Русские символисты

 
Сердцу закон непреложный —
Радость-Страданье одно!
 
      Но это стремление «любить на небе» и в драме кончается «изменой на земле». Увидя своего певца, который оказался старым и некрасивым, Алиса изменяет ему с хорошеньким пажом Алисканом.

VI

      Независимо от всех этих трагических внутренних переживаний Блок, во все периоды своего творчества, оставался истинным поэтом и подлинным художником. Сменялись настроения, душа то полна была «детской веры», то казалась «опустошенной», но художественное чувство торжествовало надо всем. Как для своих юношеских мистических чаяний, так для стихов о страсти и о гибели; как для изображения «Прекрасной Дамы», а потом «Незнакомки» и «Снежной маски», так и для объективных картин ночной жизни Петербурга или красоты итальянских городов, — Блок равно умел находить нужные ритмы и верные слова. И вместе с тем, при всем разнообразии настроений, воплощенных в его стихах, Блок умел сохранить везде свой единый, особый стиль, который выделяет его из ряда других поэтов, делает из него «maitre'a», основателя отдельной, «блоковской» школы, ныне уже не малочисленной.
      По технике стиха, по приемам творчества Блок — ученик Фета и Вл. Соловьева; если позднее Блок и подвергался влиянию других поэтов (в том числе Пушкина), то оно уже не могло изменить сложившийся характер его стиха. Но, отправляясь от техники Фета, Блок уже в своих ранних стихах претворял ее в нечто свое, самостоятельное и до последнего времени продолжает развивать и совершенствовать свой стих. При этом творчество Блока всегда остается чисто лирическим; он всегда выбирает выражения и эпитеты не по объективным признакам предметов и явлений, но согласно с своим субъективным отношением к ним. В стихах Блока автор никогда не исчезает за своими образами; личность поэта всегда перед читателем.
      Благодаря этому, не только юношеские стихотворения Блока, но и его позднейшие создания требуют от читателя большого напряжения внимания. Должно досказывать недоговоренное, восстанавливать связь между образами, явную для поэта, но не всегда выраженную, а главное, каждое отдельное стихотворение — принимать как одну главу из длинного ряда других, дополняющих и объясняющих ее. Так, например, только тому, кто сжился с поэзией Блока в ее целом, становится вполне понятно такое его стихотворение:
 
Ты оденешь меня в серебро.
И, когда я умру,
Выйдет месяц, небесный Пьеро,
Встанет красный паяц на юру.
Мертвый месяц беспомощно нем…
Никому ничего не открыл.
Только спросит подругу — зачем
Я когда-то ее полюбил.
В этот яростный сон наяву
Опрокинусь я мертвым лицом.
И паяц испугает сову,
Загремев под горой бубенцом…
Знаю, сморщенный лик его стар
И бесстыден в земной наготе.
Но зловещий исходит угар —
К небесам — к высоте — к чистоте.
 
      С этим же связана наклонность Блока не называть в стихах действующих лиц; он охотно ставит одни глаголы: «поднимались из тьмы погребов», «выходили», «смеялись», предоставляя читателю угадать, кто поднимался, кто выходил, кто смеялся.
      Почти всегда стих Блока музыкален. Он умеет находить напевность в самом сочетании звуков (напр.: «По вечерам над ресторанами») и даже несколько чуждается полной точности размера. У Блока, например, не редкость — лишняя стопа в отдельном стихе. Никто по-русски так удачно не писал сочетаниями двух и трехсложных стоп, как Блок (стих, обычный в «Книге песен» Гейне). Чаще, чем другие новые поэты, Блок отказывается от однообразных четверостиший и дает свои произвольные, нестрофические сочетания стихов, чередуя строки длинные и короткие, умея безошибочно находить соответствующий метр для выражения того или иного чувства. Вместе с тем есть в стихе Блока невыразимое своеобразие, дающее этому стиху самостоятельное место в русской литературе.
      Столь же свободно относится Блок к рифме. Часто он сознательно заменяет ее аллитерацией (гибели — вывели, прорубью — поступью) или созвучием неравносложных окончаний (изламывающий — падающий, оснеженный — безнадежный). Нередко Блок рифмует слова, которые, строго говоря, не могут считаться рифмами (смерть — смерч, свергни — черни, веер — север, пепел — светел, кроясь — прорезь). Большое чутье к музыке слов и тонкий вкус поэта позволяют Блоку выходить победителем из этих опасных опытов. Притом ничего показного, ничего рассчитанного на эффект нет в этих вольностях Блока. Он любит и умеет скрывать свою смелость, так что она становится видна только внимательному наблюдателю.
      Среди современных поэтов Блок занимает вполне определенное положение. Он не повторяет чужих тем, но с бесстрашной искренностью черпает содержание своих стихов из глубины своей души. Это придает его поэзии особую свежесть, делает все его стихи жизненными, позволяет поэту постоянно открывать новые и новые источники вдохновения. Блок как-то сразу создал свой стиль, во многом самобытный, но не замкнулся в нем и в каждой своей новой книге ищет новых путей для своего творчества. Большой мастер стиха, хотя и не стремящийся во что бы то ни стало к новым формам, он во всех своих созданиях остается красивым и завлекательным. Его стихи как бы просят музыки, и, действительно, многие его стихотворения были положены композиторами на музыку. Интимная поэзия Блока никого не может оттолкнуть от себя с первого взгляда, но для своего настоящего понимания требует вдумчивости и внимания. Надо войти в круг переживаний поэта, чтобы полно воспринять их; надо вчитаться в его стихи, чтобы вполне оценить их оригинальность и красоту.
      1915

