Драматурга по-прежнему привлекают сильные духом и независимые люди, которые могут отстаивать свои убеждения. Герой поэта Гёц, хоть и был в согласии с самим собой, вовсе не стремился достичь согласия с жизнью. Теперь же идеал гармоничной личности Гёте ищет в гармонии с окружающим миром. От героя требуется уважение законов, потому что любого рода бунт стал неприемлемым для Гёте. Автор понимает искушение бунта, но ценит прежде всего тех, кто это искушение переборол. Сам идеал гармоничной личности становится в первую очередь эстетическим.
      В идейном сознании Гёте вскоре происходит переворот. В связи с этим он обращается к классицизму. В жанрах, присущих некогда греческому и римскому искусству, поэт ищет идеал спокойствия, красоты и завершенности. Период позднего просветительского классицизма был свойствен не только Германии, он был явлением общеевропейским.
      Первой пьесой, которую Гёте написал в стиле просветительского классицизма, стала «Ифигения в Тавриде». Первый вариант поэт создал в 1779 году. Эта пьеса была поставлена на театральной сцене, причем сам Гёте исполнял роль Ореста, а его подруга, Корона Шретер, играла Ифигению. Закончил это произведение драматург в Италии в 1786 году.
      «Ифигения в Тавриде» Гёте является заочным спором с одноименной пьесой Еврипида. Греческий драматург написал о том, что Ифигения помогла Оресту бежать из Тавриды, где всех иностранцев казнили. Гёте придумал другой ход. У него Ифигения вступает в полемику с Пиладом, который уговаривает Ореста бежать. Ифигения просит Ореста остаться, не нарушать законы и отдаться на милость царя Фоанта. В конечном итоге Фоант, подчиняясь законам человечности, освобождает Ореста и отменяет жестокий закон. Не запятнанное ложью спасение Ореста должно стать примером того, что только нравственная победа может быть полной.
      Почти такой же конфликт между идеалистом и практиком положен в основу трагедии «Торквато Тассо», созданной в 1790 году. То, что драматург занял двойственную позицию, лишило пьесу настоящего драматизма. В этой трагедии, как и в «Ифигении», автор следовал всем законам классицистского единства. Но если первая пьеса ближе к образцам греческой драмы, то во второй из них видно влияние европейского классицизма Нового времени.
      Этот период творчества Гёте (так называемый период веймарского классицизма) вызвал неодобрение со стороны передовых людей Германии. Г. Гейне писал впоследствии об этом: «Пример учителя увлек последователей, и таким образом в Германии возник литературный период, некогда мною называемый эстетическим периодом, причем я показал его вредное влияние на политическое развитие немецкого народа. Нимало, однако, не отрицал я при этом самостоятельной ценности шедевров Гёте…»
      Весьма интересно, что сам Гёте использовал практически ту же систему понятий, когда вспоминал в «Фаусте» о своем увлечении античностью. Фауст, который символически проживает ту же жизнь, что и его создатель, волшебной силой переносится в Древнюю Грецию. Там прекрасная Елена рожает ему сына Эвфориона, который, пытаясь взлететь, разбивается насмерть. Елена тоже исчезает, и в руках у Фауста остается только ее платье.
      Эту пьесу трудно отнести к какому-либо периоду творчества Гёте. Она считается итогом всей его жизни и воплощением центральной темы творчества. Работая над трагедией, поэт оставлял ее и снова к ней возвращался, и так продолжалось почти всю его жизнь. Идея написать такую пьесу возникла у него в пору «Бури и натиска». От момента опубликования первого отрывка в 1790 году и до выхода второй части пьесы в 1832 году прошло 42 года. Первая часть «Фауста» вышла в свет примерно в середине этого срока.
      Героем трагедии является реально существовавшее лицо. В период Реформации и Крестьянской войны по просторам Германии скитался некто доктор Фауст. Неизвестно, был ли он ученым, врачом и естествоиспытателем или умелым шарлатаном, но на сознание людей он произвел огромное впечатление. Об этом докторе было сочинено множество преданий и легенд. Написать о Фаусте пытались многие драматурги, но осуществить это смог только Гёте. Как говорил В. Г. Белинский, “Фауст есть целое человечество в лице одного человека. В этой пьесе выразилось все философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия”. Именно это произведение Гёте стало крупнейшим достижением просветительского реализма. Оно связало между собой литературу XVIII и XIX веков и осталось крупнейшим памятником не только своей эпохи, но и всей поэзии Нового времени.
