Русские символисты

Язык стихов часто неряшлив, выражения лишь намекают на то, что хотел сказать поэт, форма стихотворений часто случайна или шаблонна. Есть несколько стихотворений, до такой степени неудачных, что не составляет труда на основании их высмеять книгу (что и сделали иные из критиков). Таково, напр., стихотворение «Комета», где нелепости астрономические, логические и просто грамматические громоздятся одна на другую. Наконец, там, где Бальмонт высказывает свое profession de foi, он обнаруживает крайнюю косность своих воззрений, ибо в наши дни торжественно заявлять такие максимы, как «после не существует, всегда есть только — теперь, сейчас», нисколько не оригинальнее, чем повторять, как новое откровение: «Люби ближнего своего».
      Несмотря на все это, в «Хороводе времен» дарование Бальмонта местами загорается ярким светом, и вдруг воскресает перед нами прежний Бальмонт, певец Арион, чарующий своим напевом морские волны и морских чудищ. Не в новом образе является он перед нами, но в мелодических стихах открывает нам несколько новых, еще не явленных уголков своей души. Это как бы молодые деревца, выращенные им в саду его поэзии, и мы, любя этот роскошный, благоуханный сад, не можем не принимать его поздних детей с особой радостной нежностью. Встречая в «Хороводе времен» драгоценные жемчужины поэзии, мы тешимся ими вдвое, зная, что им суждено блистать в венце нашего любимого поэта.
      Такие жемчужины разбросаны по разным страницам книги, но мы особенно выделяем, по утонченности чувства и по музыкальности размера, стихотворения: «По бледной долине» (особенно его первую часть), «Ландыши», «Лунный камень», «Небесный бык», «Опрокинулись реки», «Рассвет». Глубокое волнение вызывает в нас и большая поэма, заключающая книгу, «Из белой страны». В ряде лирических отрывков, с истинной силой изображает здесь Бальмонт ужас одиночества и его медленно вырастающее безумие. Одной этой поэмы достаточно, чтобы сделать «Хоровод времен» — книгой, дорогой всех, кто любит поэзию.
      1909

ПОСЛЕСЛОВИЕ

      Почти нет сомнения, что облик Бальмонта, как поэта, определился вполне. В ряде собранных здесь статей и библиографических заметок я пытался охарактеризовать различные грани его поэзии, определить, в чем ее сила и каковы ее главные недостатки. Писатель высококультурный, с большим запасом знаний и впечатлений, с неутомимой жаждой учиться и жить, Бальмонт может еще дать нам не мало книг, — в частности сборников стихов, — в которых будет много интересного и красивого. Но вряд ли он что-нибудь прибавит к тому вкладу, который сделал он в сокровищницу русской поэзии.
      Бальмонт показал нам, как глубоко может лирика вскрывать тайны человеческой души. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни даже Тютчев и Фет, не смели с такой беспощадностью раскрывать перед читателями свою душу и с такой жестокой искренностью освещать все ее потаенные глубины. Бальмонт показал нам, какой властью над временем обладает лирика, способная вместить мгновение в предел нескольких размерных строк, живым сохранив его, вместе с лучами, трепетавшими тогда, с ароматом, веявшим вокруг, с первым проблеском зарождающегося чувства. После Бальмонта все усилия в этом направлении того же Фета, и тем более поэтов меньшей величины, кажутся робкими попытками, и, вероятно, не скоро явится новый лирик, который сделает, в этой области, новые завоевания для поэзии. Наконец, Бальмонт преобразил и пересоздал старые русские размеры стиха, напевы Лермонтова и Фета, дал им новую музыку, обогатил их новыми приемами, частью заимствованными у западных собратьев, утончил их до той нежной мелодии, где уже исчезает слово и чудится звук неземного напева. Как дивный мастер стиха, Бальмонт все еще не знает себе равных среди современных поэтов, и никто не овладел его тайной, как теми простыми средствами, какими довольствуется он, достигать его пленительной гармонии.
      Но, как писатель, как определенный деятель нашей литературы, Бальмонт, конечно, уже сказал свое последнее слово. Будет ли он писать еще или нет, в сущности, уже не важно. То, зачем он послан бил на землю, он уже совершил. Лучшей его книгой были «Горящие здания», наиболее совершенной — «Будем как солнце». Он увидел солнце, он первый взглянул очами смело в его пламенное око, и это сознание должно навсегда наполнять его душу гордостью и величием. Не все ли равно тому, кто видел это солнце, будет ли он после встречать обычные восходы и закаты! Бальмонт может и должен применить к себе слова своей русалки («С морского дна»):
 
Я видела солнце, сказала она,
Что после, — не все ли равно?
 