«ИВАН КОНЕВСКОЙ. МУДРОЕ ДИТЯ»

1

      Я не знавал Ив. Коневского в детстве. Когда мы встретились первый раз, он был уже студентом (1-го курса). Но, всматриваясь в его духовное существо, в это странное сочетание житейской неопытности с громадным запасом познаний, детского любопытства к жизни с глубиной суждений и речей, я и тогда не мог найти выражения, которое лучше передало бы мое впечатление, как слова: мудрое дитя.
      Коневской поражал прежде всего вечной, неутомимой, ожесточенной сознательностью своих поступков. Он был дитя, но сам видел вторым я эту свою детскость, наблюдал себя, изучал на самом себе, как чувствуют в те дни, когда «новы все впечатленья бытия». Он словно не жил, а смотрел на сцену, где главным актером был сам же, словно не действовал под влиянием страстей, а проделывал над своей душой различные опыты. К нему можно применить его стих:
 
К нам выплыл он пытателем в ладье.
 
      И вся первая поэзия Ив. Коневского, его Juvenilia, которым суждено было остаться единственным образцом его творчества, — есть ожидание, предвкушение, вопрос:
 
Куда ж несусь, дрожащий, обнаженный,
Кружась как лист под омутом мирским?
 
      Коневской вовсе не был литератором в душе. Для него поэзия была тем самым, чем и должна быть по своей сущности: уяснением для самого поэта его дум и чувствований. Блуждая по тропам жизни, юноша Коневской останавливался на ее распутьях, вечно удивляясь дням и встречам, вечно умиляясь на каждый час, на откровения утренние и вечерние, и силясь понять, что за бездна таится за каждым мигом. Эти усилия у него обращались в стихи. Вот почему у него совсем нет баллад и поэм. Его поэзия — дневник; он не умел писать ни о ком, кроме как о себе — да, в сущности говоря, и ни для кого, как только для самого себя. Коневскому было важно не столько то, чтобы его поняли, сколько, — чтобы понять самого себя. Он сам признается:
 
И всегда не хотел я людей,
Я любил беспристрастный обзор
Стен, высот и степных областей,
Величавый, игривый узор.
 
      Поэзия Коневского прежде всего — раздумья. Философские вопросы, которыми неотступно занята была его душа, не оставались для него отвлеченными проблемами, по просочились в его «мечты и думы», и его стихи просвечивают ими, как стебельки трав своим жизненным соком. Подобно всем своим сверстникам, провозвестникам «нового искусства», Коневской искал двух вещей: свободы и силы. Но в то время как другие обретали их в «преступлении границ», в разрешении себе всего, что почему-либо считается запретным, будь то в области морали или просто в стихосложении, — Коневской взял вопрос глубже. Он усмотрел рабство и бессилие человека не в условностях общежития, а в тех изначала навязанных нам отношениях к внешнему миру, с которыми мы приходим в бытие: в силе наследственности, в законах восприятия и мышления, в зависимости духа от тела.
      В ином отношении можно гордиться наследием веков, которое мы ощущаем в себе. «Еще во мне младенца сердце билось, а был зрелей, чем дед, я во сто крат», говорит Коневской. Он называет свою душу, «насыщенной веками размышлений»; в стихотворении «По праву рождения» он сравнивает себя с безродным селянином и находит себя богаче его, потому что причастен «святому золоту, что нам отцы куют». Но в наследии веков не одно золото: это не только наследие ближайших предков, со всеми их достоинствами и пороками, это и темное наследие отдаленнейших пращуров, может быть, пещерных дикарей, и далее — тех первобытных жизней, которые были ступенями к человеку. Эти темные отголоски былых тысячелетий насилуют волю личности, принуждают ее, делают несвободной. Победить в себе их слепую волю — вот первый шаг к свободе.
 
