеди образцово-добродетельного купца Торогуда в «Лондонском купце» и призыв безропотно нести свой крест, которым оканчивается «Роковое любопытство», придают пьесам Лилло довольно ханжеский оттенок. Драматург, конечно, приблизился к «маленькому человеку», но только затем, чтобы предостеречь его от дурных мыслей и поступков.
Через двадцать с лишним лет после написания «Лондонского купца» в Англии была создана еще одна знаменитая буржуазная трагедия – «Игрок» (1753). Ее автором был Эдвард Мур (1712—1757). Эта пьеса имела немало драматических достоинств, но отличалась просто поразительной узостью социального горизонта. Автор поставил перед собой единственную цель – отвратить современников от пагубной страсти к карточной игре. Последующая социальная критика на сцене связана в первой половине XVIII века с именами других драматургов.
Наиболее радикально настроенная часть английских писателей видела в человеческих пороках не только наследие прошлого, но и результат нового порядка вещей. Признанным главой этого направления стал великий английский сатирик Джонатан Свифт, а наиболее верными его последователями в театре – Джон Гей (1685—1732)
(рис. 46)и Генри Филдинг (1707—1754).
Рис. 46. Джон Гей
В XVIII веке в английском театре начинается расцвет малых жанров. Огромной популярностью пользуются пантомима, балладная опера и репетиция. Два последних жанра выражали наиболее критическое отношение к существующим порядкам.
Расцвет балладной оперы, да и вообще критического направления, связанного с малыми жанрами, начался с постановки в 1728 году «Оперы нищего» Джона Гея. Спектакль имел потрясающий успех. Тексты песенок из спектакля вывешивали в витринах магазинов, писали на веерах, распевали на улицах. Известен случай, когда две актрисы подрались за право исполнять роль Полли Пичем. У входа в театр больше двух месяцев подряд изо дня в день происходило настоящее столпотворение.
Генри Филдинг также был очень известным драматургом 1730-х годов. Он написал 25 пьес. Среди них такие произведения, как «Судья в ловушке» (1730), «Опера Граб-стрита, или У жены под башмаком» (1731), «Дон Кихот в Англии» (1734), «Пасквин» (1736) и «Исторический календарь за 1736 год» (1737).
Начиная с 1760-х годов критические тенденции все больше проникают в область так называемой правильной комедии. Впервые после Конгрива и Фаркеравоссоздается полноценная реалистическая комедия нравов. С этого времени сентиментальной комедии противопоставляется веселая комедия.
Этот термин придумал Оливер Гольд-смит (1728—1774). Он является автором трактата «Опыт о театре, или Сравнение веселой и сентиментальной комедии» (1772) и двух комедий: «Добрячок» (1768) и «Ночь ошибок» (1773).
Рис. 47. Ричард Бринсли Шеридан
Школа веселой комедии предопределила приход крупнейшего английского драматурга XVIII века – Ричарда Бринсли Шеридана (1751—1816) (
рис. 47). В возрасте 24 лет он поставил свою первую комедию «Соперники» (1775). За ней последовало еще несколько пьес, в том числе «Дуэнья» (1775). В 1777 году Шеридан создал свою знаменитую пьесу «Школа злословия». Два года спустя на свет появилась его последняя комедия – «Критик». Все творчество Шеридана-комедиографа уместилось в неполные 5 лет. Только через 20 лет он вновь вернулся к драматургии и написал трагедию «Писарро» (1799). Начиная с периода Реставрации английское сценическое искусство тяготело к классицизму. Первый, но очень решительный шаг в сторону реализма сделал Чарльз Маклин (1699—1797). Он был комическим характерным актером. В 1741 году он получил роль Шейлока (в то время эта роль считалась комической). Но Маклин сыграл эту роль как трагическую. Это стало огромным эстетическим открытием, которое далеко выходило за рамки трактовки отдельно взятой роли. Маклин понял, что настало время реализма, и предугадал многое из его особенностей.