      А. С. Пушкин говорил об этой пьесе: «Пьеса „Фауст“ – величайшее создание поэтического духа; она служит представителем новейшей поэзии, точно так как „Илиада“ служит памятником классической древности».
      Действие трагедии начинается в кабинете Фауста, где он, уставший от ученого пустословия, занимается магией. Он считает, что магия поможет ему понять «Вселенной внутреннюю связь». Он не хочет жизни, которая будет наполнена мелкими интересами:
 
Мы побороть не в силах скуки серой,
Нам голод сердца большей частью чужд,
И мы считаем праздною химерой
Все, что превыше повседневных нужд.
Живейшие и лучшие мечты
В нас гибнут средь житейской суеты…
 
      Так говорит доктор Фауст о каждодневной жизни человека. Но тем не менее Фауст не чувствует себя способным понять разумом все мироздание. От этого жизнь теряет для него всякий смысл. Он готов свести счеты с жизнью, но вдруг слышит пасхальный благовест (звон колоколов). Пораженный, он отставляет в сторону бокал с отравой. Задумавшись над происшедшим, он понимает, что все-таки еще есть надежда и есть смысл жить. Фауст решил поискать их в приобщении к простым радостям бытия. Например, на народном гулянье он завороженно слушает говор толпы, с радостью ощущая себя одним из многих. Он снова хочет изведать и попробовать все, что может дать ему жизнь.
      В это время к нему приходит Мефистофель. Он предлагает Фаусту заново прожить жизнь, и тот соглашается. Договор, который они заключили между собой, содержит одно необычное условие. Мефистофель получит право на душу Фауста только в том случае, если он до конца будет удовлетворен каким-либо мгновением этой заново прожитой жизни.
      Мефистофель весьма доволен совершенной сделкой, потому что ему кажется, что он легко достигнет своей цели, доставляя Фаусту чувственные наслаждения. Он помогает доктору познакомиться с Гретхен. Но Мефистофель и не предполагал, что духовный мир Фауста настолько глубок. Фауст по-настоящему полюбил эту девушку с чистой и благородной душой, которая ради любимого человека готова на все. И все же он не может остаться с ней, потому что мир огромен, а он не познал и малой его части. Желания Фауста и Гретхен, все мысли которой сосредоточены на одном человеке, несоизмеримы. Фауст покидает ее и тем самым губит.
      Во второй части пьесы показан Фауст, занимающийся государственной деятельностью, участвующий в войне и мечтающий о воссоздании античности. Доктор по-прежнему ищет смысл жизни во всех ее проявлениях. И практически всякий раз это заставляет его испытывать разочарование. И только в самом финале пьесы он наконец понимает, что смысл жизни заключается в ней самой, в ежедневной борьбе за свободу и жизнь. Фауст так и говорит: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них вступает в бой».
      У Фауста появляется ощущение, что он достигает абсолютной истины, но это далеко не так. Он лишь слегка приблизился к этому пониманию, потому что абсолютная истина недостижима, а мир все так же необъятен, как и в начале его пути. И судьба отомстила Фаусту за это мгновение довольства. Он превратился в полуослепшего старика, которому кажется, что он слышит стук лопат рабочих, превращающих часть побережья в пригодный для жизни уголок. Он думал, что они выполняют давно задуманный им план. На самом деле это не так, стук лопат доносится с того места, где призраки роют ему могилу. Введенный в заблуждение Фауст сказал: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» Тем самым он дал возможность Мефистофелю выиграть спор. Но Мефистофель не был удовлетворен своей победой, потому что ему достался Фауст, успевший доказать величие духа.
      Гёте не только писал пьесы, но еще был и театральным деятелем. С 1791 по 1817 год он руководил Веймарским придворным театром, который внес большой вклад в историю театра Германии. Но, как ни важна была работа поэта в театре, все же она занимала только небольшую часть его жизни.

Шиллер

      В эпоху Просвещения в Германии, кроме Гёте, был еще один талантливейший драматург. Его звали Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759—1805). Его предки со стороны обоих родителей были булочниками. Отец его в детстве прошел обучение у монастырского цирюльника, который научил его основам хирургии. В связи с этим отец Шиллера всю свою юность провел в военных походах в качестве фельдшера.