      В этих стихах — вся судьба Бальмонта.
      1911

«ФЕДОР СОЛОГУБ, КАК ПОЭТ»

1

      Стихи Федора Сологуба начали появляться в печати в 90-х годах.
      То было время, когда над русской поэзией всходило солнце поэзии Бальмонта. В ярких лучах этого восхода затерялись едва ли не все другие светила. Душами всех, кто действительно любил поэзию, овладел Бальмонт и всех влюбил в свой звонко-певучий стих. Подчиняясь Бальмонту, все искали в стихах
 
уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
 
      В эту эпоху поэзия Ф. Сологуба, облеченная в скромные, с виду крайне простые одежды, привлекала внимание лишь немногих ценителей, обладавших особенно острым взглядом. Так, одним из ее страстных поклонников был безвременно погибший Иван Коневской, отдававший Сологубу предпочтение перед всеми современными ему поэтами. Надо было пройти эпохе первого увлечения Бальмонтом (эпохе, когда более ценили внешнее мастерство его стиха, чем истинный смысл его творчества), надо было всем возжаждать пушкинской простоты, чтобы совершилось обращение широких кругов читателей к поэзии Сологуба.
      Впрочем, такое отношение к поэзии Сологуба объясняется еще и теми трудностями, какие она представляет для своего понимания. Она слишком строга и серьезна, она скорее отпугивает при первом знакомстве, чем привлекает, ее «необщее выражение» надо высматривать. Не только ничего показного нет в стихах Сологуба, но их музыку надо ловить, вслушиваясь в них чутко; красоту линий его образов надо пристально высматривать. Смысл его поэм затаен глубоко, и если иногда он и предлагает читателю основы своего миросозерцания в форме сжатых афоризмов, то чаще он предоставляет угадывать свою мысль за холодными иносказаниями. Резкое нарушение пропорций запоминается скорее, чем стройная гармоничность; удивление способствует вниманию. Сологуб в стихах редко удивляет, большей частью его стихи кажутся повторениями уже знакомого, и поэтому многие просматривали в них всю их оригинальность.
      Однако простота Ф. Сологуба — именно простота пушкинская, ничего общего не имеющая с небрежностью. Ничего случайного, ничего произвольного Сологуб не хочет допустить в свои стихи. Все его выражения, все его слова обдуманы и осторожно выбраны. Такая простота в сущности является высшей изысканностью, потому что это — изысканность скрытая, доступная лишь для зоркого, острого взгляда. Многие, напр., читая хотя бы такую строфу:
 
Бедные дети в лесу!
Кто им укажет дорогу?
Жалобный плач понесу
Тихо к родному порогу —
 
      не обратят внимания на всю изощренность ее рифм, в которых согласована не только consonne d'appui, но и предыдущая гласная. Многие также, пробегая глазами ровные, спокойные строки стихов Сологуба, безо всех «перепевов», кричащих внутренних рифм и т. под., не заметят поразительного разнообразия употребляемых им размеров. Так, напр., в I томе его собрания сочинений на 177 стихотворений более ста различных метров и построений строф; отношение, которое вряд ли найдется у какого-либо другого из современных поэтов. Точно так же не все уловят оригинальность и смелость сологубовских эпитетов, оборотов речи, которые сначала кажутся взятыми из разговорного языка. «Безответное светило», говорит он о солнце; как это глубоко! «томительные страны» называет он наш мир: это и просто и сильно! «преодолел я дикий холод», признается он где-то: как забыть это выражение?
      Почти с первого своего выступления в печати Сологуб уже был мастером стиха, и таким он остался до конца. У него не было тех взлетов и срывов творчества, как, напр., у Бальмонта. В ранних стихах та же твердая рука, проходящая безукоризненно верные линии, как и в последних. Только с годами все более и более смелые задачи ставит он себе как художник, и каждый раз оказывается подготовленным именно к разрешению их. Словно какой-то мудрый учитель руководит им, располагая работы ученика по мере их трудности, и на более легком подготовляя его к исполнению более ответственного. Центр творчества остается все тот же: Сологуб не знает перебегания от «северного неба» на «светлый юг», от славословий печали к гимнам огню и веселия; он стойко стоит на избранном месте, но широкими, концентрическими кругами расходится его творчество, захватывая все более обширные области и вместив, наконец, в себя весь мир. В одном стихотворении Сологуб приветствует
 
И краткий, сладкий миг свободы,
И неустанные труды!
 
