И все же непутевая и безалаберная цыганская семья Сонэй, в новом доме продолжавшая придерживаться привычек, сложившихся в таборе, и шотландец Армстронг со своим необузданным нравом, готовый преступить закон ради защиты собственного права на жизнь, кажутся более естественными и человечными, чем благополучный, но потерявший собственную индивидуальность блестящий дипломат сэр Линдсей или члены семьи чиновника Джексона.
      Пьесы Джона Ардена шли на сцене театра «Ройял Корт». Особым успехом пользовалась его «Пляска сержанта Масгрейва».
      В «Ройял Корт» ставились психологические или аллегорические драмы Гарольда Пинтера (род. в 1930). Некоторые его пьесы, в том числе «Комната» (1957), «День рождения» (1958), «Немой официант» (1959), «Сторож» (1959), благодаря таким особенностям, как изобилие парадоксов и гротесковых образов, являют собой английский вариант «театра абсурда», хотя при этом произведения не теряют своей достоверности.
      Пьесы Пинтера выявляют внутренние устремления персонажей, их душевные движения и глубинные чувства. Передавая сложные взаимоотношения своих героев, драматург стремится определить и те социальные болезни, которые свойственны современному обществу.
      Одна из важнейших особенностей английской драматургии 1950 – 1960-х годов – разнообразие жанров. В это время появились «грустные комедии с десятком песен» Бернарда Копса («Гамлет из Степни Грина», 1958; «Сон Питера Мена», 1960), скептические, тяготеющие к абсурду аллегорические фарсы Нормана Симпсона («Оглушительное бренчание», 1957; «Дыра», 1958; «Маятник качается в одну сторону», 1959; «Существовал ли он?», 1973), исторические пьесы-притчи Роберта Болта («Человек на все времена», 1960; «Да здравствует королева! Виват!», 1967).
      Прошло время, и драматургия «сердитых молодых людей», внесшая свежую струю в театральное искусство Англии, потеряла прежнюю власть над умами публики. Брендэн Биэн умер, Шейла Дилени перестала писать для театра, а Арнольд Уэскер и несколько других драматургов на некоторое время замолчали. Критики называли это поколение первой волной. На смену ей в середине 1960-х пришла вторая волна – молодые писатели Том Стоппард, Эдвард Бонд, Дэведи Мерсер, Кристофер Хэмптон, Дэвид Стори и др.
      Крупнейшим представителем второй волны является Эдвард Бонд (род. в 1934). Его драма «Спасенные» (1965) вызвала неоднозначную реакцию. Многие упрекали драматурга в чрезмерной жестокости: сцена убийства ребенка в коляске, которого забросали камнями, шокировала критиков и публику натурализмом.
      В ответ на обвинение в пропаганде садизма Бонд высказал мысль, что его творчество направлено на то, чтобы помочь зрителю понять, в чем истинные причины насилия и жестокости. Цель его пьес – заставить человека не просто созерцать, а сострадать, причем активно и действенно, совершая поступки, направленные на восстановление справедливости.
      О жестокости мира, кровавых конфликтах прошлого повествуют исторические пьесы-фантазии «Узкая дорога на дальний Север» (1968) и «Раннее утро» (1968). К английской истории обращены и драмы «Лир» (1972) и «Бинго» (1973), рассказывающие о последних годах жизни Шекспира. Обращенные к прошлому, они также поднимают проблемы жестокости и насилия, волнующие человечество в современном обществе. В предисловии к «Лиру», словно отвечая на нападки критиков, Бонд пишет: «Люди, которые не желают, чтобы писатели говорили о жестокости, хотели бы, наверное, чтобы они вообще перестали писать о нас и о нашем времени. Не писать о жестокости было бы непорядочно».
      Драматурги второй волны в своих произведениях живо откликались на важнейшие события, происходившие в мире, хотя создавали они совершенно разные по форме пьесы. Так, Дэвида Стори привлекало чувство коллективизма, возникающее у людей, занимающихся общим делом («Подрядчик», 1970; «Раздевалка», 1972). Публицистическая драма «Дикари» (1974) Кристофера Хэмптона, затрагивающая вопросы гуманизма, рассказывала о бомбардировке индейских поселений, находившихся в дельте Амазонки.
      К теме антифашизма обращались Э. Бонд («Лето», 1982), С. П. Тейлор («Хороший», 1981) и многие другие представители «второй волны».