      Позднее он перебрался в Вюртембергское герцогство, поступил на военную службу и за свои заслуги получил чин капитана. После этого он вышел в отставку, занялся садоводством и был назначен управляющим питомником.
      Отец Шиллера служил герцогу, а это значило, что он приносил в жертву не только свою свободу, но и свободу своей семьи. Когда маленькому Фридриху исполнилось 13 лет, его насильно зачислили на юридический факультет только что созданной Академии Карла. Герцог Карл Евгений открыл это учебное заведение в пику соседнему Тюбингену, в котором имелся университет. Но герцог знал, что университеты являются рассадником свободомыслия и крамолы, поэтому его учебное заведение имело одновременно статут военной академии и университета. Однако нельзя было сказать, что в академии был казарменный режим. Скорее, это был режим тюремный. Так же как и в тюрьме, свидания с родителями разрешались только в присутствии надзирателя.
      На юридическом факультете Шиллер учился неважно и заметных успехов не добился. Когда в академии был открыт медицинский факультет, он перешел туда. Окончив его, он получил назначение в полк в качестве лекаря. Годы, проведенные в академии под надзором герцога Карпа Евгения, зародили в душе юноши неиссякаемую ненависть к тирании. Эта ненависть и стала самым главным стимулом его творчества. Пьесу «Разбойники» Шиллер начал писать еще в академии. Написав часть текста, он по ночам читал его вслух своим товарищам. Характеры своих однокашников драматург положил в основу некоторых героев пьесы. В 1781 году Шиллер тайно перешел границу с соседним герцогством. В городе Мангейм он предложил свою пьесу театру. В январе 1782 года состоялась премьера. Шиллер торжествовал. Публика на просмотре спектакля просто неистовствовала: люди кричали, топали ногами, обнимали друг друга. Никому не известный в то время Шиллер досидел до конца спектакля, а потом вернулся обратно в Штутгарт.
      У Фридриха настолько сильна была тяга к театру, что он не устоял перед искушением и отправился через границу посмотреть второе представление своей пьесы. О недозволенном сочинительстве и о самовольной отлучке было доложено герцогу Карлу Евгению. Шиллера тут же посадили на гауптвахту и запретили писать что-либо, кроме медицинских сочинений. Пришлось драматургу снова тайно перебираться через границу, чтобы уже до самой смерти «старого Ирода» не возвращаться на родину.
      В Мангейме к Шиллеру отнеслись с некоторой долей опасения, т. к., сбежав из академии, он считался дезертиром. Поставить две его пьесы («Заговор Фиеско» и «Коварство и любовь») удалось только тогда, когда стало ясно, что герцог Карл Евгений не собирается его преследовать.
      Премьеры последовали одна за другой. 11 января 1784 года была поставлена пьеса «Заговор Фиеско». Она прошла со средним успехом. 15 апреля того же года публика увидела «Коварство и любовь» (в первоначальном варианте это произведение называлось «Луиза Миллер»). Успех второй пьесы был просто ошеломляющим. Этот факт очень испугал директора театра, и он предложил Шиллеру уехать из Мангейма. На этом период ранней драматургии Шиллера закончился.
      Три произведения того периода похожи между собой пафосом страстей, юношескими порывами и максимализмом. Они имели успех у зрителей потому, что в то время такие эмоции в немецкой драматургии были исчерпаны. В конце 70-х годов XVIII века время «Бури и натиска» закончилось, и произведения подобного типа были не в моде. К счастью для публики, мальчик, воспитанный в стенах казармы, этого не знал.
      Дух «Бури и натиска» по-своему сказался в ранних сочинениях Шиллера. В пьесе «Разбойники» он проявился ярче всего. Вся пьеса просто пронизана таким духом. В «Заговоре Фиеско» отразился недавно обретенный штюрмерами историзм, а не их порывы. Пером поэта при написании этого произведения водил трезвый критический ум. В «Коварстве и любви» у Шиллера опять накал страстей, но страсти эти разворачиваются в реалистичной, как у Лессинга, обстановке. Характеры персонажей выписаны с таким тонким психологизмом, что тоже способствуют реалистичному изображению обстановки. Именно с этой пьесы Шиллер начал свой путь к реализму.