В крови моей великое боренье,
О, кто мне скажет, что в моей крови!
Там собрались былые поколенья
И хором ропщут на меня: живи!
Ужель не сжалитесь, слепые тени?
За что попал я в гибельный ваш круг?
Зачем причастен я мечте растений,
Зачем же птица, зверь и скот мне друг!
 
      Естественное, кровное родство человека со всеми жизнями земли делает его «другом» не только птицы, зверя, скота, но и всей природы. Коневской хорошо знал чувство восторга перед всеми проявлениями мировой жизни, перед пышностью и лучезарностью волшебного покрывала Майи. Коневской сплетал дождю песнь «из серебристых нитей», писал гимны ветру («Сон борьбы») и лесу («Дебри»). Он славил само пространство и время: «Вы совершенней изваяний, — простор и время, беги числ!» Его любовь к природе разрешалась в страстных строфах:
 
А все мила земля дебелая!
Как дивен бедный вешний цвет,
И в сладкой страсти нива спелая,
И щёкот славий — дерзкий бред!
…………………………..
Ах, личность жаждет целомудрия.
Средь пышных рощ, холмов, лугов,
Молюсь на облачные кудри я,
На сонмы вечные богов.
 
      (Слово «целомудрие» употреблено здесь в смысле «целостность», «неделимость».) И в своем последнем стихотворении, написанном всего за три дня до смерти, на палубе парохода, везшего его в Ригу, Коневской опять признал своими вождями — солнце и ветер:
 
Ветер, выспренный трубач ты,
Зычный голос бурь,
Солнце на вершине мачты —
Вождь наш сквозь лазурь!
 
      Но тут же, рядом с этим умилением пред тайнами земной красоты и из этого умиления — возникало и сознание, что все окружающее нас, все внешнее, — такое прекрасное, такое увлекающее — тоже оковы, теснящие нашу личность. Может быть, и мир, как мы его знаем, мир явлений, лир феноменов, создан человеком, но ведь не мною. Для меня он нечто данное, неизбежное. Не по моей воле знойность лета сменяется осенней сыростью, мразью, не по моей воле синева неба ласкает мне глаза, а холодный ветер леденит меня, я не властен остановить время, не в силах преодолеть мираж пространственности. Если мой дух свободен или может быть свободен, зачем он в этом мире, где скука, где страдания, где зло? «Зачем ты здесь, мой дух, в краю глухих страданий, о, ты, что веровал в блаженство горячо?» — спрашивал Коневской. И у него сложился такой «Припев» ко всем его славословиям Жизни-Царице:
 
Тут зима, а там вся роскошь лета.
Здесь иссякло все, там — сочный плод.
Как собрать в одно все части света?
Как свершить, чтоб не дробился год?
Не хочу я дольше ждать зимою,
Ждать с тоской, чтоб родилась весна,
Летом жить лишь с той мольбой немою,
Чтоб была и осень суждена!
…………………………..
Плачь, а втайне тешься, человек!
 