В области сценического искусства большое значение имела деятельность Давида Гаррика (1717—1779). Гаррик был учеником Маклина, но учеником просто гениальным. Давид был сыном офицера, француза по национальности, и ирландки. Театр в его семье любили, но сына готовили к иной карьере – карьере юриста. Однако студентом Гаррик оказался нерадивым. Весной 1741 года благодаря счастливой случайности он попал на сцену театра Гудменс-Филдс. После этого участвовал с этой труппой в гастролях, во время которых пользовался советами Маклина, а уже в октябре блистательно сыграл роль Ричарда III, сделавшую его знаменитым (
рис. 48).
Рис. 48. Давид Гаррик в роли Ричарда III
В 1747 году Гаррик купил театр Друри-Лейн, который возглавлял почти 30 лет. Все эти годы он был центральной фигурой театрального Лондона. В своем театре он собрал лучших актеров английской столицы. Несмотря на то что все актеры пришли из разных театров, Гаррику удалось создать единую труппу. Большое значение он придавал репетициям, на которых старательно искоренял декламацию, добивался естественности в игре актеров и тщательной отделки роли. Создаваемые характеры должны были быть сколь возможно многосторонними. Репетиции Гаррика были многочасовыми и подчас мучительными для актеров, но результаты они приносили просто великолепные.
Многообразное, захватывающее области трагедии и комедии актерское и режиссерское творчество Гаррика имело огромное значение. Он остался в истории английского театра как величайший его представитель.
Уже в первые годы французского Просвещения театральное искусство приобрело большое значение. «Самое действительное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключается, несомненно, в театре», – писал в 1773 году драматург Себастьян Мерсье. Поэтому нет ничего удивительного в том, что просветители избрали ареной своей деятельности именно сценическое искусство.
На протяжении всего XVIII века ведущую роль в театральной жизни Франции играл «Комеди Франсез» (Театр французской комедии), основанный королевским указом от 18 августа 1680 года и открывшийся спустя семь дней. Появлению этого театра предшествовал ряд событий. Во-первых, в 1673 году умер Ж. Б. Мольер. Просуществовав самостоятельно несколько месяцев, его труппа вошла в состав театра «Маре». Во-вторых, вскоре укрупнившаяся труппа переехала в новое помещение в отеле «Генего», однако успеха этому театру добиться не удалось.
Постановки «Бургундского отеля» после ухода Расина также не пользовались популярностью у зрительской аудитории. Ухудшала положение и постоянная конкуренция. Национальное театральное искусство постепенно приходило в упадок.
Стремясь хоть как-то изменить положение в лучшую сторону, руководство «Бургундского отеля» предложило объединившимся ранее «Маре» и «Пале-Роялю» создать единый театральный коллектив. Так возник театр «Комеди Франсез», труппа которого продолжила традиции предшественников, став в то же время родоначальником нового вида сценического искусства.
«Комеди Франсез» организовывался как монопольный королевский театр, на его развитие выделялась крупная денежная сумма из государственной казны. Из наличного состава двух трупп были отобраны лучшие актеры – 15 мужчин и 12 женщин, остальным предоставлялись места в провинциальных театрах.
Эти 27 человек, признанные лучшими, стали сосьетерами (пайщиками) театра, делившими все доходы между собой. Правда, прибыль от представлений распределялась не в равных долях, поскольку паев сначала было 21 и некоторые актеры имели только по половине пая. Когда количество пайщиков увеличилось, доли пришлось делить даже на четверти.
Через некоторое время в театре, помимо сосьетеров, начали работать и пенсионеры – актеры, не имевшие паев и получавшие за свою работу определенное жалованье.
Пайщики являлись формальными руководителями «Комеди Франсез», однако полноправным хозяином труппы был королевский двор, от имени которого театром поочередно управляли четыре камер-юнкера. Каждое свое решение сосьетеры должны были согласовывать с этими людьми. Ситуация, когда решение предыдущего камер-юнкера могло быть отменено последующим, создавала несколько нервозную обстановку в театре.