      Сюжет пьесы характерен для XVIII века. В ней рассказывается о двух братьях Моор. Один из них, Франц, является подлым человеком, жестоким лицемером, пользующимся расположением родных и близких. Другой брат, Карл, – это честный, благородный и пылкий человек, который попал в положение изгнанника. Произведение имело типично предромантическую форму.
      Карл был оклеветан своим братом Францем. Из-за этого отец лишил его наследства и своего расположения. Карл вынужден был стать разбойником. Вместе со своей шайкой он держит в страхе всех угнетателей. У богатых он отнимает нечестно нажитое добро и отдает его бедным. Шиллер соединил народные легенды о благородном разбойнике со штюрмерским идеалом свободной личности, которая не признает никаких законов.
      В эпоху Просвещения такого рода конфликты возникали обычно в домашней обстановке, в ней же они мирно завершались. Шиллер обратился к Шекспиру. В его пьесе конфликт двух братьев получился очень сложным, как, например, в «Короле Лире» Шекспира. Но у немецкого драматурга было более точное социальное мышление. В его произведении злодей Франц Моор не только корыстолюбивый, малодушный и честолюбивый человек, как Эдмонд Глостер из «Короля Лира». Нет, Франц олицетворяет собой всех феодалов-угнетателей. Почувствовав, что власть полностью в его руках, он говорит: «Скоро в моих владениях картофель и жидкое пиво станут праздничным угощением. И горе тому, кто попадется мне на глаза с пухлыми, румяными щеками. Бледность нищеты и рабского страха – вот цвет моей ливреи. И я заставлю вас надеть эту ливрею».
      Если судить Франца Моора с человеческих позиций, то он жестокий преступник. Но, с точки зрения феодалов, он всего лишь осуществляет свои права властелина. Получается, что нельзя утвердить человечность, не нарушив законы такого преступного (феодального) общества. Пафос пьесы «Разбойники» заключается в призыве к бунту, к утверждению нового, человечного закона, хотя бы и с применением физического воздействия. Совсем не зря на титульном листе второго издания пьесы Шиллер написал боевой девиз: «На тиранов!»
      Революционные темы не один раз были использованы драматургом в своих произведениях. Революции была посвящена пьеса «Вильгельм Телль», написанная в 1804 году. Да и вообще все творчество Шиллера так или иначе пересекалось с революцией. В «Разбойниках» поэт передал не только размышления о революционных переменах, но и самый дух революции.
      Но Шиллер не пошел до конца с Карлом Моором. Автор осудил своего героя и заставил самого отдаться в руки правосудия. Карл – разбойник (пускай и благородный), поэтому вынужден подчиняться законам своего ремесла. Не только шайка исполняет его приказы и следует за ним везде, но и у него есть определенные обязательства перед этими разбойниками. А они отнюдь не идеалисты! Они являются грабителями, насильниками, корыстолюбцами. У них нет тех идеальных побуждений, которыми руководствуется их атаман. Итак, желая утвердить справедливость, Карл оказывается вовлеченным в преступления перед людьми.
      После исторической драмы «Заговор Фиеско» Шиллер создает трагедию «Коварство и любовь». Сюжет для пьесы он выбрал современный. Действие разворачивается в конкретной обстановке, персонажи взяты из социальной среды.
      Политическое значение произведения трудно переоценить. Феодальное угнетение здесь показано очень четко. Высоких постов люди достигают с помощью преступления, простых людей хватают на улице и отправляют в качестве солдат сражаться на чужой стороне, защищая чужие интересы. Для властителей нет никаких законов, деспотизм и тирания стали простыми и обыденными вещами, человеческие чувства в расчет не принимаются, а жизнь не ценится совсем.
      Трагедия «Коварство и любовь» так же, как пьеса Лессинга «Эмилия Галотти», рассказывает о вмешательстве деспотичного властителя в судьбу человека, о покушении на права личности. Главная героиня, Луиза Миллер, описана Шиллером, несомненно, под влиянием лессинговской Эмилии Галотти.
      Но по этому произведению уже видно, какое большое расстояние пройдено просветительским реализмом в Германии только за одно десятилетие. Первая противофеодальная трагедия Лессинга была менее реалистичной из всех его произведений. «Коварство и любовь» – это самая реалистическая пьеса Шиллера из всех, написанных им до «Марии Стюарт».
