Стремление воплотить в драматургии жизненную правду обернулось заменой традиционного стиха прозой, приближением текста драмы к разговорной интонации; точное описание обстановки, костюмов и жестов героев, а также специальные авторские ремарки ставили перед театральными труппами задачу поиска новых средств сценической выразительности.
      Чувствуя грядущие перемены и потребности Франции в героическом искусстве, Дидро сам начал искать пути обновления театра. Он призывал к созданию монументальных произведений, насыщенных гражданским пафосом.
      Подобно другому, не менее именитому просветителю Жан Жаку Руссо, Дени Дидро мечтал о массовых народных зрелищах – таких, какие были в Древней Греции.
      Серьезно подходил драматург и к вопросу об актерском мастерстве. Он резко критиковал условные сценические традиции классицистического театрального искусства, застывшие мизансцены, напевную декламационную читку, статичность действия и стремление актеров к внешним эффектам. Именно на эти негативные стороны старого театра указывал Дидро в своих письмах «О драматической поэзии».
      Отстаивая принципы просветительского реализма, Дидро призывал к правдивой передаче чувств, естественному поведению актеров на сцене и психологической наполненности диалогов.
      Большое значение в разработке вопроса об актерском искусстве имел трактат «Парадокс об актере», написанный Дидро в период с 1770 по 1773 год и опубликованный лишь в 1780 году.
      Драматург пытался отыскать такой способ игры, при котором актеры приобретали бы способность к наибольшему обобщению и реалистичному изображению различных жизненных типов.
      Однако чрезмерное увлечение натурой, по мнению Дидро, уводит актера от решения главной задачи: «Есть три образца – человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй меньше, чем созданный великим актером, третий наиболее преувеличенный из всех».
      Драматургу удалось четко сформулировать основные различия между искусством переживания и искусством представления, сам он был сторонником последнего.
      Дидро отмечал: «Я хочу, чтобы актер был рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать или, что то же, способности передавать любые роли и характеры… Весь его талант состоит… в умении так тщательно передавать внешние признаки чувств, чтобы вы обманулись».
      Именно в этом и заключается парадоксальность актерского мастерства: умелый, расчетливо-холодный актер, производящий впечатление человека эмоционального, глубоко чувствующего, находит отклик в зрительской аудитории, напротив, игра актера, искренне переживающего на сцене, кажется менее привлекательной.
      Знаменитый просветитель называл холодного, умелого актера выразителем человеческого величия: «Я думаю, что чувствительность отнюдь не есть свойство очень талантливого человека. Человек чувствительный теряется при малейшей неожиданности…
      В великой комедии, в комедии жизни, к которой постоянно возвращается моя мысль, все пламенные натуры занимают сцену, гении же сидят в партере. Первые называются безумными, вторые… мудрецами».
      Тем не менее Дидро не отрицал полностью роли чувств в актерском творчестве, они должны были лишь соотноситься с разумом. Знаменитый просветитель-реалист считал, что чувства важны на репетициях во время подготовки роли, но перед зрительской аудиторией актеру следует держать себя хладнокровно (скорее всего, Дидро говорил о самообладании).
      В «Парадоксе об актере» автор призывал французских драматургов к соблюдению основных принципов сценического классицизма и наполнению их гражданской героикой.
      Стремление Дидро сохранить героическую приподнятость классицистского театра стало причиной появления во французском сценическом искусстве 1790-х годов революционного классицизма. Таким образом, Дени Дидро вошел в историю мировой театральной культуры как теоретик просветительского реализма, основоположник реалистической драматургии.
      Его драмы, получившие в XVIII столетии всеобщее признание, были переведены на многие языки мира (немецкий, английский, голландский, русский и др.) и поставлены на известнейших сценах европейских театров.

Бомарше

      Положения Дени Дидро о театре и актере получили развитие в творчестве знаменитого французского драматурга Пьера Огюстена Карона де Бомарше (1732—1799) ( рис. 53). Родился он в Париже, в семье часовщика. Переняв от отца основы его мастерства, Пьер Огюстен начал самостоятельно зарабатывать деньги.
