Мне хочется снова быть кротким и нежным,
Быть снова ребенком…
(«Только любовь»).
________
Я вновь хочу быть нежным,
Быть кротким навсегда
(«Литургия красоты»).
В этих напевах тоскует истинная душа Бальмонта, поэта нежности и кротости, который пожелал стать певцом страстей и преступлений.
В конце концов мы не поверим Бальмонту, когда он говорит нам, что «силою внутренней неизбежности» его творчество из-под северного неба «подошло к радостному свету, к огню, к победительному солнцу». Он, действительно, вступил в эти области, но в душе его глубоко были заложены элементы непримиримого разлада. Миросозерцание Бальмонта — бессознательный дуализм, и в борьбе Зла и Добра, дьявола и бога, должна она неизбежно изнемочь и увидеть свое бессилие. Все последние произведения Бальмонта — или мучительные жалобы на мировой разлад, или насильственные, не убедительные уверения, что он «целей» («Как безраздельно целен я!»), что он «мгновенен» («Как я мгновенен, это знают все!»), что он счастлив («Я не устану быть живым!»).
Обращаясь к «бледным людям», Бальмонт восклицает в одном из своих «Приближений» (отдел в книге «Только любовь»):
Есть много мечтаний о чудо,
Но Небо, Небо — одно!
Это сознание никогда не покидало Бальмонта; и напрасно он, в поисках «новых чудес», «из-под северного неба уходил на светлый Юг» (стих «Безбрежности»). В краю «волшебном и чужом» видел он над собой все то же «единое» небо — небо грусти и тоски. И напрасно от своей веры в добро и любовь он уклонялся к извращенной красоте чудовищного и преступного; все тот же кругозор замыкал его мечты, только тяжелее ему дышалось в чуждой атмосфере. У него не было сил Бодлера, чтобы, создав вокруг себя иной мир, все в нем подчинить законам своей мечты, и не было бессилия Верлена, чтобы в чужом мире забыть об утраченном рае. Подобно герою Баратынского, он остался «крылатым вздохом», что носится «меж землей и небесами».
Где-то в «Художнике-дьяволе» Бальмонт говорит:
И я миры отдам за куст сирени!
В жизни он сделал обратное: он отдал свой подлинный куст сирени за призрачные миры.
1905
СТАТЬЯ ТРЕТЬЯ. «ЗЛЫЕ ЧАРЫ И ЖАР-ПТИЦА»
1
В течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией. Другие поэты или покорно следовали за ним, или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния.
Чуткий слух мог уловить необычную гармонию уже в первом сборнике стихов Бальмонта «Под северным небом» (1894 г.). Вторая книга, «В безбрежности» (1895 г.), показала нам, как разносторонне дарование Бальмонта. Третья, «Тишина» (1897 г.), явила его как исключительного мастера стиха, обновившего и переродившего его для русской поэзии. Высшей точкой, которой достиг Бальмонт в своем победном шествии, были «Горящие здания» (1899 г.). Это — вершины, уходящие в ясную лазурь, это — льдистые венцы, горящие золотом на рассвете и пламенем перед закатом. За ними раскинулось высокое и гордое плоскогорие, с широкими кругозорами и свежительным разреженным воздухом, залитое чистым неумолимым светом; книга «Будем как солнце» (1902 г.). Со следующего сборника, «Только любовь» (1903 г.), начинается уже спуск вниз, становящийся более крутым в «Литургии красоты» (1905 г.) и почти обрывистый в «Злых чарах» (1906 г.). Еще дальше — следовало бесспорное падение, не в какие-либо горные провалы, но на топкую, илистую плоскость «Жар-птицы». На пути только маленькая площадка, поросшая благоухающими горными цветами, «Фейные сказки» (1905 г.), радует, успокаивает и обнадеживает.
В «Фейных сказках» родник творчества Бальмонта снова бьет струей ясной, хрустальной, напевной. В этих «детских песенках» ожило все, что есть самого ценного в его поэзии, что дано ей как небесный дар, в чем ее лучшая вечная слава. Это песни нежные, воздушные, сами создающие свою музыку. Они похожи на серебряный звон задумчивых колокольчиков, «узкодонных, разноцветных на тычинке под окном». Это — утренние, радостные песни, спетые уверенным голосом в ясный полдень. По своему построению «Фейные сказки» — одна из самых цельных книг Бальмонта. В ее первой части создан — теперь навеки знакомый нам — мир феи, где бессмертной жизнью живут ее спутники, друзья и враги: стрекозы, жуки, светляки, тритоны, муравьи, улитки, ромашки, кашки, лилеи… И только третья часть книги, несколько измененным тоном, вносит иногда диссонансы в эту лирическую поэму о сказочном царстве, доступном лишь ребенку и поэту.