      Главная героиня Шиллера является личностью более значительной, чем Эмилия Галотти Лессинга. Луиза, в отличие от Эмилии, полюбила сама, без какого-либо совета со стороны родителей, поэтому она защищает свою любовь не только от светского общества, но и от своей семьи. Тем не менее не только Луиза, но и все герои трагедии целиком зависят от общества, потому что это оно их сформировало такими, какие они есть.
      Самым реалистичным персонажем является отец Луизы, музыкант Миллер. Просветителям старшего поколения было свойственно изображать мещанина носителем человеческой добродетели. У Миллера тоже присутствует такая черта в характере, но совсем по-мещански. Он берет от общечеловеческой добродетели не больше, чем позволяет ему его весьма небольшой кругозор и сознание своего униженного положения. Это человек, который говорит, чувствует и думает согласно нормам и обычаям людей своего сословия. Он прекрасно понимает свою дочь, восхищен тем, что она способна на большее, нежели он сам. Но при этом он не в силах переступить границу социального неравенства.
      Драматург не осуждает старого человека. Это не вина, а беда его, что он так крепко усвоил то, чему его научили обстоятельства. И тем значительнее становится его протест, потому что когда даже такой приученный к покорности человек, как Миллер, возмущен поведением общества, то это означает, что оно беспредельно жестоко и бесчеловечно. Этот герой стал принципиальным достижением Шиллера. Другие просветители чаще всего говорили о внешних формах угнетения, а Фридрих Шиллер показал человека, внутренне скованного обществом.
      В этом же заключается и трагедия Луизы. Она от природы является натурой свободолюбивой и тонко чувствующей. Если героиня Лессинга совершила поступок, который был протестом против тирании, то Луиза готова была переступить грань, отделяющую ее от протеста действенного. Хотя она и способна на многое, но также родом из сословия покорного, не привыкшего к политической самостоятельности. Старый музыкант способен в какой-то момент выставить из дома своего угнетателя, президента фон Вальтера, но понять, что жить он без него не может, пока не в состоянии. Луиза – дочь своего отца. Она отказывается бежать с Фердинандом, потому что тем самым «будет поколеблен предустановленный порядок вещей».
      Ее возлюбленный Фердинанд – это человек, принадлежащий к сословию, которое привыкло к независимости. Он относится к поколению, формулирующему идею равенства людей и истинность естественного чувства. Фердинанд острее других ощутил социальную преграду, которая не дает ему достичь идеала. Поэтому он бросает вызов миру коварства и зла. И протест этот был решительным и бесстрашным. Но Шиллер не показывает в пьесе утопическую картину желаемого счастья, напротив, он рисует реальную обстановку того времени. У влюбленных совершенно разные взгляды на жизнь, на мир, на общество. В какой-то момент поступки Луизы начинают удивлять Фердинанда. Как выходец из другой социальной среды он не понимает ее.
      В частности, он не может понять, почему бегство с ним невозможно для девушки. В этом и заключается суть конфликта между ними, который заканчивается только после смерти обоих. Фердинанд больше не верит Луизе, той, на которой сосредоточился весь его мир. Поэтому он, прежде чем уйти из этого мира, должен отомстить ему.
      У Шекспира трагедия ревности «Отелло» благодаря философскому подтексту превратилась в трагедию обманутого доверия. У Шиллера благодаря социальному подтексту так называемая домашняя трагедия стала социальной. И все-таки протест Фердинанда является личным, не имеющим выхода в социальном действии, и поэтому оборачивающимся против него же.
      В глобальном масштабе форма протеста против тирании была уже исчерпана. Она помогла воспитать человека, который ощущает потребность в свободе, которому есть что защищать от старого строя. Теперь наступало время самих сражений.
      И это проявилось уже в следующей пьесе Шиллера – «Дон Карлос». Начал работу над этим сочинением Шиллер в 1783 году, через год после создания «Коварства и любви». Даже по сюжету обе пьесы были похожи. В трагедии рассказывается о несчастной любви наследника испанского престола, принца дона Карлоса, и его молодой мачехи, которая была женой его отца, испанского короля Филиппа II.