      Пьеса Тейлора «Хороший» рассказывает о профессоре Гальдере. Теоретик медицинской селекции и просто «хороший» человек, он превратился в кровавого палача, проводившего опыты в концентрационном лагере только потому, что не сумел сказать слово «нет». Драма Тейлора, затронувшая важнейшие морально-этические проблемы, заставила говорить о себе английскую общественность. Критик Дж. Элсом назвал ее «зрелой пьесой одного из наших лучших драматургов, недооцененных критикой».
      О современном фашизме рассказывает пьеса Стивена Полякова «Земляничные поляны» (1976). Ее героиня вместе со своим приятелем ездит по английским городам и деревням с листовками, призывающими установить в стране твердую власть, способную освободить Великобританию от иноземцев и покончить с безработицей, вернув времена «доброй старой Англии», традиции которой и символизируют «земляничные поляны». Занимательность пьесе придали крутые сюжетные повороты, преследования и убийства, происходящие по ходу действия. Но не это главное в пьесе Полякова, автору важно показать, что неофашистские идеи могли зародиться лишь в условиях духовного вакуума – своеобразной среды обитания современной английской молодежи.
      Драматурги 1960 – 1980-х годов размышляли о месте современного художника в обществе, его долге творца, утверждающего высокие идеалы гуманизма и справедливости. Этой теме посвящена пьеса «Гример», написанная в 1979 году писателем Рональдом Харвудом, покинувшим ЮАР и 20 лет прожившим в Англии, где ему приходилось работать гримером в провинциальных театрах.
      В конце Второй мировой войны английский театр переживал глубокий кризис. В коммерческих театрах Вэст-Энда господствовали развлекательные спектакли: легкие комедии, сентиментальные мелодрамы и детективы.
      Современных постановок практически не было, поэтому серьезные театральные труппы, как и прежде, обращались к творчеству великого Шекспира. В шекспировских пьесах играли такие знаменитые актеры, как Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, партнершей которого была Вивьен Ли, создавшая великолепные образы Офелии, Лавинии, Клеопатры. Блестящее искусство показывали Ральф Ричардсон, Пегги Эшкрофт, Алек Гиннесс.
      Но прекрасная игра актеров не спасала сами спектакли, поставленные в традициях старого театра, воспринимавшиеся как нечто устаревшее и безжизненное, не соответствовавшее запросам современной эпохи.
      В 1955 году со статьей «Иск к Шекспиру» выступил Дж. Б. Пристли. Писатель видел причину кризиса английского театра в преклонении перед великим драматургом. Пристли полагал, что именно это и мешает развитию современной драмы.
      Обновление английского театрального искусства началось спустя несколько месяцев после появления статьи Пристли, и его движущей силой стал театр «Ройял Корт», на сцене которого впервые прозвучали сердитые речи Джимми Портера, главного героя пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе». С этого времени театр Англии перестал считаться театром «одиноких звезд», демонстрирующих зрителю годами отточенное мастерство, а превратился в театр режиссерский. Во второй половине 1950-х годов публика узнала имена молодых прогрессивных режиссеров, во главу угла ставивших коллизии современности и обратившихся к новому кумиру – Бертольту Брехту.
      Новые идеи сказались и на классической драматургии. Особенно близок театру Англии того времени Чехов, но теперь он был иным, нежели в 1930 – 1940-е годы, когда Джон Гилгуд и Ральф Ричардсон воплощали образы утомленных жизнью чеховских героев в удивительно красивых элегических постановках. На сцене английских театров 1950 – 1960-х годов пьесы Чехова приобрели трагическое и в то же время мятежное звучание. Треплев в чеховской «Чайке», поставленной Тони Ричардсоном, выглядел как герой драматургии «сердитых молодых людей».
      Иным предстал английскому зрителю и Шекспир. Вместо прежних торжественных спектаклей с пышными декорациями и роскошными костюмами они увидели постановки со строгими конструкциями. На сцене преобладали не изысканный бархат и парча, а предметы обыденные и естественные, сделанные из дерева и металла. Таковы исторические драмы, поставленные в стратфордском Королевском Шекспировском театре (до 1961 года именовался Шекспировским Мемориальным театром) Питером Холлом вместе с Дж. Бартоном. С большой достоверностью и точностью передан не только вещественный мир шекспировских хроник (телега, покрытая настоящей соломой, грохочущие по железному настилу сапоги солдат), но и скрытые пружины, с помощью которых производится движение истории. Казалось, что именно эти пьесы послужили образцами для Бертольта Брехта и создателей современной документальной драмы.