После «Фейных сказок» появились «Злые чары», книга со зловещим названием, словно предупреждающая, что какое-то темное, «злое» влияние отяготело над творчеством Бальмонта. Основной недостаток «Злых чар» — отсутствие свежести вдохновения. Бальмонт в этой книге повторяет сам себя, свои образы, свои приемы, свои мысли. В «Злых чарах» то, как великое откровение, с особым ударением, возвещаются истины, которые раньше проповедались в «Горящих зданиях», то опять звучит — но ослабленно — нежная мелодия из «Тишины», то кивает, — побледневший, — знакомый образ из «Будем как солнце». На протяжении всей книги нельзя встретить ничего нового, — ни нового восприятия жизни, ни нового отношения к явлениям, ни нового мироощущения. И даже прежние свои темы повторяет Бальмонт как-то вяло, нехотя, и не хочется слушать, как в сотый и тысячный раз он завещает:
Будьте вольными, братья, как я!
К этому недостатку, с которым еще можно было кое-как примириться, потому что старым друзьям прощаешь их немощи и их утомленность, присоединяется другой, гораздо более тяжелый Бальмонт в «Злых чарах» с поразительным легкомыслием относится к темам своих стихотворений. Можно подумать, что он так убежден в своей гениальности, что любой вопрос берется решить одной своей «певучей силой», будь то даже один из тех вечных вопросов, над разрешением которых тысячелетия изнемогает все человечество.
Я смерил глубину всех внятных океанов,
Я был во всех домах, стоял у всех дверей,—
уверяет он нас. И, по праву этого вездесущия и всеведения, он бесстрашно берется за самые сложные задачи поэзии.
Так, в небольшом стихотворении, написанном, по мнению самого Бальмонта, «прерывным напевом», а на наш взгляд просто разностопными стихами, лишенными всякой музыкальности, Бальмонт ставит себе целью сказать все о небе. Здесь и сообщения космографического характера:
Бросишь кометы, планеты кругом расцвечаешь,
и утверждения лирические:
Вечно в себя из себя истекает, играет колодец
эфирный,
и соображения моральные:
Роскошь твоя — без конца,
Только зачем же я беден?
Нет лишь одного — поэзии, и нет ни одного слова, которое дало бы читателю почувствовать все то, что соединяет человек с многозначительным словом «небо». — Не менее притязательны стихотворения «Грех» (где торжественно возвещается такая новость: «грешен лишь тот, кто осмелился вымолвить грех»), «Мировые Розы», «Мировое Древо» и т. под.
Есть, наконец, в книге целые пьесы, до такой степени поэтически бессодержательные, вялые по изложению и бесцветные по стиху, что почти непонятно, как поэт мог включить их в свою книгу: «Подменыш», «Притча о Великане», «Червь синего озера», «Лихо». В одном из них мы, с удивлением, читаем такие строки:
…И я ударила ножом,
И вдруг —
Не тело предо мной, мякина,
Солома, и в соломе кровь,
Да (!), в каждом стебле кровь и тина (?).
И вот я на пруду. Трясина,
И в доме я опять.
И хочется повторить слова самого К. Бальмонта, сказанные им по поводу другого поэта: «Неужели это стихи? Можно сомневаться».
Остается добавить, что в «Злых чарах» Бальмонт, этот чародей языка, обращается со словом до последней степени небрежно. Он нередко расставляет слова в стихе не по внутреннему их значению, а по внешнему принуждению размера (стихотворение «Мировые Розы» и многие другие), ставит ненужные частицы для заполнения стиха («Рытвины, вот(?), примечай», «Чу, шорох. Вот(?). Безглазый взгляд»), насилует смысл ради рифмы («Горит тот камень-чудо, что лучше изумруда», почему именно «изумруда»?), нарушает стиль стихотворения, допуская в него совершенно не идущие к месту выражения («вольготный», «перуны» и др.) и т. д., и т. д.