2

      Борьба с внешней природой, с ее «прелестью», с ее искушениями, с ее призрачностью, — вот второе, что казалось Коневскому неизбежным па пути к свободе. В себе самом человек ощущает это внешнее бытие, как свое тело. Коневскому были сродны крайние идеалистические взгляды. Он говорил духу — «сущий ты один». В шутливых «Набросках» изображая противоречия нашего бытия, Коневской говорил насмешливо: «Есть пред нами немощное тело, и зачем-то к нам оно пришито». Он завидовал птицам, находя, что их стихия, воздух, менее косна, чем земля, хотя и возражал себе: «слишком легка та свобода».
      Но рядом Коневской сознавал и ту истину, что дух вне плоти даже невообразим для нас, это нечто для нас вполне несуществующее. Чтобы была жизнь, необходимо, чтобы плоть, как змея, колола в пяту личность; образы, краски, звуки, вся толща вещественного бытия — необходимы; без них мы, может быть, и свободны, но безжизненны, безрадостны. И к одному из самых задушевных своих стихотворений Коневской поставил эпиграфом шопенгауэровскую формулу Kein Subjekt ohne Objekt.
 
Долго ль эту призрачную плоть
Из пустынь воздушных выдвигать?
Долго ль ею душу облагать,
Воздвигать ее, чтоб вновь бороть?
Без тебя безжизненно волен,
Без тебя торжественно уныл,
Я влекуся в плен твоих пелен
И тобой я — уж не то, что был.
………………………
О творец мой и борец мой, плоть!
 
      Но, признав свою неразрывную связь с плотью, человек все же вправе мечтать о возможности иных форм бытия. Коневской начинает одно свое стихотворение порывистым восклицанием: «Не хочу небывалого, нового существования!» Но, кажется, именно его-то он всего более и «хотел», об нем-то всего более и тосковал в этой жизни. Все предания о иных сознательных, нечеловеческих жизнях привлекали его внимание. Он любил «бредить о житьях иных», о тех заветных существах, населявших реки, воздух, огонь, недра гор, глуби деревьев, — «кому смешон был человек». В прозаической статье он пытается научно обосновать возможность существования «сил, издревле получивших название демонических».
      С таким же непобедимым любопытством подступал Коневской ко всему, где чуялся ему исход из узкочеловеческого мировосприятия и миропонимания. И ему казалось даже, что такие исходы — везде, что стоит чуть-чуть подальше, поглубже вникнуть в привычнейшие, повседневнейшие зрелища, как за ними открываются тайные ходы и неведомые глубины, и всю жизнь человеческую он готов был назвать, в этом смысле, «предательской храминой». Ему казалось еще, что властным сезамом, открывающим эти потаенные двери, служит не что иное, как знание их, и он искал этого знания, не «истины, истукана людей», т. е. не истины, найденной рассудком, логическим мышлением, а некоего откровения, которое Коневской и надеялся найти в искусстве, в красоте.
 
Солгали все великие ответы,
Вернее, не солгали — правы все.
Но не хочу их. Издавна воспеты
Они. Меня влечет к иной красе.
Пойми, что и тебя я отвергаю,
О, истина, о, истукан людей,
Когда с тобой я с бытия слагаю,
Хоть часть из всех явлений, всех страстей…
Так — только если Красота откроет
Мне славу всех явлений и страстей,
Все истины зараз и врозь построит,
Тогда лишь буду в Истине я всей.
 
      Ощущение, что наша жизнь, наше бытие только одно из множества возможных, и сознание, что основа нашего земного, телесного бытия — дух, несовместимы с мыслью о смерти, как исчезновении, небытии. «Кто мы? — неведомой породы переходы», — говорил Коневской. Он верил, что дух — «стойкая твердыня», что он не подвластен уничтожению. Смерть не полное изнеможение, не хладное оцепенение, а только обморок, в котором даже должна быть своя нега. Пусть смерть даже оторвет нас от земли, наш дух обретет новую жизнь, вновь отдастся отрадным играм бытия где-нибудь на иной планете. И эта смена жизней и умираний продолжится, как чреда приливов и отливов:
 
Ужели же оцепененьем хладным
Упьешься ты, о резвый сын забав?
Нет, обмороков негу восприяв,
Рванешься снова к играм, нам отрадным.
Прильнув столь кровно к роднику движенья,
Ты не познаешь ввек изнеможенья,
Пребудешь ты ожесточенно-жив.
От наших светов призван оторваться,
Под новым солнцем будет наливаться
Дух, вечно обновммый, как прилив.
 
      Эти стихи мы вправе отнести к самому юноше-поэту, которому так неожиданно пришлось вкусить эту негу смертного обморока. Нам хочется верить, что его дух, «под новым солнцем» — жив, деятелен, снова ищет, судит и творит, что и там он, мудрое дитя, в условиях безвестного ему бытия, остается верен тому пожеланию, с каким он среди нас, семнадцатилетним юношей, начинал свою творческую деятельность:
 
Я с жаждой ширины, с полнообразья жаждой
Умом обнять весь мир желал бы в миг один.
 