Тем не менее «Комеди Франсез» долгое время оставался главным театром Франции, выступать в составе его труппы считалось почетным для любого актера.
В 1794 году «Комеди Франсез» был закрыт якобинцами, а спустя пять лет возобновил свою работу. На сцене этого театра по сей день осуществляются постановки произведений различных драматургов.
Не менее популярным во Франции XVII столетия был и театр «Комеди Итальенн» (Театр итальянской комедии), также имевший королевский патент на осуществление своей деятельности. Основу труппы этого театра составляли итальянские актеры, переехавшие на постоянное жительство во Францию. Заручившись поддержкой короля, они уже в 1660 году начали выступать в помещении «Пале-Рояля», чередуясь с труппой Мольера.
Сначала итальянцы ставили свои спектакли на родном языке, непонятном для большей части французов, затем – на смешанном итальяно-французском (писаная часть текста произносилась по-французски, импровизация – по-итальянски) и постепенно почти полностью перешли на французский язык.
Репертуар театра «Комеди Итальенн» был довольно обширным, здесь ставились фарсы, сатирические комедии нравов, всевозможные пародии, непременным атрибутом этих постановок было музыкальное сопровождение. Многие спектакли этого театра пользовались успехом у взыскательной французской публики.
Однако ссора с любовницей короля, госпожой Ментенон, оказалась роковой для «Комеди Итальенн»: в 1697 году театр был закрыт, а труппа распущена.
В мае 1716 года по инициативе Филиппа Орлеанского Театр итальянской комедии открылся вновь, его труппа, специально выписанная из Италии, также постепенно перешла на французский язык. В этом обновленном театре осуществлялись постановки комедий с пением и танцами, пародий, феерий, трагикомедий, а также салонных комедий.
К 1780 году «Комеди Итальенн» представлял собой типичный французский театр, в котором нередко находили пристанище драматурги, отвергнутые труппой «Комеди Франсез». Так, например, именно здесь началась театральная деятельность драматурга Мариво.
Одним из крупнейших драматургов во Франции этого периода был Филипп Детуш (1680—1754). Родился он в семье богатого дворянина и еще в детские годы начал проявлять интерес к актерскому ремеслу. Однако семья Детуша неодобрительно отнеслась к его стремлению стать актером, поэтому Филипп был вынужден порвать все отношения с родственниками и даже сменить фамилию.
На протяжении ряда лет он работал актером, причем чаще всего ему приходилось играть вторые роли. Дебют Детуша в качестве драматурга состоялся в 1708 году, когда на сцене была поставлена его комедия «Дерзкий любопытный». Успех вдохновил молодого драматурга на написание «комедий характеров»: «Неблагодарный» (1712), «Нерешительный» (1713) и «Клеветник» (1715).
В 1717 году Ф. Детуш в качестве секретаря французского посла уехал в Лондон, откуда возвратился лишь в 1723 году. Пребывание в Англии благотворно сказалось на литературном развитии молодого драматурга: по возвращении на родину им были написаны, пожалуй, лучшие пьесы – «Женатый философ» (1727), «Гордец» (1732) и «Расточитель» (1736).
В своих пьесах Детуш высмеивал сословные предрассудки, стремился защитить свободу чувств от аристократического чванства и тщеславия, однако главное внимание драматург уделял созданию выразительных характеров персонажей.
Большую роль в театральной жизни французской столицы играли ярмарочные театры. Условия существования этих трупп были очень суровыми, время от времени их разрушали, но они снова «восставали из пепла», как легендарная птица феникс.