Несколько стихотворений в «Злых чарах»: «Талисманы», «Смена чар», «Северное взморье», «Тесный грот», «Отсветы», как некоторые отдельные строфы, достойны, впрочем, имени Бальмонта. Но зато есть целый ряд других, написанных в совершенно новой для Бальмонта манере и внушающих самые скорбные опасения за будущее. Это те стихи, в которых Бальмонт старается подделаться под склад русской народной поэзии, разные «заговоры», «ворожбы», «сказания». В них хороши лишь те места, которые Бальмонт щедрою рукою (не слишком ли щедрою?) позаимствовал целиком из подлинных народных песен, все же остальное — самые грубые подделки под «народность», в которых русская стихия заменена условными словечками «солнце-красно», «море-океан», «чисто-поле» и т. под. Видеть поэзию Бальмонта украшенною этими дешевыми и фальшивыми побрякушками — горько и обидно. Словно встретил гордую красавицу, которая захотела помолодить себя рыночными румянами и поддельными бриллиантами…
Все эти недостатки «Злых чар», совершенно явные теперь, когда мы знаем дальнейший путь Бальмонта, уже ощущались определенно и при первом появлении книги. Уже тогда почитатели Бальмонта горестно спрашивали себя: что это? случайная, неудачная книга или явное падение дарования? и что такое эти элементы «славянства» в его поэзии? прихоть поэта или сознательное обращение Бальмонта на новый для него путь, который для его творчества может быть только губительным? Все, кому был понятен пафос поэзии Бальмонта, не могли не видеть, как опасно было для него, поэта глубоко лирического и индивидуального, это его странное желание стать поэтом национально-славянским (в узком смысле слова) и народным.
Появление «Жар-птицы» (1908 г.) скоро показало всем, что опасения были не напрасны.
2
«Жар-птица» Бальмонта имеет подзаголовок: «свирель славянина». Бальмонт хочет этим сказать, что он усвоил себе, в своей новой книге, народную славянскую поэзию.
Народная поэзия всех великих народов представляет создания исключительной художественной ценности. Махабхарата, поэмы Гомера, древнегерманские сказания, наши былины, песни и сказки — все это драгоценности человечества, которые все мы обязаны беречь благоговейно. Все равно, были ли эти произведения созданы творчеством соборным, коллективным или отдельными художниками-творцами, — но они были приняты и обточены океаном народной души и хранят на себе явные следы его волн. В созданиях народной поэзии мы непосредственно соприкасаемся с самой стихией народа, чудом творчества воплощенной, затаенной в мерных словах поэмы или песни.
Было время, когда на произведения народной поэзии смотрели как на грубые, неискусные создания поэтов, мало осведомленных в поэтике. Тогда считали нужным, представляя читателям произведения народной поэзии, подправлять их, прихорашивать, согласно с требованиями хорошего вкуса. Поп постарался украсить Илиаду, переложив ее в александрийские стихи, выпустив места тривиальные и заставив героев выражаться языком тогдашних салонов. Макферсон по-своему обработал собранные им старошотландские песни, чтобы создать «поэмы Оссиана». Но уже давно критика и история по справедливости осудили такое посягательство на чужую личность, на великую «соборную» личность народа.
Между тем Бальмонт в «Жар-птице» возобновил именно такое нехудожественное отношение к народной поэзии. Должно быть, находя, что наши русские былины, песни, сказания не достаточно хороши, он всячески прихорашивает их, приспособляет к требованиям современного вкуса. Он одевает их в одежду рифмованного стиха, выбрасывает из них подробности, которые кажутся ему выходками дурного тона, вставляет в былины изречения современной мудрости, генеалогию которых надо вести от Фридриха Ницше. Но как Ахилл и Гектор были смешны в кафтане XVIII в., так смешны и жалки Илья Муромец и Садко Новгородский в сюртуке декадента.
В художественном произведении форма слита неразрывно с содержанием, вытекает из него, предрешается им. Русская народная поэзия чуждается рифмы, пользуется созвучием только в исключительных случаях. Былины сложены особым былинным стихом, поразительно подходящим для длительного и спокойного эпического повествования. Будучи хореическим по своему строению, этот стих более, чем на правильное чередование ударений, обращает внимание на равновесие образов, и потому, по справедливости, называется «смысловым» стихом.