 

Рис. 53. Пьер Огюстен Карон де Бомарше

      Довольно скоро его финансовое положение улучшилось, а изобретенная им деталь часового механизма и шумный судебный процесс с часовщиком, попытавшимся присвоить это изобретение, привлекли к персоне юного Бомарше внимание королевского двора. Немного позднее он получил звание дворянина и место учителя музыки для дочерей Людовика XV. К этому же времени относится создание молодым дарованием новой конструкции арфы, которая используется по сей день.
      Дела Пьера Огюстена Бомарше шли в гору: финансовые махинации при дворе быстро улучшили его материальное положение и позволили заняться дипломатией, но честолюбивый молодой человек мечтал о всеобщем признании его литературно-драматического таланта. Тем не менее просветители, руководившие в те годы общественным мнением всей Франции, не хотели принимать в свой круг придворного выскочку.
      Лишь потеря состояния и судебный процесс, завершившийся разрывом отношений Бомарше с придворными кругами, примирили его с передовой общественностью государства. А издание «Мемуаров» (1773—1774), в которых раскрывалась правда о продажности и лживости людей, призванных вершить правосудие, и последовавшее за этим кратковременное заключение Пьера Огюстена в тюрьму сделали его в глазах французского общества защитником прав и достоинства простого народа.
      Свою первую так называемую мещанскую драму Бомарше написал в тридцатипятилетнем возрасте. Называлась она «Евгения» (1767). Через три года увидела свет пьеса «Два друга» (1770). В этих произведениях драматург постарался правдиво представить проблемы, существовавшие в различных слоях современного ему общества.
      Обе пьесы были написаны в духе драматургических произведений Дидро: добродетель, так же как и у знаменитого просветителя, торжествовала над пороком и сословными предрассудками, калечащими жизни людей, а герои жертвовали собой ради других.
      «Евгения» сопровождалась теоретическим трактатом «Очерк о серьезном драматическом жанре», в котором автор, подвергнув резкой критике классицистическое искусство, выступил сторонником теории реалистического театра третьего сословия.
      Бомарше требовал от драматургов еще большей простоты и естественности. Он писал: «Вовсе не высокое общественное положение трагических персонажей увеличивает во мне интерес к ним, наоборот… чем ближе положение страдающего человека подходит к моему, тем сильнее его несчастье захватывает мою душу». Однако наибольшего успеха на театральных подмостках Бомарше добился не как сочинитель мещанских драм и не как теоретик сценического искусства, а как комедиограф (именно этот жанр в наибольшей степени соответствовал жизненной позиции и характеру дарования драматурга).
      В 1775 году на сцене Парижского театра была поставлена его первая комедия – «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», главными действующими лицами которой стали обновленные традиционные комедийные персонажи.
      Цирюльник Фигаро, сменивший за свою довольно непродолжительную жизнь не один десяток профессий, выступает представителем практически всех прослоек противостоящего правительству третьего сословия. Он – самый демократичный по идеям и по внешнему облику герой французской комедии XVIII столетия.
      Фигаро кажется активнее, живее и интереснее, чем его хозяин граф Альмавива. Смышленый слуга задает господину коварный вопрос: «Ежели принять в рассуждение все добродетели, которых требуют от слуги, то много ли, ваше сиятельство, найдется господ, достойных быть слугами?» Таким образом, умный и находчивый простолюдин противопоставляется представителям аристократического мира.
      Тем не менее сословные различия играют наименьшую роль в конфликте пьесы. Героев разделяет скорее не социальное происхождение, а взгляды на мир. В борьбу с ретроградами в лице Бартоло и Базиля вступает не только Фигаро, но и граф Альмавива, нисколько не кичащийся своим высоким происхождением.
      Умный, ловкий и энергичный слуга Фигаро так полюбился зрителям, что Бомарше был вынужден продолжить работу над этим образом.
      Результатом шестилетних трудов явилась комедия «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781). Автор, предчувствуя надвигающуюся революцию, перемещает своих героев: теперь Фигаро не помогает Альмавиве осуществлять его намерения, слуга борется против хозяина, корыстолюбцы Бартоло и Базиль становятся сторонниками графа.
      Как и в первой комедии, в «Женитьбе Фигаро» конфликт между героями происходит в частной сфере. В «Севильском цирюльнике» слуга помогает хозяину жениться на любимой Розине, деньги которой привлекают и старого опекуна Бартоло. В «Женитьбе Фигаро» Альмавива, руководствуясь старинным правом первой ночи, покушается на невесту Фигаро.