Когда актерам ярмарочных театров запретили пользоваться французским языком, они начали играть, используя жаргон; запретили применять диалоги – они обратились к монологичной речи; запретили говорить вообще – они придумали пьесы в надписях. То есть каждый исполнитель поочередно разворачивал перед зрителями плакаты, на которых были написаны слова его роли. При этом, если пьеса была в стихах, зрители исполняли их под музыку вместо актеров.
Таким образом, ярмарочные театры оказались на удивление жизнеспособными, в начале 1760 – х годов они начали переселяться на бульвары, в связи с чем и получили название бульварных театров.
Пожалуй, это были самые демократичные французские театры XVIII столетия, иногда на их сценах блистали талантливые актеры, например Морис Франсуа Воланж (настоящая фамилия Pоше) (1756—1808).
Свою творческую карьеру актер начал в бродячих труппах, переезжавших с места на место в поисках хороших заработков. В 1778 году Воланж вошел в состав ярмарочной труппы Леклюза, преобразованной в дальнейшем в театр «Варьете амюзант». Через год на сцене этого театра молодой актер сыграл главную роль (крестьянин Жано) в пьесе «Жано, или Побитые платят штраф» (1779).
В последующие годы им был исполнен ряд ролей в пьесах-фарсах различных авторов, однако особую известность ему принесли блестяще исполненные характерные роли и роли с переодеваниями. На протяжении всей своей творческой деятельности Морис Франсуа Воланж уделял особое внимание совершенствованию техники трансформации. В последнее десятилетие жизни он снова стал актером ярмарочной труппы.
Однако не бульварные (ярмарочные) театры с их близостью к народной традиции играли ведущую роль в художественной жизни Франции, а все тот же Театр французской комедии, в котором на протяжении почти 50 лет шла напряженная борьба двух школ сценического искусства.
Виднейшими представительницами расиновской школы, сложившейся в «Бургундском отеле», были ученица талантливого драматурга и постановщика Расина Мари Шанмеле, а также актрисы Кристина Демар и Мари Дюкло.
Данная сценическая школа характеризовалась напевной декламационной читкой, первоначально довольно выразительной и психологически тонкой, но постепенно утратившей свое главное достоинство.
Рассказывая об уроках великого драматурга с Мари Шанмеле, Расин-младший вспоминал: «Сперва отец растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты и диктовал интонации, которые даже изображал нотами».
Результатом занятий с прославленным мастером стала невероятная популярность актрисы в первые десятилетия XVIII века. Зрители встречали ее выступления бурными овациями, они даже «были вынуждены проливать слезы, какова бы ни была сила их ума и какое бы усилие они над собой ни делали».
Однако уже в середине XVIII столетия декламацией, считавшейся ранее высоким искусством выразительного чтения, стали называть неестественную, напыщенную, содержащую в себе ложный пафос манеру речи или письменного изложения.
Театральные деятели того времени провозгласили свободу актерского вдохновения и эмоций: движения актеров и произношение монологов должны были соответствовать характерам персонажей, их личным особенностям. Именно в этом направлении развивалась мольеровская школа.
Однако при всей правдивости типических образов и бытовой обстановки спектакли Мольера нельзя назвать реалистичным показом жизни, это были, скорее, комедийные представления, разыгрываемые перед тесно сконцентрированными вокруг сцены зрителями.
Жизнь оказывалась действием, вынесенным на театральные подмостки. При этом все события комедийного спектакля происходили на улице. Если же по ходу сюжета были необходимы внутренние покои дома, на сцену выносили стол и кресло. Сохранение на сцене праздничной атмосферы и высокого эмоционального подъема было главной задачей комедийных актеров.
Мольер требовал от актеров познания характеров персонажей и проникновения в их внутренний мир: «Вникайте в сущность ваших ролей и вообразите, что вы то самое лицо, какое представляете».
Драматург сам растолковывал исполнителям истинный смысл их ролей, однако беседы, которые он вел с актерами, значительно отличались от расиновских. Под руководством своего наставника актеры расиновской школы учились выявлять индивидуальные черты создаваемого образа и сущность натуры.