Можно вырвать содержание былин из этого стиха, пересказать его по-своему. Пушкин в «Сказке о рыбаке и рыбке» дал совершенно новую форму русской сказке. Но нельзя, подражая в общем складу былинного стиха, пригладить его свободное течение, свести его чуть не к правильному хорею и навязать ему ненужную и надоедливую рифму. Поступать так, значит — искажать этот стих, надевать кольца из сусального золота на гранитные колонны.
Возьмем знаменитый запев, начинающий многие былины:
Высота ли, высота поднебесная,
Глубота, глубота Океан-море;
Широко раздолье но всей земле,
Глубоки омуты днепровские.
Вот как Бальмонт приспособил его к требованиям современного вкуса:
Высота ли, высота поднебесная,
Красота ли, красота бестелесная,
Глубина ли, глубина Океан-морской,
Широко раздолье наше всей Земли людской.
Не будем сейчас говорить о неуместной здесь «бестелесной красоте». Но неужели побрякушки рифм прибавили силы этим четырем мощным строчкам? Неужели четвертый стих, в подлиннике по числу образов равный своим братьям (в каждом по три образа), не стал несоразмерно длинным, потому что Бальмонт привел его к определенному арифметическому числу слогов? Зачем было искажать поразительное четверостишие, подменять его другим, несравненно более слабым?
Возьмем еще пример:
Стал Вольга растеть-матереть,
Избирать себе дружинушку хоробрую,
Тридцать молодцов без единого,
Сам еще Вольга во тридцатыих.
Разве это сказано не ярко, не точно, не просто? Зачем надо эти четыре строгих, эпических стиха перекладывать в плясовой размер?
Обучался, обучился. Что красиво? Жить в борьбе.
Он хоробрую дружину собирал себе.
Тридцать сильных собирал он без единого, а сам
Стал тридцатым, был и первым, и пустился по лесам.
Опять оставим в стороне дешевую сентенцию, которой Бальмонт почел нужным прикрасить эти стихи («Что красиво» и т. д.). Но разве не противоречит всему складу русского народного стиха — включать в одну строку несколько предложений? Для народа предложение и стих в поэзии — синонимы. Каждый стих — отдельная мысль, и каждая мысль — отдельный стих. Бальмонт же доходит до такого непонимания былинного склада, что, отрезая конец стиха, связывает его со следующим («а сам» и т. д.). Не слишком ли велики жертвы, приносимые рифме?
Временами кажется, что рифма просто лишает Бальмонта дара речи, до такой степени, ради нее, путается он в словах. Что может быть проще, как сказать:
Уходили все рыбы во синие моря.
Бальмонт принужден разводнить этот стих на два:
Все серебряные рыбы разметалися,
В синем море трепетали и плескалися.
Достаточно сравнить с подлинником любую былину, переложенную Бальмонтом, чтобы убедиться, что его рифмованный стих, с первого взгляда так похожий на былинный стих, слабее, водянистее, менее звучен и менее красив. Стихи былины остаются в памяти, как вечные формулы; стихи Бальмонта невозможно заучить наизусть, потому что нет в них внутреннего самооправдания.
Совершенно аналогичное с тем, что сделал Бальмонт с формой народных созданий, сделал он и с их содержанием, с их сущностью. С первого взгляда тоже можно подумать, что Бальмонт точно держался своих образцов, изменяя лишь частности. Но ближайшее расследование обличает, что Бальмонт везде ослаблял подлинник и часто искажал его. Не дав себе труда вникнуть в строение того или иного сказания, в значение для него той или иной части, Бальмонт выбирал для своих переложений отдельные отрывки, исключительно руководясь личным вкусом, — и этот вкус нередко обманывал его.
Возьмем новогородскую былину о Садко — богатом госте. Среди сказаний об нем есть одно, имеющее целью показать преимущество города пред личностию, «мира» пред индивидуумом, Садко бьется об заклад с купцами, что он «повыкупит все товары, худые и добрые». Действительно, на свою бессчетную казну скупает он все товары по улицам торговым и в гостином ряду. На другой день, однако, навезли товаров вдвое. И их повыкупил Садко. Тогда привезли товары московские, а там должны были поспеть товары заморские… И отступился Садко:
Не я, видно, купец, богат новогородский,
Побогаче меня славный Новгород!
Бальмонт пересказывает одну только первую половину этого сказания, уничтожая тем весь его смысл. Садко Бальмонта, действительно, скупает все товары и, торжествуя, заявляет о себе в таких совсем ненародных выражениях:
Гусли звончаты недаром говорят:
Я Садко Богатый Гость, весенний (?) сад (?).