      Этот «неустанный труд» проникает всю его поэзию, даст ей ее силу и ее своеобразное величие.
      В ранних стихах (Книга первая и вторая, 1896 г.) Сологуба захват его поэзии еще ограничен. Это «запах асфальта» в городе, «вожделенный сон», «ряска, покрывшая старый, дремотный пруд», сквозь которую не выплывет нагая русалка, порой «майские песни, нежные звуки!». Мир, тяготящий поэта, еще закрыт здесь своими обычными покровами, серыми, томительными, и только один «сон», одна «мечта» кажутся избавительными приютами. Может, всего характернее для этого периода творчества Сологуба его стихи:
 
Приучив себя к мечтаньям,
Неживым очарованьям
Душу слабую отдав,
Жизнью занят я минутно,
Равнодушно и попутно,
Как вдыхают запах трав,
Шелестящих под ногами
В полуночной тишине…
 
      Между этими начальными книгами и «Собранием стихов» 1904 года — расстояние огромно: словно из тонкого побега вырос крепкий ствол дерева. Сологуб нигде не рассказывает, что именно пережил он за эти годы, и оставляет читателям догадываться по таким намекам:
 
это вражья сила
Сокрушила бубен мой…
 
      В новых стихах Сологуба для поэта со всего в мире сорваны его обличия: он знает, уверенно знает, что скрывается под кажущимся людям солнцем, под призрачностью, весен, под условностями любви. Он обо всем говорит с такой убежденностью, как будто бы Некто всеведущий открыл ему все тайны вселенной, посвятил его в последние мистерии мироздания… Да так оно и было: Сологуб разгадал, понял самого себя, а что же есть для человека за пределами его души, его восприятий, соображений и воспоминаний?
      И вот начинаются те беспощадные обличения мира, перед которыми первые стихи Сологуба кажутся робкими приступами, слабым исканием слов.
 
Безнадежностью великой
Беспощадный веет свет…
Нестерпимым дышит жаром
Лютый змей на небесах,
Покоряясь ярым чарам,
Мир дрожит в его лучах…
 
      Что прежде было тихой скорбью — стало буйством духа и страстью:
 
Ты, буйный ветер, страсть моя!
Ты научаешь безучастью,
Своею бешеною властью
Отвеяв прелесть бытия.
 
      По-прежнему «мечта» кажется единственной утешительницей, но как изменился и ее облик! То, на что лишь робко смели намекнуть первые песни («Ее чертоги — место пыток»), теперь сказалось с крайней силой, засверкало сиянием застывшей молнии:
 
На лбу ее денница
Сияла голубая…
…………
Хотелось ей неволи,
И грубости лобзаний,
И непомерной боли
Бесстыдных истязаний…
 
      И, стихотворение за стихотворением, стих за стихом, Сологуб, в уверенных словах, являет перед нами свой отныне навек существующий мир. Он говорит о «земном ненужном строе», «застенке томительных дней», о «низменной земле», по которой «влачится» ручей, об обставших вокруг, «всегда безмолвных», предметах, и все эти эпитеты, столь простые с первого взгляда, образуют крепкую и неразрывную систему мысли, какую-то ловчью сеть, в которой неизбежно запутывается читатель. Сологуб умеет «ловить человеков», нельзя безнаказанно читать пристально его стихи: они покоряют.
      После «Собрания стихов» следовало несколько маленьких книжек, скорее отдельных «циклов стихотворений», чем самостоятельных книг, открывавших ту или другую сторону миросозерцания поэта. Новым завоевательным этапом была «8-ая книга» стихов: «Пламенный круг». По многим причинам эту книгу надо признать самой прекрасной из книг Сологуба. Как то всегда бывает у поэтов, которым уже не надо искать, но лишь выражать найденное и осознанное, — стих Сологуба достигает здесь высшей красоты. Здесь его самые певучие песни, изысканные по построению, превращающиеся порой в нежную музыку (таковы, напр., две колыбельных песни, «Степь моя», «Любовью легкою играя» и многие другие). В то же время здесь и самые совершенные его создания, иногда повторяющие уже сказанное им раньше, но с новой силой и с новой страстью.
      Смысл книги, кажется, выражается стихами:
 