Например, актеру Дюкруази, прославившемуся в амплуа рассудочного поэта, Мольер рекомендовал отыскать «вразумительно-наставительный тон и педантическую точность речи»; исполнителю роли честного придворного, актеру Брекуру, – «принять солидный вид, сохранить естественный тон голоса и как можно менее прибегать к жестикуляции». Допускалась и некоторая карикатурность при изображении слабых сторон того или иного образа. Так, Мольер советовал К. Дерби, игравшей роль чопорно-добродетельной дамы, «иметь постоянно этот тип перед глазами и воспроизводить его в карикатуре».
Таким образом, канонические правила традиционного сценического искусства отходили в театре Мольера на задний план. И хотя в мольеровских принципах еще находили отклик фарсовые традиции, а сами они были далеки от совершенства, школа Мольера предопределила поворот в сценическом искусстве, причем не только в области комедийного представления, но и в трагедийном искусстве.
Рис. 49. Мишель Барон в роли Цинны из пьесы П. Корнеля «Цинна»
Лучшим представителем сценической школы Мольера был Мишель Барон (1653—1729) (
рис. 49), в творчестве которого воплотились новые каноны актерской игры – стремление к большей естественности и правдивости игры. Барон умел не только эмоционально произносить монологи, но и так слушать партнера, что перед зрителями представали не отдельные сцены, а вполне законченный спектакль.
Манера декламации Мишеля Барона значительно отличалась от декламационного искусства представителей расиновской школы: для выявления мысли актер был способен пожертвовать ритмической структурой стиха, превращая его в почти прозаический монолог, цезуры он превращал в большие паузы, заполненные рыданиями, вздохами или выразительной мимической игрой.
В 1691 году Мишель Барон покинул «Комеди Франсез», а через 30 лет вновь возвратился на сцену этого театра, с особой настойчивостью утверждая свою манеру игры.
За три года до возвращения Барона в Театре французской комедии начала играть молодая, но уже успевшая получить известность в провинции актриса Адриенна Лекуврер (1692—1730). Многие современники отзывались о ней как о неподражаемой исполнительнице женских ролей в пьесах, где бушуют страсти.
Творчество А. Лекуврер явилось связующей нитью между двумя периодами истории французского театра – мольеровского, связанного с именем М. Барона, и следующего за ним вольтеровского.
Особенности драматургии Вольтера и его современников предопределили дальнейшее развитие «Комеди Франсез», они же наложили особый отпечаток на игру актеров, пришедших на сцену этого театра во второй половине 1730-х годов.
Одной из наиболее значительных персон французского сценического искусства данного периода была прославленная актриса Мари Дюмениль (Мари Франсуаз Maршан) (1713—1803). Родилась она в небогатой французской семье и начала свою карьеру в провинциальных театрах Страсбурга и Компьена.
В 1737 году состоялся дебют Мари Дюмениль в парижском театре «Комеди Франсез» в постановке пьесы Расина «Ифигения в Авлиде», где актриса исполнила роль Клитемнестры.
Вскоре молодое дарование получило приглашение войти в состав труппы Театра французской комедии – так началась карьера Мари Дюмениль в Париже. Особым успехом пользовались ее роли, в которых требовалось изобразить пылкую страсть (Гофолия в «Гофолии» Расина, Туллия в «Катилине» Кребийона и др.).
Мари Дюмениль стала первой исполнительницей главных женских ролей во многих трагедиях Вольтера, поставленных на сцене «Комеди Франсез»: Меропы в «Меропе» (1743), Семирамиды в «Семирамиде» (1748), Клитемнестры в «Оресте» (1750) и др. Этой актрисе удалось с особым пылом воплотить на сцене тему борьбы с произволом и тиранией.