Точно так же уничтожает Бальмонт весь смысл сказания о том, как Садко спасся от Морского царя. В былине, когда Садко начал играть на дне в гусельки яровчаты, царь Морской расплясался и вода в море всколебалася. Стало много тонуть людей праведных, и народ взмолился к Миколе Можайскому. Микола, в образе старца, явился Садко и посоветовал ему поломать гусельки, а потом из предлагаемых невест выбрать девушку Чернавушку… У Бальмонта совсем нет Миколы. Царь Морской просто «наплясался» вдосталь и перестал. А Садко выбрал Чернавку не по совету свыше, а просто потому, что он — «причудник». Странное объяснение! Зато в былине совершенно последовательно рассказывается, что, вернувшись на землю, Садко построил церковь Миколе Можайскому; а у Бальмонта, уже совершенно ни к чему, упоминается-таки при пробуждении Садко на берегу:
Вон там храм Николы…
Подобные же примеры можно привести и из сделанных Бальмонтом переложений других былин.
Наконец, надо сказать, что Бальмонт не сделал и меньшего из того, что должен был сделать: не сумел перенять миросозерцания старой, былинной Руси. Искажая стих былин, искажая их фабулы, поэт все-таки мог быть верным духу народной поэзии… Но Бальмонт постоянно нарушает его разными неуместными выходками, характерными «бальмонтизмами». Вся «Жар-птица» представляет собою какую-то чересполосицу, где стихи, перенятые из старины, мучительно, дисгармонически чередуются со стихами ультрамодернистическими.
Характерна в этом отношении «Хвала Илье Муромцу». Можно ли, не нарушая духа старой Руси, обзывать Илью:
Тайновидец бытия,
Русский исполин?
Можно ли говорить об Илье:
Вознесенный глубиной
И вознесший лик,
Мой владимирец родной?..
Не лучше понят образ Ильи и в неожиданном «Отшествии Муромца». Оказывается, что Илья, «пройдя русскую землю», не более, не менее, как «предал свой дух Полярной звезде» и отправился… по следам Нансена, Пири и ему подобных, в океаны арктический и антарктический:
Муромец полюс и полюс узнал.
Будет. Пришел к Океану морскому,
Сокол-корабль колыхался там, ал,—
Смелый промолвил: «К другому».
Где он? Доныне ль в неузнанном там?
Синею бездной как в люльке качаем…
Хочется вспомнить, может быть, также несколько деланные, но все же здравые и ясные стихи другого поэта, писавшего об «отшествии Муромца»:
Под броней, с простым набором,
Хлеба кус жуя,
В жаркий полдень едет бором
Дедушка Илья!
Едет бором, только слышно,
Как бряцает бронь.
Топчет папоротник пышный
Богатырский конь.
«Простой набор», «хлеба кус», «богатырский конь» — как все это к лицу Илье Муромцу, и как не ладятся с ним «полюс и полюс», «неузнанное там» и качание над синею бездной как «в люльке»! У Ал. Толстого — тот «дедушка Илья», какого знают былины; у К. Бальмонта — «тайновидец бытия», «вознесший лик», но без права узурпировавший чужое имя.
К числу таких же не ладящихся с народным духом приемов надо отнести злоупотребление Бальмонтом отвлеченными понятиями. Народная поэзия почти не знает отвлеченных понятий; у Бальмонта они образуются чуть не от каждого слова и притом часто не по духу языка. «Возрожденность сил»; «снежности зимы»; «влажности губ», которые ласкают труп; «океанная бескрайность», которая «ткет зыбь»; «звездность», которая «всюду»; «тайность», которая «веет», и т. д.; все это — аляповатые заплаты на перепевах былин и народных стихов. Заметим, что, порою, эти самодельные слова приводят к весьма комическим оборотам речи, как, напр.:
Вновь звенит мгновений шутка
Вне предельностей рассудка.