      1901
      P. S. Поэзия Ив. Коневского не оказала того влияния на русскую литературу, какое должна была бы оказать по праву. Частью объясняется это судьбой поэта, который (применяя его собственные слова, сказанные о Ж. Лафорге) «промелькнул в самый роковой час», был среди нас «залетным гостем». Но, с другой стороны, знакомство с творчеством Ив. Коневского затруднялось для многих своеобразием его языка и его просодии.
      Всем своим существом чуждаясь поверхностного, «разговорного» языка, он не хотел да и не умел говорить просто: в стихах и в прозе, в дружеских беседах и в частных письмах, он неизменно употреблял один и тот же язык, в котором точности и остроте выражений решительно приносились в жертву легкодоступность и плавность речи. Чтобы отчетливо понять мысль Ив. Коневского, часто бывает нужно распутать хитрый синтаксис его фраз, где слова расставлены не в обычном порядке, где так непривычно много приложений, обманывающих слух своим падежом, где, ради краткости, местоимение «который» заменено через «кто» или «что», где иногда один творительный или дательный падеж употреблены там, где все ждали бы объясняющего предлога, и т. д. Но в этой запутанности никогда не бывает произвола, все вольности могут быть оправданы логикой, — и для того, кто дает себе труд дешифрировать текст Ив. Коневского, открывается смелость его мысли и меткость ее выражения — «смутные шорохи дум, властно замкнутые в жемчужины слова».
      Подобное же своеобразие представляет и стих Ив. Коневского, тоже лишенный той дешевой «гладкости», которую так легко приобретают даже самые заурядные стихотворцы. «Мне нравится, чтобы стих был немного корявым», помню я, говорил сам Ив. Коневской. Эта корявость прежде всего возникала из желания поэта вложить в стих слишком многое. Его речи все было тесно в пределах определенного числа стоп, и он охотно ставил слова значащие там, где по законам метрики требовались слоги неударяемые. Помимо того, он любил прямые нарушения ритма в отдельных стихах, находя, что через то восстановление певучести в следующем стихе дает какое-то особое очарование… Впрочем, все это не мешало Ив. Коневскому относиться с крайней заботливостью к звуковой стороне речи. Очень обдуманы у него все сочетания гласных и согласных в стихе, и у немногих поэтов найдется столько, как у него, игры звуками, — только игры не грубой, не бросающейся в глаза, а сокровенной, которую надо разыскивать, чтобы на нее указать, но которую чуткое ухо улавливает бессознательно.
      «Язык» поэта и его «стих» ни в каком случае не могут быть мерилами его значения. Мировая литература знает великих поэтов, произведения которых чрезвычайно трудны для понимания именно в силу своеобразия их речи. В таком случае на эти трудности надо смотреть как на такую же преграду, какую представляет чужой (иностранный) язык. Ради того, чтобы читать в подлиннике Эдгара По, стоит и должно изучить английский язык. Подобно этому для того, чтобы узнать поэзию Ив. Коневского, стоит и должно взять на себя гораздо меньший труд: ознакомиться с своеобразием его языка и примириться с своеобразием его метрики.
      1910

ЖЕНЩИНЫ-ПОЭТЫ

З. H. ГИППИУС

I

      Деятельность 3. H. Гиппиус распадается на три периода: первый, когда ее миросозерцание исчерпывалось чистым эстетизмом, второй, когда ее живо заинтересовали вопросы религиозные, и третий, когда к этому присоединился столь же живой интерес к вопросам общественности. Эти периоды определенно сказываются в прозе Гиппиус, в ее рассказах и статьях; гораздо менее — в ее стихах. Поэзия Гиппиус развивалась как бы по своим особым путям, подчиняясь иным законам, нежели сознательное мировоззрение автора.
 