      Появление новой драмы не могло не сказаться на игре актеров старой школы. Мужественный и самоуверенный герой Лоуренса Оливье потерял свой несокрушимый вид, став проще и прозаичнее. В игре Оливье появились сатирические ноты. Необыкновенно остро и зло был им сыгран опустившийся актер Арчи Райс в пьесе Осборна «Комедиант» (1957). Циник и неудачник Райс, посвятивший жизнь мюзик-холлу, в своих эстрадных песенках смеется не только над самим собой, но и над ставшими ненужными идеалами и святынями «доброй старой Англии». Один из критиков писал об этой пьесе и игре Оливье: «Духом злобного веселья дышит весь театр, когда на миг при звуках песенки „Не слишком-то хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал“ зал становится воплощением Англии».
      В 1963 году Лоуренс Оливье возглавил созданный им «Национальный театр», предоставив его сцену молодым драматургам-экспериментаторам. Главным помощником Оливье стал Кеннет Тайнен, ведущий идеолог драматургии «рассерженных».
      В 1964 году Оливье сыграл в своем театре Отелло. Под маской цивилизованности Отелло в исполнении Оливье скрывалась первобытная слепая ярость. Неслучайно в порыве гнева, вызванного дикой ревностью, Отелло сорвал с себя крест – символ христианской культуры. Создавая этот образ, Оливье ставил перед собой цель показать несовместимость людей, принадлежащих к разным расам. Критики, дававшие оценку спектаклю, цитировали слова Джозефа Редьярда Киплинга: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись».
      Но, осуждая Отелло, авторы постановки не превозносили и цивилизацию белых. Так, Венецию олицетворяли многочисленные безликие военные и чиновники.
      Подобным образом та же тема была представлена и в «Венецианском купце» (1970). Из Венеции Оливье перенес действие в викторианскую Англию с ее снобизмом и холодным расчетом. Трагедия Шейлока, сыгранного Оливье, представлена как невозможность для ростовщика-еврея проникнуть в среду избранных и сделаться таким же, как они.
      Трагедию человека, чей дар давно растрачен и все успехи остались в далеком прошлом, Оливье раскрыл, исполнив в 1972 году роль актера Джеймса Тайрона в пьесе Юджина О’Нила «Долгое путешествие в ночь». Эта роль стала одной из последних работ великого английского актера в театре.
      Развитие английского театрального искусства 1960 – 1970-х годов связано с именами актера Пола Скофилда (род. в 1922) и режиссера Питера Брука (род. в 1925). Работать вместе они начали в 1946 году, когда Брук поставил в Шекспировском Мемориальном театре комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви», в которой двадцатичетырехлетний Скофилд сыграл Дона Армадо. Напыщенный и смешной испанец в трактовке Скофилда превратился в печального мечтателя, немного похожего на Дон Кихота.
      В 1947 году Скофилд вновь появился в спектакле Брука. На этот раз он исполнил роль Меркуцио в «Ромео и Джульетте». Актер создал образ, в котором сквозь флер иронии и остроумия зрители увидели поэтичную и ранимую человеческую душу.
      В 1955 году в спектакле Брука «Гамлет» Скофилд сыграл главного героя. Гамлет Скофилда – человек, совершающий поступки по велению своей совести и потому похожий на современного английского интеллигента, предшественника «рассерженного» Джимми Портера.
      Первыми бруковского «Гамлета» увидели московские зрители. Критики писали, что созданный Скофилдом образ близок традиции русского театра. Его Гамлет выглядел по-чеховски строгим и совестливым.
      Так же просто и спокойно сыграл Скофилд Томаса Мора в драме «Человек на все времена» Р. Болта (1960). Его герой не демонстрирует зрителю свое героическое величие, он верен своим идеалам и готов идти на смерть ради них. За обликом человека с тихим голосом угадывается несгибаемая воля и готовность на самопожертвование.