Воссоздать мир славянской мифологии можно было только одним из двух способов. Или претворить в себе весь хаос народного творчества во что-то новое, воспользоваться им лишь как темными намеками, как материалом, который надо переплавить для иных созданий. Или, восприняв самый дух народного творчества, постараться только внести художественную стройность в работу поколений, поэтически осмыслить созданное бессознательно, повторить работу давних певцов, но уже во всеобладании могучими средствами современного искусства. Бальмонт, к сожалению, не сделал ни того, ни другого, а избрал средний путь, захотел соединить или, вернее, смешать оба эти способа. Он не посмел творить самодержавно на основе древнего творчества, но и не сумел сохранить благоговейно священное прошлое. Он сделал худшее, что можно сделать с народной поэзией: подправил, прикрасил ее сообразно с требованиями своего вкуса. Сохранив в отдельных частях подлинную ткань народного творчества, Бальмонт наложил на нее самые современные заплаты; удержав общий замысел отдельных созданий, он произвольно видоизменил частности; подражая общему складу речи нашей старинной поэзии, он, в то же время, исказил самое существенное в ее форме.
В «Жар-птице» есть несколько прекрасных стихотворений, причем не все они чужды славянской и народной стихии (напр., мне кажется очень значительным «Стих о величестве солнца», кроме первого двустишия), — но все они стоят в книге как исключения. «Жар-птицы», по ее разрозненным перьям, К. Бальмонт не воссоздал.
1906. 1908.
СТАТЬЯ ЧЕТВЕРТАЯ «ЗЕЛЕНЫЙ ВЕРТОГРАД И ХОРОВОД ВРЕМЕН»
1
Я думаю, что каждый, кто действительно любит и ценит поэзию Бальмонта, раскрывал «Зеленый вертоград» не без опасения. Последние книги Бальмонта, в том числе ряд сборников стихов «Злые чары», «Песни мстителя», «Жар-птица», «Птицы в воздухе», могли только огорчить его друзей. Свернув с того пути, по которому он шел раньше и по которому покорно последовала за ним едва ли не вся русская поэзия, Бальмонт в своих новых произведениях ставил себе такие задачи, которые явно не в силах был выполнить. Но с первых страниц «Зеленого вертограда» можно было, с радостью, убедиться, что на этот раз темные опасения не оправдываются. Бальмонт снова нам дал прекрасную книгу.
«Зеленый вертоград» — новая веха в блужданиях Бальмонта «по всем мировым полям». Как в «Жар-птице», как в «Птицах в воздухе», как в «Зовах древности», Бальмонт и в «Вертограде» отправляется от чужого творчества, притом творчества народного, старается перенять его свойства, передать его красоту, воспроизвести его создания. И, на этот раз, Бальмонту более или менее удается его замысел: чужое творчество повторяется, отражается в его поэзии, как «небо в реке убегающей».
Надо думать, что эта удача в значительной мере зависит от особенностей тех образцов, к которым Бальмонт хотел приблизиться. Впервые попытался он отозваться на звуки, созвучные с его творчеством. В «Жар-птице» он брал темы преимущественно эпические. Но эпос совершенно чужд его дарованию, по существу остро лирическому. В «Майе» («Птицы в воздухе») и в «Зовах древности» он порывался слиться то с холодной и жестокой яркостью Мексики, то с безмерностью Ассирии, то с практической мудростью Китая. Все это стихии, также чуждые его творчеству. В «Вертограде» он подошел к стране, где дышат тем же воздухом, как в его поэзии, где «верят в те же сны» и «молятся тем же тайнам».
В «Зеленом вертограде» Бальмонт хотел воссоздать песни наших раскольников, именно «распевцы» так называемых «хлыстов» или «людей божьих». При всей безыскусственности «распевцев», они все же создания души, в известном смысле, утонченной. В этих песнях, исключительно лирических, всегда есть доля той внутренней силы, которую пренебрежительно называют то опьянением, то безумием. «Распевцы» любят говорить образами, аллегориями, и их аллегоризм часто переходит в истинный символизм. Так, общество верных «распевцы» называют «садом зеленым» или «царским», в котором «сам батюшка» насадил «кипарисные древа», где таятся «божьи птички» или «белые голуби»; сравнивают отдельные общины — с «кораблями», на которых есть свой «кормщик» или «кормщица», свои «христы», «воспреемники», «пророки», «пророчицы»; видят в белых рубахах молящихся — «белые ризы», в платочках — «крылья архангела» и т. п. Все эти черты близят поэзию «распевцев» к поэзии К. Бальмонта. Впрочем, и все мировоззрение «людей божьих», их вера в экстаз, дающий прозрения в мистический смысл мира, их надежда — узреть бога в таинствах плоти, их изысканная мистическая чувственность, при аскетическом конечном идеале, — во многом соприкасается с признаниями, рассеянными в «Горящих зданиях», в «Будем как солнце» и других книгах Бальмонта.