      Однако в отличие от первой комедии, где социальный фактор не играет столь важной роли, во второй части трилогии борьба Фигаро за свои человеческие права наталкивается на сопротивление сословного общества, в котором достоинство и права «маленького человека» грубо попираются.
      Новый Фигаро, не утративший энергии и жизнелюбия своего предшественника, предстает умудренным жизненным опытом человеком, полным чувства собственного достоинства и стремящимся отстоять свои права.
      Бомарше как бы заново создает своего героя, заставляя его рассказывать историю своей жизни. Мастер веселых проделок, балагур и пройдоха Фигаро превращается в человека, чьи способности, знания и добродетели не находят применения в современном обществе. Он тщательно изучил фармакологию, химию и хирургию, однако даже покровительство вельмож не позволило ему подняться выше ветеринарской должности. Занявшись вопросом о «ценности денег и о том, какой доход они приносят», герой оказался в тюрьме.
      Литературная деятельность Фигаро также не увенчалась успехом: его издание было закрыто, и он снова остался без работы. И это в то время, когда можно было спокойно работать под надзором всего двух-трех цензоров, не касаясь в своих трудах лишь власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, благонадежных корпораций, Оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение.
      Фигаро мучает вопрос, почему в мире плутов и воров, в обществе сословного неравенства все ждут честности и справедливости лишь от него одного. Герой, представляющий собой человека из плоти и крови, а не отвлеченный идеальный образ, не просит и не унижается перед сильными мира сего, он борется за свое счастье.
      Пьесы «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро», положившие начало новому жанру просветительской политической комедии, явились обличительной сатирой на аристократию. Драматург стремился разоблачить сословное чванство и цинизм. Атмосфера ликующей радости, праздничности и уверенности в торжестве справедливости присутствует в обоих произведениях.
      Пьер Огюстен Бомарше выступил смелым новатором в драматургии: предпринятая им попытка сломать классические каноны, ввести в театральное действие реальные элементы быта, добиться индивидуализации роли и яркости психологических характеристик героев увенчались успехом. Артисты с готовностью отзывались на его призывы к большей простоте и естественности.
      Обращая внимание на центральный конфликт своего времени, драматург обратился к созданию образа положительного героя третьего сословия.
      Комедии Бомарше позволили французскому народу в полной мере осознать непрочность феодально-абсолютистского строя, тормозящего дальнейшее социально-экономическое и культурное развитие страны. Поэтому нет ничего удивительного в том, что правительство запрещало показывать «Севильского цирюльника», а затем и «Женитьбу Фигаро» на парижских сценах.
      Известно, что Людовик XVI после прочтения второй части трилогии даже воскликнул: «Это отвратительно, этого никогда не будут играть. Нужно разрушить Бастилию, а иначе представление этой пьесы будет опасной непоследовательностью. Этот человек смеется над всем, что должно почитаться священным в государстве».
      Однако Бомарше не сомневался в своем успехе, в своей победе над королем и аристократией: «Я клянусь, что ее сыграют, и, может быть, даже на хорах собора Парижской Богоматери».
      В апреле 1784 года на сцене театра «Комеди Франсез» состоялся премьерный показ «Женитьбы Фигаро», это было «триумфальное шествие» простого народа во главе с Пьером Огюстеном Бомарше по улицам Парижа.
      Однако стоит отметить, что, симпатизируя третьему сословию, драматург тем не менее не стал активным сторонником революции. Об этом ярко свидетельствует написанное им в 1787 году либретто к опере Сальери «Тартар», в котором наряду с темой борьбы с деспотизмом присутствовала идея народной монархии, звучал призыв к свободе «без восстаний и насилия».
      Противоречие мировоззрения талантливого литератора в наибольшей степени проявилось после революции 1789 года. В 1792 году Бомарше завершил свою трилогию о Фигаро пьесой «Преступная мать, или Второй Тартюф».
      Это произведение было начисто лишено бунтарского пафоса и социальной заостренности предыдущих пьес. Фигаро предстал здесь не веселым слугой-интриганом, а остепенившимся, лишенным живого задора и блеска человеком. Драматург предпочел комедийному жанру мелодраматический, позволяющий глубже раскрыть сущность главного героя, показать его душевные переживания.