Наивно верю временам.
Покорно предаюсь пространствам…
 
      После буйного мятежа предыдущей поры Сологуб, не отказываясь от одного из своих утверждений, готов здесь «принять мир», как неизбежно данное, согласен видеть всю его красоту, хотя бы и обманную. Из этого возникают пленительные песни о «прелестях земли» и о «очарованиях жизни». Об этом говорит и вступительное стихотворение, где рассказывается, как некогда первозданного человека, Адама, покинула его небесная подруга, Лилит, и как поселилась с ним земная Ева. Славословиям этой Евы, и всего в мире связанного с ней, и посвящена книга. И сам поэт, не без изумления, спрашивает:
 
Холодная, жестокая земля!
Но как же ты взрастила сладострастье?
 
      А тем, кто решился бы напомнить Сологубу о дерзания его прежних книг, он мог бы ответить своим стихотворе нием «Ангел благого молчания», который —
 
…отклонил помышления
От недоступных дорог.
 
      Но эта просветленность «Пламенного круга» — вторичная; она добыта ценой тяжкого омрачения прежних созданий. Поэтому нет в ней ничего легкого, поверхностного: это — просветленность страшной глубины, которую все же пронизывает слишком яркий луч. Может быть, ничто не покажет так отчетливо громадное расстояние, отделяющее последние стихи Сологуба от ранних, как сравнение двух его стихотворений, равно посвященные качелям, из которых одно вошло в первую книгу стихов, другое — в восьмую. В первом стихотворении качели повешены где-то среди «угомонившихся берез», в тени сада, «в истоме тихого заката»:
 
То в тень, то в свет переносились
Со скрипом зыбкие качели…
 
      Во втором стихотворении качели качает «мохнатою рукой» черт, качает их «в тени косматой ели, над шумною рекой»:
 
Качает и смеется,
Вперед, назад,
Вперед, назад,
Доска скрипит и гнется…
………..
Хватаюсь и мотаюсь,
И отвести стараюсь
От черта томный взгляд…
 
      Мир осложнился для Сологуба, его явления углубились, в каждом из них открылся многообразный, символический смысл…
      После «Пламенного круга» новые стихи Сологуба развивали те же темы и вполне раскрывали то же его мировоззрение.
      Нет сомнения, что Сологуб — поэт крайне субъективный, хотя он далеко не всегда говорит от первого лица. В конце концов единственная задача его поэзии — раскрытие своеобразного миросозерцания поэта. И рисуя картины природы, и рассказывая свои странные баллады, и повторяя античные мифы, — Сологуб занят лишь собой, своим отношением к миру. Когда, напр., Шиллер рассказывал о Кассандре, он заботился прежде всего о том, чтобы как можно вернее воссоздать образ древней пророчицы. Сокровенным смыслом сказания остается у него тот, который был затаен в античном мифе. Сологуб, рассказывая нам о Тезее, о Ариадне, о медном змие, ищет лишь примеров, ярких образов, выражающих его субъективные воззрения на мир и на жизнь. Все стихи Сологуба — только такие примеры, что и делает его поэзию символической, в самом истинном смысле слова.
      Только помня это основное назначение поэзии Сологуба, можно верно оценивать его стихи. Все выражения, которыми он пользуется, все его образы имеют целью не столько объективное изображение явлений, событий, чувств, сколько их субъективное истолкование. Надо постоянно иметь в виду особенности Сологуба как индивидуальности, как мыслителя, чтобы вполне понимать его стихи. Только тогда, напр., становится ясно, почему у Сологуба дороги всегда «пыльные», «жестокие», «обманчивые», «злые», почему у него солнце — «лютый змей» и «дракон», почему у него чуть ли не все дни оказываются или «туманными», или «нагими, горючими» и т. д. В целом, поэзия Сологуба — это строгие гимны во славу Смерти, избавительницы от тяготы жизни, и ее двух заместительниц — Мечты и Сна, при жизни уводящих на берега Лигоя, текущего под лучами звезды Маир. Только изредка эти гимны прерываются негромкими песнями о земле и ее отвлекающих соблазнах.
      Эти особенности поэзии Сологуба определяют и ее слабые стороны. Так, напр., слишком занятый «конечным» смыслом своих созданий, Сологуб порой пренебрежительно относится к внешним картинам, создаваемым им, и это приводит к бледности и противоречивости образов. В его стихах встречаются эпитеты, которые имеют смысл, как иносказание, но которые кажутся нелепыми, если их взять в прямом смысле. Он, напр., может серьезно говорить о земле: «неистощим твой дикий холод», словно забывая, что «много было весен». С другой стороны, слишком занятый жаждой выразить свое понимание мира, Сологуб иногда забывает первый долг поэта — говорить образами, картинами и музыкой слов, и начинает отвлеченно излагать свою философию. Одно его стихотворение начинается таким утверждением:
 