      Драматург завершил работу над этой пьесой за два года до штурма Бастилии, в 1787 году. За прошедшие годы сюжет произведения значительно изменился. Шиллер вставил в трагедию тему борьбы Нидерландов против испанского владычества. Дон Карлос и Елизавета преодолевают свою любовь, чтобы посвятить себя борьбе за свободу Нидерландов.
      Пьеса «Дон Карлос» была принята в обществе в качестве произведения в высшей степени реалистичного. Известнейший в Германии актер Шредер так писал Шиллеру по поводу его пьесы: «Я дивился смелой идее в „Разбойниках“, дивился „Фиеско“, но всегда сомневался, чтобы такое высокое дарование могло прийти к простоте и естественности… Но ваш „Карлос“ доказал мне противное…»
      Кроме этого, в данной пьесе Шиллер вывел такого романтического героя, как маркиз Поза. Он выступил рупором социальных идей, как часто бывало в произведениях Шиллера. Этот человек являлся проповедником старых просветительских идей, которые довольно часто в его устах звучали совершенно по-новому, т. е. так, как они могли бы прозвучать у политического провидца Шиллера в канун Великой французской революции.
      Из истории известно, что в самом начале революции народ не собирался ликвидировать монархию, но идеал монарха тех лет совсем не был таким, каким рисовало его раннее Просвещение. Он должен был быть королем-просветителем, производящим реформы общества сверху, при помощи законов, продиктованных философией и любовью к людям. Маркиз Поза считает, что монарх хорош постольку, поскольку он невидим, потому что он предоставляет миру развиваться по его собственным законам. Маркиз говорит королю:
 
Всмотритесь в жизнь природы.
Ее закон – свобода. Все богатства
Дала свобода ей.
Но жалок мир, который вы творите!…
Чтоб не пресечь насильственной рукой
Роскошное цветение свободы,
Готов зиждитель даже силам зла
Свободу в их пределах предоставить,
И он – художник, он незрим. Он скромно
Таится в предначертанных законах.
 
      Тем не менее маркиз Поза не приемлет радикализма в политических действиях. Он потому поддерживает монархию, что свобода не должна добываться при помощи насилия, она должна быть подарена. В связи с этим главная его надежда в том, что «человек вновь человека обретет в себе».
      Такая двойственность проявилась и в построении трагедии, т. е. то, что пришло от первого варианта, от домашней трагедии, а также новый политический ее план оказались в одинаковых условиях. Такое соединение выглядит весьма искусственно.
      Но это можно понять. Как говорилось выше, моральные формы протеста против тирании были исчерпаны. Но ведь Шиллер писал в Германии. А в этой стране задача раскрепощения каждой личности еще не была решена. Революция в Германии была желательна, но вместе с тем невозможна. Это и определило собой романтический порыв и некоторую оторванность от родной почвы героев пьес Шиллера. Чем больше Шиллер становился реалистом, тем более романтичными были его персонажи. Они не осуществляли свои идеалы, они их только провозглашали, но всегда были им верны. Даже в том случае, когда их борьба была безрезультатной, а призывы не всеми были услышаны, все равно они считали, что жизнь прожита не зря.
      Французская история, как и революция, происходила у всех на глазах. Она, по всеобщему убеждению, должна была дать справедливости восторжествовать окончательно. Ну а устремления Шиллера все направлены в будущее, потому что сегодняшний день для него – всего лишь один исторический эпизод. Поэтому его герои – это «граждане грядущих поколений».
      В 1787 году Шиллер переехал в Веймар. В городе, где уже жил Гёте, ему предстояло остаться до конца своих дней. После четырехлетнего перерыва он вернулся к занятиям драматургией и закончил пьесу «Дон Карлос». В Веймаре он узнал, что во Франции произошла революция. В 1789 году в Веймар пришла задержавшаяся где-то на 6 лет грамота о присвоении Шиллеру звания почетного гражданина Французской республики. Но поэт в это время уже превратился из сторонника в ярого противника Французской революции. Он, как и Гёте, не принимал революцию из-за террора, который революционеры устроили в стране. Но именно революция помогла Шиллеру сформироваться как мыслителю и художнику.