Стихи «Зеленого вертограда» довольно тесно связаны с текстом отдельных «распевцев», порой повторяя целые выражения из них. Но, разумеется, Бальмонт внес в эту поэзию не мало своего индивидуального. Он не был только пересказчиком чужих стихов, но творил заново, по существующим образцам, как творили и слагатели подлинных «распевцев». Особенно ясно сказалось это в форме стихотворений. Бальмонт не сохранил стиха раскольничьих песен, далеко не всегда рифмованного, вовсе не строго размерного, основанного более на равновесии образов (как и стих наших народных песен), чем на счете ударений. Но, замыкая те же темы в правильно ритмические строки, Бальмонт сумел сохранить характерные движения стиха «распевцев», и это открыло ему целый ряд совершенно новых, впервые звучащих по-русски размеров. Вообще, с точки зрения техники, «Вертоград» дает едва ли не больше, чем другие книги Бальмонта, который часто, даже в лучших своих созданиях, довольствовался, так сказать, готовой, много раз испытанной формой.
Конечно, в книге есть не мало неудачных стихов, строф и целых стихотворений. Такие выражения, как «вне сцеплений слова», «жемчужности зари», «опрокинутость зеркал», «шепоты столетий», и т. под., слишком изысканны для народной поэзии. Многое, напротив, хорошо только тем, что буквально воспроизводит иные «распевцы». Но в целом «Зеленый вертоград» — достоин имени Бальмонта. Читая эту книгу, мы понимаем, наконец, что хотел сделать Бальмонт из своей «Жар-птицы», и можем только жалеть, что его замысел не осуществился. Менее удачной кажется нам в «Вертограде» вторая часть. Вообще сборник выиграл бы, будь он короче. Некоторые стихотворения, вошедшие в него, только повторяют, более слабо, основные песни и только отражают, более бледно, их красоту.
2
В «Хороводе времен» Бальмонт сделал попытку вернуться к субъективной лирике, к тому роду созданий, в котором он когда-то дал незабвенные образцы.
Для субъективной лирики — впечатления жизни не материал, подлежащий обработке по сознательному замыслу художника, но уже готовые темы стихотворений. Лирик, как бы осуществляя идеал поэта-эхо, о котором говорил Пушкин (хотя сам он таким эхо не был), безвольно отражает все пережитое, как эхо безвольно отражает все долетающие звуки, «ревет ли зверь в лесу глухом, трубит ли рог, гремит ли гром, поет ли дева за холмом»… Но поэт-лирик, довольствующийся ролью эхо, только запечатлевающий в музыкальных строфах переживаемые впечатления, не может не достичь, сравнительно скоро, до роковых пределов своей поэзии. Быстро смыкается, по выражению Баратынского, «тесный круг подлунных впечатлений», ибо мир простых ощущений, со всеми их оттенками, ограничен и исчерпаем, и только определенное миросозерцание, осмысливая летящие мгновения, располагая их в перспективе сознания, открывает все их бесконечное разнообразие.
Очарование лучших стихотворений Бальмонта состояло в том, что это были — «куски жизни», верные и прозрачные зеркала, в которых были непосредственно отражены мимолетные переживания души чуткой, нежной и красивой. Но в ряде незабываемых книг, обогативших русскую литературу («Тишина», «Горящие здания», «Будем как солнце», «Только любовь»), Бальмонт уже показал нам, как все извечные «лики жизни» отражаются в его душе, и едва ли не исполнил этим весь свой подвиг, как лирический поэт. Чтобы творить вновь в области лирики, ему предстояло или найти в себе новое отношение к миру, или довольствоваться пополнением и завершением сделанного, и очень грустно, что он часто, вместо этого, предпочитал переделывать самого себя, сам вступая в ряды своих ненужных подражателей («Литургия красоты», «Злые чары»), или пытался вырвать у своей лиры несвойственные ей звуки («Песни мстителя»).
«Хоровод времен» обладает всеми недостатками последних книг Бальмонта. Многие стихотворения сборника не более как перепевы иных, счастливых созданий Бальмонта («Песня звезды», «Оахака», «По морскому», «Стрела»).