Разъединить себя с другим собою
Великая ошибка бытия.
 
      Зачем надо такие мысли излагать стихами? Наконец, слишком многие стихотворения Сологуба — не более как эскизы, случайно набросанные строки, не дающие целостного впечатления. Они — как бы отдельные строфы из какого-то ненаписанного произведения, и, читая их, нельзя не жалеть, что Сологуб часто спешит бросить на бумагу мелькнувшую поэтическую мысль, отрывки чувств, а не стремится всегда синтезировать пережитое и передуманное в художественно завершенном создании. (Таковы, напр., «Изнемогающая жалость», «Моя усталость выше гор», «Вчера в бессилии печали» и мн. др.) Впрочем, не действительно ли это — отдельные строфы той единой, стройной поэмы, которую образует вся поэзия Сологуба?
      1910

«ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ. АНДРЕЙ БЕЛЫЙ»

I. КОРМЧИЕ ЗВЕЗДЫ

      Развитие стихотворной техники шло у нас, в России, путями тяжелыми и неправильными. Никогда наша поэзия не развивалась свободно. Только в дни Пушкина его громадный авторитет сумел убедить все общество в том, что поэзия — дело важное и нужное и что работа поэтов заслуживает внимания и сочувствия. Но 60-ые годы поставили вопрос о самом существовании поэзии. Поэтам позднейших десятилетий приходилось отстаивать свое право быть, где же было им думать о разработке тонкостей своего дела! В наши дни, подобно этому, ополчались против «декадентов». Когда, в конце 90-х годов, молодые поэты вернулись к разработке стихотворной техники, стали искать новых изобразительных средств поэзии, пытались усвоить русской поэзии завоевания, сделанные за последнее время их западными собратьями, — к этому отнеслись как к преступлению. В искании новых форм видели пустую игру, в особенном внимании, обращенном вновь на внешнюю сторону поэтических созданий, — измену истинным задачам искусства. И даже допуская, что поколение 90-х—900-х годов, как то свойственно всем, выходящим на новый или оставленный путь, заходило слишком далеко в своем культе формы, все же отношение к нему критики и общества можно объяснить лишь нашей исконною некультурностью, исконным у нас непониманием значения искусства и его сущности.
      Поэты в России всегда должны были держаться, как горсть чужеземцев в неприятельской стране, настороже, под ружьем. Их едва терпели, и со всех сторон они могли ожидать вражеского нападения. Вот почему Россия до последних лет почти не участвовала в общеевропейском труде над совершенствованием стихотворной формы. Когда на Западе техника искусства писать стихи разрабатывалась согласными усилиями дружных «школ» поэзии, когда там над ней трудились сначала романтики, потом парнасцы, наконец, символисты, у нас каждый поэт работал одиноко, за свой страх. На Западе Сент-Бёв и многие другие стремились теоретически разработать законы стиха и сделать хоть что-либо подобное тому, что уже сделано усилиями веков для техники искусства музыки, — у нас такие работы считались почти что зазорными, чуть ли не равными школьным подстрочникам, и до сих нор у нас нет даже сколько-нибудь научно составленного словаря рифм. Сделанное, найденное одним поколением, одним поэтом, не закрепленное теорией, терялось для поколения следующего, которому приходилось вновь обретать уже найденное.
      У нас были великие мастера стиха: стих Пушкина — совершенство, стих Баратынского — звонкая медь, стих Тютчева — «утонченной жизни цвет» (выражение Фета); но у нас нет и не было искусства писать стихи, как общего достояния, равно доступного и гению поэзии, и скромному литературному работнику. Поэты пушкинской плеяды, даже современники Жуковского, знали тайну «словесной инструментовки», умели пользоваться внутренними рифмами, понимали разнообразные эффекты, которые можно извлечь из игры пиррихиями, из того или иного употребления созвучия; — но все это оставалось именно «тайной», передаваемой устно, от учителя к ученику, и когда, в 50-х годах, с появлением на литературной арене новых сил, деятелей, вышедших из иных классов общества, это преемство прекратилось, погибли и эти основные познания. Бальмонту пришлось заново учить русских поэтов внутренним рифмам (и как кричали против такого «новшества» наши охранители литературных традиций, не знавшие, что этими рифмами уже широко пользовались и Тютчев, и Баратынский, и сам Пушкин!); мне пришлось настойчиво напоминать о значении аллитерации (которую считали изобретением «декадентов», словно ею не пользовался в полной мере еще Вергилий!); а когда до России дошли слухи об «instrumentation verbale» Рене Гиля, к этому учению отнеслись, как к полнейшему абсурду! До какой степени достигало у нас «техническое одичание» в поэзии (если позволено будет так выразиться), достаточно показывает тот факт, что у нас считали «прекрасно владеющим формой» Надсона, этого младенца в области стихотворной техники, не знавшего ее азбуки! И это у нас, у которых был и Пушкин, и Лермонтов, и Фет!