      Литературную деятельность Гиппиус начала в том кружке символистов, который в 90-х годах, группировался вокруг «Северного вестника» (Д. Мережковский, Н. Минский, А. Волынский, Ф. Сологуб). Здесь господствовали идеи Бодлера, Рескина, Ницше, Метерлинка и других «властителей дум» того времени. Их влиянием насыщены и первые стихи Гиппиус. Написанные с большим мастерством, без всяких крикливых новшеств, но своеобразные и по ритмам, и по языку, они сразу останавливали внмание глубиной идейного содержания. Среди этих первых стихотворений, кстати сказать, появлявшихся в печати очень редко, — не было «описаний для описания», повторения общих мест и пересказа общих тем, что так обычно у начинающих поэтов. Каждое стихотворение давало что-то новое, чего в русской поэзии еще не было, подступало к теме с неожиданной стороны, и каждое заключало в себе определенную, продуманную мысль. Вместе с тем в этих стихах уже ясно складывалось исключительное умение Гиппиус писать афористически, замыкать свою мысль в краткие, выразительные, легко запоминающиеся формулы.
 
      Эти формулы по своему содержанию были столь необычны для русской литературы, что критика сразу зачислила Гиппиус в ряды оригинальничающих декадентов и каких-то отщепенцев, хотя в сущности она лишь повторяла в стихах мысли ряда значительнейших писателей Запада, еще остававшихся в те дни у нас (по выражению Д. Мережковского) «великими незнакомцами». Так, например, признание:
 
Из всех чудес земли тебя, о снег прекрасный,
Тебя люблю… За что люблю — не ведаю…
 
      — конечно, отголосок ныне всем известного «стихотворения в прозе» Бодлера об облаках (l'Etranger). Формула, особенно приводившая в негодование критиков того времени:
 
Но люблю я себя, как Бога, —
Любовь мою душу спасет…
 
      — явно создалась под влиянием проповеди эгоизма Ницше и др. Не менее известное в те дни:
 
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете…
 
      повторяет, в сжатой формуле, обычные жалобы первых французских символистов, возобновивших мистическую тоску романтиков по несказанному.
 
      Проклятия скучной реальной жизни («Моя душа во власти страха — И горькой радости земной. — Напрасно я бегу от праха…», «Жизни мне дал унижение…»), прославление мира фантазии («Я — раб моих таинственных, необычайных снов»), поиски утешения в бесстрастии («Ни счастья, ни радости — не надо»), вера в какую-то неведомую правду, которая суждена избранным («Но я верю — дух наш высок»), наконец, искание новой красоты во Зле («О, мудрый соблазнитель, — Злой Дух, ужели ты — Непонятый учитель — Великой красоты?») — вот основные темы первых стихов Гиппиус. Их преобладающее настроение — тоска, томление, жажда одиночества, сознание разобщенности с людьми («Окно мое высоко над землею»); чаще всего, после слов «утомленье», «усталость», «унынье», «смерть», повторяются слова «неведомый», «таинственный», «неразгаданный», ^«невоплощенный». Если поэт и называет свою душу «безумной и мятежной» («безумный» — любимое слово Фета), то в конце концов не видит для нее иного исхода, как научиться «безмолвно умирать».
 
      Может быть, высшего напряжения это настроение достигает в стихотворении «Лета» (позднее озаглавленном «Там»):
 
Я в лодке Харона, с гребцом безучастным.
Как олово, густы тяжелые воды.
Туманная сырость над Стиксом безгласным.
Из темного камня небесные своды.
………………………………………………
Но лодка скользит не быстрей и не тише.
Упырь меня тронул крылом своим влажным…
Бездумно слежу я за стаей послушной,
И все мне здесь кажется странно-неважным,
И сердце, как там, на земле — равнодушно.
Я помню, конца мы искали порою,
И ждали и верили смертной надежде…
Но смерть оказалась такой же пустою,
И так же мне скучно, как было и прежде.
 
      Те же настроения господствуют и в двух первых книгах рассказов Гиппиус: «Новые люди» (1896 г.) и «Зеркала» (1898 г.). Первая из них была посвящена А. Л. Волынскому, как «ступени к новой красоте». Основная мысль книги: неправость только рационального отношения к миру и к жизни. Людям, рассуждающим здраво, во всех рассказах противопоставлены те, которые живут исключительно эмоциями, какими-то смутными влечениями души. Общепринятой морали, общепринятым истинам противополагается сомнение во всем. Искание новых путей жизни. Любимые герои Гиппиус в этой книге — лица, чуждые школьному образованию или даже не совсем нормальные, иногда, с обычной точки зрения, как бы «слабоумные». В этом, конечно, сказалось влияние «Идиота» Достоевского и того афоризма Эдгара По, в котором он предлагает «обходить невниманием все жизнеописания добрых и великих и в то же время тщательно рассматривать малейшие повествования о злосчастных, умерших в тюрьме, в сумасшедшем доме или на виселице». Это было также одной из причин, почему Гиппиус охотно останавливалась на образах людей «простых», любовно рисуя, например, типы прислуг.
 