      Настоящим шедевром театрального искусства стал «Король Лир», поставленный Питером Бруком в 1962 году. Режиссер создал на сцене «мир без богов и надежд», пустынный и серый, он беспощаден и безжалостен, и человек, маленькая песчинка, не в силах его улучшить. Лир, сыгранный Скофилдом, – седой старик с обветренным лицом, его порождение. В его душе нет никаких иллюзий, Лир понимает, что представляют собой его старшие дочери, знает, что не может изменить положение в стране и весь миропорядок. Утомленный жизнью, ее несправедливостью и жестокостью, он отказывается от престола и пытается уйти от мира, скрыться в надежной, тихой гавани, но и это ему не удается.
      Несмотря на всю свою трагичность, спектакль не оставляет ощущения беспросветности и отчаяния, он учит зрителя душевной стойкости и мужеству, позволяющих человеку оставаться самим собой в самых непростых ситуациях.
      Спектакли Брука воссоздают удивительно реальный и естественный мир. В «Короле Лире» зритель видит ржавое железо, домотканые холсты – вещи, как будто попавшие на сцену из крестьянского дома. В постановке «Сон в летнюю ночь» (1970) афинский лес изображен конструкцией из гнутой проволоки и удилищ. И тем не менее творения режиссера проникнуты лиризмом и настоящей поэзией. Так, акробат Пэк из «Сна в летнюю ночь», парящий над сценой, кажется героем, пришедшим из чудесной сказки.
      Увлечение модернистскими идеями не миновало и Питера Брука. В 1964 году вместе с ассистентом Чарлзом Маровицем он поставил экспериментальный спектакль из фрагментов пьес Шекспира, Жене и Ардена в духе «театра жестокости», полагая, что показ сцен насилия может дать зрителю духовное очищение. Позднее режиссер понял, что демонстрация жестокости, напротив, способна пробудить в человеке самые худшие качества. Вскоре он отказался от подобных постановок и обратился к спектаклям, выражающих гуманистическую сущность театрального искусства.
      В 1966 году Питер Брук поставил пьесу с символическим названием «US». Эту аббревиатуру можно расшифровать как «United States» (Соединенные Штаты), а можно прочитать и как слово «Мы». Главная цель спектакля заключается не только в осуждении войны США во Вьетнаме, но и в стремлении заставить английского обывателя выйти из состояния спячки и ощутить свою ответственность за все, что происходит в мире. Показывая ужасы войны на сцене, над которой висел громадный манекен, изображающий американского парашютиста с сигарой, создатели спектакля стремились доказать зрителю, что трагедия Вьетнама – это трагедия всех людей на земле, в том числе и англичан.
      В 1970 году Питер Брук возглавил Международный центр театральных исследований (МЦТИ), созданный в Париже. Организовав конкурс среди актеров из различных стран мира, режиссер набрал труппу профессионалов, готовых к творческим поискам и смелым экспериментам. Руководимая Бруком труппа обращалась к различным формам народного зрелища, а также к традициям восточного и европейского театра. Так, в 1971 году в Иране на руинах древнего города Персеполя был показан спектакль «Оргаст» Теда Хьюза, в основу которого были положены мифы и элементы древних ритуалов.
      Брук стремился создать театр, способный разрушить границы, разделяющие актеров и зрителей. Он хотел, чтобы его труппа играла «не в специально приспособленных помещениях, а где придется: театр на повозках, театр в вагонах, театр на какой-нибудь платформе; зрители смотрят стоя, пьют, сидя за столиками, зрители подходят ближе, сами вступают в игру, артисты им отвечают; театр на задворках, в сараях, остановка только для ночевки».
      В 1972 году вместе со своей труппой Брук ездил по деревням Африки. Режиссер советовал актерам учиться у зрителей, способных внести в спектакль нечто новое и необычное. Спектакли, подготовленные заранее, превращались в импровизации, когда в игру вступали зрители, прекрасно знающие древние африканские ритуалы.
      Поездка по Африке стала опытом, позволившим Бруку создать спектакль для всех. К таковым, включающим в себя элементы литературного, поэтического, а также политического и народного театров, можно отнести постановки «Тимон Афинский» (1974) и «Мера за меру» (1978) Шекспира, показанные на сцене театра «Буфф дю Нор». А в 1985 году режиссер инсценировал «Махабхарату», превратив древнеиндийский эпос в мифопоэтическое повествование, рассказывающее о судьбах человечества.
      Но и традиционные формы театра по-прежнему привлекали Брука, поставившего в 1981 году в Парижском центре театральных исследований «Вишневый сад» Чехова, отмеченный тонким психологизмом и чеховской искренностью.