      Сюжеты комедий Пьера Огюстена Бомарше были положены в основу опер В. А. Моцарта и Дж. Россини «Свадьба Фигаро» (1786) и «Севильский цирюльник» (1816).
      Революционно настроенные массы не приняли прославленного драматурга, его объявили государственным преступником и заочно приговорили к смерти. В то время Бомарше находился в Англии, и вернуться на родину ему удалось лишь после термидорианского переворота. Умер талантливый комедиограф в крайней нищете.
      Одним из последователей популярного в XVII – первой половине XVIII века жанра классицистской комедии был французский поэт и драматург Жан Батист Луи Грессе (1709—1777).
      Литературной деятельностью он начал заниматься в 1733 году, однако истинное признание пришло к нему лишь спустя семь лет, после постановки в театре «Комеди Франсез» первого драматического произведения – трагедии «Эдуард III» (1740). Лучшие произведения Грессе («Эдуард III», «Сидней», 1745; «Злой человек», 1747), написанные под влиянием просветительских идей, содержали обличительную критику нравов высшего света и хвалебную оду семейных устоев представителей третьего сословия.
      Не меньшей популярностью, чем другие французские драматурги, пользовался Жан Франсуа Дюси (1733—1816). Родился он в небогатой семье, поэтому получить достойного образования ему не удалось. Тем не менее талантливый молодой человек сумел достичь определенных высот.
      Постановка его первой трагедии, опубликованной в столичной прессе в 1768 году под названием «Амелиз», состоялась в парижском театре «Комеди Франсез». В последующие годы Дюси направил все свои силы на обработку для французской сцены трагедий Шекспира, горячим почитателем творчества которого он был.
      В результате этой кропотливой работы парижане увидели «Гамлета» (постановка 1769 года), «Ромео и Джульетту» (постановка 1772 года), «Короля Лира» (постановка 1783 года), «Макбета» (постановка 1784 года) и «Отелло» (постановка 1793 года). Во многих из этих спектаклей играл талантливый французский актер Ф. Ж. Тальма.
      Главной темой работ Дюси, характерной для французской трагедии предреволюционного периода, являлась борьба с тиранией и произволом власть предержащих.
      Будучи сторонником просветительских идей, драматург стремился ввести в шекспировские произведения элементы александрийского стиха, единство места и времени, приспособить их к условностям классицизма, что стало причиной фактического искажения сущности шекспировских трагедий.
      Несмотря на это, пьесы Шекспира в переработке Дюси ставились на сценах некоторых российских театров вплоть до конца 1820-х годов. Режиссером этих постановок был А. С. Яковлев, исполнитель главных ролей в пьесах «Отелло» (1806), «Король Лир» (1807), «Гамлет» (1810) и др.
      Прогрессивное XIX столетие вошло в историю французского театрального искусства как эпоха отрицания существовавших ранее традиций и прежде всего классицизма. На смену устаревшему искусству, не отвечавшему требованиям исторического времени, пришло новое.
      Уже в последние десятилетия XVIII века на театральных подмостках большую роль стали играть представители романтической школы. Для романтизма вообще был характерен особый интерес к национальному прошлому, а нередко и идеализация старины, обращение к традициям фольклора и культуры народов, стремление создать универсальную картину мира.
      Присущее этому направлению пристальное внимание к внутреннему миру человека находило отражение в культе субъективного, тяге к эмоционально-выразительному изображению действительности.
      В творчестве многих романтиков, наряду с темами героики протеста и национально-освободительной борьбы, с изображением сильных страстей и утверждением самоценности духовно развитой личности, соседствовали мотивы мирового зла, мировой скорби, темной стороны души (они обычно принимали формы иронии или гротеска).
      Среди наиболее ярких теоритических трудов романтического периода особого внимания заслуживают «Расин и Шекспир» Стендаля, «Театр Клары Гасуль» П. Мериме, «Предисловие к „Кромвелю“» В. Гюго. Сторонники романтического направления в театральном искусстве выдвигали идеи свободы выбора сюжета, произвольной формы драматургического произведения и раскованной манеры исполнения.

Итальянский театр