      Многим, впрочем, и доныне кажется ненужным и унизительным, чтобы поэт учился своему делу. Думающие так забывают, что во всяком искусстве есть две стороны: творческая и техническая; во всяком искусстве есть элемент ремесленности. Художники не стыдятся целые годы учиться технике живописи и рисунка; не стыдятся учиться композиторы и не думают, что, напр., изучение контрапункта унижает свободу их творчества. Нельзя научиться бить художником: это дар прирожденный, но нельзя быть совершенным художником, не учась. Зачем же закрывать на это глаза и всех художников обрекать на то, чтобы они были самоучками? «Наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни»; изучение техники своего искусства сокращает художнику время, которое он тратит на бесполезное искание своими силами того, что уже давно найдено. Конечно, гениальный математик и без помощи руководств сумеет, может быть, вновь открыть дифференциальное исчисление; но не проще ли предложить ему прослушать соответствующие лекции профессора!
      Разумеется, под «искусством писать стихи» надо разуметь не одно умение владеть размером и рифмой. Уже в настоящее время «наука о стихе» есть сложная и многообразная система. Но эволюция поэзии состоит в непрестанном искании новых форм, новых средств изобразительности, позволяющих глубже и адекватнее выразить чувство или мысль. С работою каждого нового поколения все большие и большие возможности открываются поэту; все более освобождается поэзия ото всего лишнего, загромождавшего в стихах самую их сущность: поэтическую идею (есть «поэтические идеи», как есть «музыкальные мысли»). Это можно сравнить с совершенствованием способов очищать золото из шлака: с годами все более и более чистый металл сверкает в стихах художников слова. С одной стороны — все утончающаяся психическая жизнь человека требует все более тонких орудий для своего выражения; с другой стороны — постоянная дифференциация ощущений требует все большего разграничения элементов в каждом переживаемом мгновении. Сапфо или Катулл не могли знать тех задач, которые жизнь поставит перед Тютчевым, Фетом, Мюссе, Верленом. Но даже Мюссе и Фет, не говоря уже о Шиллере и Байроне, не могли предугадать того разграничения между чисто поэтическим переживанием и разными «сопутствующими» ему элементами, которое совершит, напр., Малларме. Я уже не говорю о явной и понятной всем необходимости найти новые приемы изобразительности для выражения и воплощения явлений, созданных всецело новым временем: о том, напр., что Верхарну пришлось искать новых форм поэзии, когда он захотел включить в область поэзии все стороны современности, ее социальную борьбу, картины наших городов и фабрик, соображения о всем ходе современной мировой жизни.
      Возвращаясь к нашей, русской поэзии, надо сказать, что неосведомленность наших поэтов в технических завоеваниях их западных собратьев стоит в связи вообще с низким уровнем их познаний. «Природа делает певца, а не ученье» — это утверждение героя «Чужого толка» все еще остается символом веры весьма многих. Что поэт — учитель человечества и что учитель должен знать больше своего ученика, об этом мало кто думает. В другом месте я надеюсь подробнее разобрать вопрос, насколько необходимо современному поэту стоять на уровне лучших умов своего времени, насколько ослабляется значение всего, что он делает, от его неосведомленности в области философских и научных завоеваний века. Знакомство с последними выводами философской мысли, с новыми открытиями точных наук, с ходом политической и социальной жизни своего времени открывает поэту новые дали, дает ему новые темы для его стихов, позволяет ему ставить вопросы, важные и нужные его современникам. Поэт, которому есть что сказать по вопросам, волнующим передовую часть общества, никогда не будет лишним, — он вновь вернет поэту то высокое положение, какое занимал он в мире древнем… Наши современные поэты, далекие от этого идеала, в неисчетный раз занимаются воспеванием восходов и закатов, радостей первого свидания или восторгами свидания не первого, тоской по поводу ненасытного дня или по тому поводу, что им все почему-то наскучило. Они забывают, что стихи — совершеннейший из способов пользоваться человеческим словом и что разменивать его на мелочи, пользоваться им для пустяков — грешно и стыдно…
      …Все эти мысли естественно приходят в голову, когда читаешь сборник стихов, которым дебютирует Вячеслав Иванов. Дебютант выступает в нем настоящим мастером, понимающим современные задачи стиха, работающим над ними. Вполне самостоятельно владея традиционными размерами, он ищет новых, и обретает их, воскрешает древние, и умеет придать им жизненность. В согласии с устремлением всей нашей эпохи, Вячеслав Иванов — эклектик. Ему равно близки все времена и страны, он собирает свой мед со всех цветов. Он владеет сонетом с изысканностью итальянских мастеров, его создателей; он строг и силен в терцинах, свободен и классически ясен в гекзаметрах и элегических дистихах; он усваивает русской поэзии строфы алкеевские и сапфические, придавая удивительную легкость этим чуждым размерам, средняя их с русским стихом; он то приближается к стройности пушкинских напевов, то возобновляет хмельные звуки Языкова, то по-новому пользуется складом наших народных песен… Во всем этом чувствуется долгая работа, интимная близость к избранным образцам, чувствуется завершение многолетних исканий. За «Кормчими звездами» должны скрываться подготовительные этюды, ученические упражнения, которые автор, являясь в этом отношении исключением среди своих собратьев, скрыл от читателей: такие книги пишутся только после того, как уже прошла пора первых, беспорядочных метаний, и сам Вячеслав Иванов определенно говорит об этом во вступительном стихотворении, служащем как бы предисловием:
 