      «Всегда только непонятное и необъяснимое имело силу давать ему радость», — говорит Гиппиус об одном из своих героев. В другом рассказе героиня его признается: «Я никого не люблю. Я сад люблю, я цветы люблю и музыку». Еще в одном рассказе те же слова повторяет Затенин, «который любил красоту во всех ее проявлениях»: «Я никого не люблю, и не люблю никого, потому что всех жалею». Манечка, которую «все за блаженненькую считали» и которая в 15 лет никак не могла выучиться писать, возражает своей няньке: «Это по книжкам? Там, няня, не про то. Там все вздор». Людмила, которая любила одно: совсем чистое голубое небо, — произносит такие афоризмы: «А разве нужно всегда говорить только правду? Ложь так же необходима, как правда». И т. д. и т. д.
 
      Те же мысли, те же идеи, только несколько углубленные и обостренные, развиваются и во второй книге рассказов «Зеркала». Типы действующих лиц остаются приблизительно те же, они ведут между собою разговоры на те же темы. «Истинная красота — гармонична, — говорит один. — Красота, как я ее понимаю, есть предтеча правды». «В том-то и ужас, — возражает другой, — что красота может быть не гармонична. Я чувствую глубокий разлад мира, я хочу понять и победить его».

II

      В самом начале 900-х годов возникло, не без непосредственного влияния Гиппиус, то движение в русском обществе, которое теснейшим образом связано с именем Д. Мережковского. Сущность этого движения состояла в призыве к религиозному возрождению и в проповеди неохристианства, христианства «апокалиптического», верующего во Христа грядущего, как историческое — веровало во Христа пришедшего и имеющего задачей утвердить равносвятость Святой Плоти и Святого Духа. В связи с этим движением стояли религиозно-философские собрания в Петербурге и издание журнала «Новый Путь», — два дела, в которых Гиппиус принимала видное участие.
 
      Для поэзии Гиппиус этот период (годы 1900–1906) — самая темная полоса. Начиная, приблизительно, со стихов:
 
В начале было Слово.
Ждите Слова. Откроется Оно…
 
      поэт в обширном цикле стихотворений пытается выразить свои новые убеждения, т. е. ищет поэтического воплощения для отвлеченной мысли: путь, который никогда не бывает успешным в искусстве. Перед нами целый ряд попыток написать «молитву» в стихах, одна неудачней другой («Нескорбному учителю», «Христу», «Господь, Отец», «За Дьявола Тебя молю, Господь» и др.). Перед нами такой же ряд чисто рассудочных характеристик христианина, подлинного и заблуждающегося, т. е. придерживающегося нового понимания христианства или понимания историческогося («Христианин», «Другой христианин», «Я», «Предсмертная исповедь христианина» и др.). Стихи Гиппиус становятся изложением отвлеченных идей в размерах и с рифмой, удручая читателя своим бесцветным прозаизмом. Даже искусство афоризма изменяет поэту, так как нет никакого своеобразия в таких, например, его формулах: «Путь наш единый, — Любовь!», «Грех — маломыслие и малоделание», «Великий грех желать возврата — Неясной веры детских дней» и т. п. По-видимому, христианство оставалось для Гиппиус отвлеченным представлением, не было ею воспринято творчески, и мы вправе ее религиозные стихи просто исключить из ее поэзии.
 
      Но в те же годы написано Гиппиус несколько стихотворений, показывающих, что дарование ее, в существе своем, продолжало расти и развиваться. Стихотворения эти не только не стоят в связи с ее отвлеченным мировоззрением, но порою как бы противоречат ему. Таково, например, прекрасное, сжатое стихотворение «До дна», воскрешающее «декадентское» учение о том, что по всем путям должно идти «до предела»:
 
Тебя приветствую, мое поражение,
Тебя и победу люблю равно;
На дне моей гордости лежит смирение,