      В 1982 году зрители увидели спектакль Брука «Трагедия Кармен». Эта постановка далека от пышной красивости традиционной оперы Бизе. Лаконичным и строгим языком современного театра режиссер показал трагическую суть новеллы Проспера Мериме и замечательной музыки французского композитора.
      В 1960-е годы английский театр все более демократизируется. Появляется целый ряд передвижных театров, показывающих представления рабочим, рыбакам, шахтерам, крестьянам. В это время в полную силу начинает работать лондонский театр «Уоркшоп», открытый еще в 1945 году режиссером Джоан Литтлвуд (род. в 1916) и драматургом Юэном Макколом (род. в 1915). Маккол считал, что главная цель театра – «нести искусство самым широким массам зрителей, играть для людей, которые подчас не имеют даже денег, чтобы купить билет на спектакль». В репертуаре «Уоркшопа» были пьесы Брехта, Дилени, Биэна.
      Излюбленным жанром Джоан Литтлвуд стало политическое обозрение. Режиссер использовала приемы площадного театра, включая в свои постановки пантомиму, песни, музыку. Она говорила: «Стиль нашей игры противостоит „элегантности“, он смел и динамичен».
      В 1964 на сцене «Уоркшопа» шла антимилитаристская пьеса Литтлвуда «Ну что за чудная война!», обличающая правительства, развязавшие Первую мировую войну. С брехтовской сатирой показывались муштра и военная машина, превращающие человека в безвольного робота. А на заднем плане в это время проецировались фотографии погибших людей, сожженных городов. На авансцене союзники занимались награждением друг друга орденами.
      Остро и язвительно высмеивалась государственная система США в политическом ревю Барбары Гарсон «Макберд!» (1967), поставленном Литтлвуд в стиле народного балагана. Зрители увидели гротескные фигуры президента Джонсона и его жены, известных американских сенаторов и министров.
      На волне молодежного движения в 1960-е годы в Англии появилось большое количество полулюбительских трупп, получивших название «фриндж» («кайма»). Они устраивали спектакли в кафе, гаражах, сараях, на предприятиях, на городских площадях и улицах. Одни группы ставили спектакли в духе модернизма, другие предлагали зрителю шокирующие эротические зрелища, но большая часть отдавала предпочтение «политическому театру». Несколько подобных трупп, объединившихся вокруг лондонского «Эмблем тиэтра», давали представления в рабочих районах английской столицы, на фабриках и заводах.
      В начале 1970-х годов движение «фринджа» приобрело необыкновенный размах. В сезон 1972—1973 года им принадлежало почти 300 из 480 постановок, показанных в стране.
      Политизация театра не могла не сказаться и на классической драматургии. В 1972 году Тревор Нанн, возглавлявший Королевский Шекспировский театр, поставил четыре шекспировские трагедии из древнеримской истории («Кориолан», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Тит Андроник»). Все четыре пьесы режиссер объединил в цикл «Римляне» с общей темой «Рождение, расцвет и распад цивилизации». Шекспировские трагедии были показаны публике не в порядке их создания драматургом, а в хронологической последовательности. Обратившись к истории Древнего Рима, режиссер попытался осмыслить состояние современной цивилизации. Он ставил перед современниками вопрос: «Не находимся ли мы сейчас в конвульсиях, которые предвещают падение более страшное, чем падение Рима?»
      В конце 1970 – начале 1980-х годов леворадикальные настроения в обществе утихли, и «политический театр» тоже снизил свою активность. В это время наблюдалась тенденция сближения театра публицистического с психологическим. Примером подобного синтеза стала постановка в Королевском Шекспировском театре пьесы С. П. Тейлора «Хороший» (1981).
      В это время в театральном мире обнаружился интерес к культуре XIX столетия. В 1981 году в Королевском Шекспировском театре были поставлены две шекспировские пьесы («Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец»), в которых действие перенесено в викторианскую эпоху.
      Успехом пользовалась драматургия А. Н. Островского, которую до этой поры англичане практически не знали. В 1981 году в том же Королевском Шекспировском театре был поставлен «Лес». Критики увидели в нем черты викторианского романа. Газета «Таймс» писала: «В мире пьес Островского английский зритель чувствует себя как дома».

Французский театр