Она пришла с своей кошницей,
Пора свершительных отрад…
………………
И дней незрелых цвет увядший
На пире пурпурном забвен;
И первый лист любезен падший,
И первый плод благословен!
 
      Тот же эклектизм характеризует и содержание книги. Хотя автор подозаглавил ее «книга лирики», однако не надо понимать этого в узком смысле — книги, где собраны признания о личных, субъективных переживаниях поэта. У автора есть та стыдливость, которая побуждает нее личное укрывать под объективными, внешними образами. Почти нигде он не говорит от первого лица, лучше сказать от своего лица, предпочитая или надевать различные маски, или искать аналогий своим переживаниям в традиционных образах древних сказаний или исторических событий. То изречения Библии, то античные мифы (которых, кстати сказать, он показывает себя истинным знатоком), то воспоминания о великих созданиях музыки или пластики, то образы, явившиеся поэту во время его скитаний по разным странам Европы и вокруг Средиземного моря, то откровения индийской мудрости — поочередно дают ему сюжеты для его стихов, позволяя в чужом находить свое. Всем этим разнообразным материалом Вячеслав Иванов пользуется с поразительной свободой, чувствуя себя дома в самых различных веках, на всем протяжении мировой литературы и мирового искусства; видно, что он выбирает свои примеры без малейшего усилия, что за сказанным таится еще многое недоговоренное — и это придает каждому слову Вячеслава Иванова особую силу.
      Основной пафос поэзии Вячеслава Иванова, сколько можно судить по первой книге, — своеобразное сочетание античного миросозерцания с христианством. Жажда античной полноты жизни соединяется у него с христианским культом жертвы.