Однако манера игры актрисы была далека от совершенства: интересные фрагменты роли сменялись непонятными и сыгранными при помощи старых приемов. Дюмениль старалась выделять места, производившие наиболее сильное впечатление на зрителей, а несущественный, по ее мнению, текст роли произносила скороговоркой. Репетиции практически ничего не давали актрисе, она создавала образы прямо на сцене, импровизируя перед зрителями.
В тех сценах, где можно было дать волю чувствам (например, в сцене обвинений Клеопатры в корнелевской пьесе «Родогюн»), жесты, голос и взгляд М. Дюмениль производили на зрителей неизгладимое впечатление своим высоким трагизмом. Однако моменты воодушевления бывали не всегда, поэтому игра актрисы оказывалась такой неровной.
Современные театральные критики утверждали, что Мари Дюмениль нарушила утвердившуюся с давних пор в театре традицию, согласно которой образы королев и придворных дам представлялись торжественно и величественно.
Актриса с дерзкой смелостью продемонстрировала людям, что «сильные мира сего» не лишены человеческих чувств, что в моменты больших страданий или высоких страстей даже они, нарушая все условности и правила придворного этикета, проявляют истинно человеческие качества.
Мари Дюмениль выразила лишь одну сторону драматургии Вольтера – высокую эмоциональность и особую психологичность, освещающую душу героя в момент важнейшего жизненного выбора.
По свидетельству театрального критика Д. Гаррика, эта актриса умела повергать душу зрителя в страх и ужас, скорбь и восхищение. «Столько красот, соединенных вместе, вызывали во мне удивление и уважение к ней», – писал он.
Творчество М. Дюмениль явилось определенным шагом в подготовке просветительской реформы французского театра. Актриса одной из первых попыталась ответить на призыв Вольтера расширить масштабы трагедийных образов и усилить экспрессивность игры.
Помимо королев и трагических матерей, Мари Дюмениль создала незабываемые образы в жанре высокой комедии: Вандерк в пьесе «Женатый философ» Седена, «Гувернантка» Пьера Клода Нивеля де Лашоссе и др. В 1776 году актриса навсегда покинула сцену, позже под ее именем были изданы мемуары, автором которых в действительности был Кост де Арноба.
Полной творческой противоположностью Мари Дюмениль была не менее талантливая актриса Ипполита Клерон (Лерис де Датюд) (1723—1803). В отличие от Дюмениль, игра которой строилась на чувствах, манера Клерон отличалась непревзойденной техникой и силой логического анализа, заимствованной из драматургии Вольтера.
Сначала игра И. Клерон казалась чрезмерно сухой и рациональной, но постепенно, по мере совершенствования технического мастерства, это ощущение исчезало. Страсти, умело изображаемые этой актрисой, редко удавалось отличить от настоящих.
Ипполита Клерон была высокообразованной женщиной: она занималась анатомией и психологией, увлекалась литературой, скульптурой, живописью и музыкой. Все эти занятия способствовали повышению ее актерского мастерства. Актриса знала названия всех мимических мышц и то, в какой последовательности их лучше приводить в движение, чтобы добиться желаемого эффекта.
Тщательно анализируя роль, Клерон старалась проникнуть в сущность создаваемого образа, понять побудительные причины того или иного поступка героини. Чтобы донести этот образ до зрителей, актриса приводила в действие тщательно разработанные приемы дикции и пластики.
Не следует отрицать присутствия эмоционального начала в творчестве Ипполиты Клерон. По свидетельству некоторых современников, в какой-то момент репетиции актриса доходила до исступления, и элементы роли, обретенные ею в состоянии высшего эмоционального напряжения, применялись в дальнейшем во время игры перед зрителями, актриса словно «подражала сама себе».
Дебют Ипполиты Клерон на сцене Театра французской комедии состоялся в 1743 году, к тому времени она была уже вполне сформировавшейся актрисой, у которой за плечами был шестилетний опыт работы в провинциальных труппах и несколько месяцев на сцене Парижской оперы.