      Герои-романтики еще остались в его произведениях, но самое главное, в них появился народ. Не виртуальный, как в пьесе «Заговор Фиеско» или «Дон Карлос», а реальная историческая сила, многоликая и в разное время разная. Этот народ состоит из людей, а каждый человек обладает и, автор верит, будет обладать теми же душевными качествами и порывами, что и одинокий герой-романтик.
      Все эти вопросы Шиллер поставил в своей трилогии о полководце Тридцатилетней войны Валленштейне («Лагерь Валленштейна», 1798; «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна», 1799) и через некоторое время в пьесах «Орлеанская дева» (1801) и «Вильгельм Телль» (1804). В какой-то степени с этими произведениями связана и трагедия «Мессинская невеста» (1803).
      Эту пьесу Шиллер написал в стиле классицизма. Но в этом он пошел несколько дальше, чем Гёте. Стараясь восстановить некоторые формы древнегреческого искусства, он ввел в свою трагедию хор. Тем не менее предисловие, написанное Шиллером, показывает и социальные мотивы, которыми руководствовался драматург. По его мнению, античный хор вполне естественно олицетворял народное начало трагедии.
      В 1800 году Шиллер создал трагедию «Мария Стюарт». В этом произведении было сконцентрировано все, чего Шиллер и немецкая драма достигли к началу XIX века. Драматург называл пьесу «Мария Стюарт» аналитической драмой. Этот термин он применял для той пьесы, в основу которой было положено свершившееся событие, где «все уже налицо и только должно развиваться». В связи с этим Шиллер вместо того, чтобы показывать события, просто подвергает их анализу.
      Действие пьесы происходит в тот промежуток времени, когда события достигли пика своего развития. Автор показывает кульминацию событий пьесы, начавшихся далеко за ее пределами. Для Шиллера образцом такой пьесы было произведение «Царь Эдип». Но при написании своей трагедии драматург не стремился к воспроизведению внешних форм трагедии Софокла. Увлечение классикой помогло Шиллеру создать психологическую трагедию нового типа.
      Так называемая аналитическая драма должна была отвечать двум требованиям – требованию сценичности и реализма. Гёте, например, эти требования разделял. Его пьеса «Гёц фон Берлихинген» была практически несценична, разбросанна, а имеющая концентрированное действие «Ифигения» совершенно далека от реализма. Шиллер в трагедии «Мария Стюарт» не стал жертвовать ни тем ни другим.
      Действие этой пьесы начинается в тот момент, когда Мария Стюарт, бывшая королева Шотландии, находится в плену у английской королевы Елизаветы Тюдор. У Марии за спиной осталась долгая история государственной борьбы и интриг. А в этот момент решалась ее судьба. До ее смерти остались считаные дни, но они по своему значению стоят всех прожитых ею дней, потому что в них будет подведен итог двух жизней – Марии и Елизаветы.
      Образ Елизаветы описан так, как это мог сделать драматург, прошедший такой путь, какой прошел Шиллер. Поскольку права Елизаветы на трон были не бесспорными, она понимала, что будет находиться у власти, пока выражает интересы народа. В связи с этим драматург в пьесе разделяет Елизавету как политическую фигуру и Елизавету как женщину. Он дает понять, что вся ее прогрессивность – это невольно выражаемая ею прогрессивность народа. А сама она является существом низменным, лицемерным и жестоким.
      Мария Стюарт совсем не такая. Историческая Мария считалась знаменем Контрреформации. Все реакционные силы Европы очень надеялись на то, что она займет английский престол. Но Шиллер и здесь разделил женщину и королеву. Он не покрывает преступлений Марии, но говорит о том, что ее портила власть. То время, которое она провела в заточении, стало для нее временем очищения. Она смогла научиться думать о себе как о человеке, а не как о королеве. И чем ближе подходил ее смертный час, тем быстрее происходило очищение. Мария в душевном порыве обращается к небу. В этом Шиллер увидел стремление королевы Стюарт приобщиться к народу. Она сама стала символом человечества, которое через многие века жестокости и искупительных страданий должно прийти ко времени, когда, говоря словами маркиза Позы, «человек вновь человека обретет в себе».
      Как было сказано выше, трагедия «Мария Стюарт» стала высшим достижением Шиллера в области реалистической психологической драмы. Только после того, как была закончена эта пьеса, известнейший тогда во всем мире драматург Шиллер сказал: «Я начинаю наконец овладевать сущностью драматургии и знанием своего ремесла».