Бейюс открыто приравнивал художника к типично герметическому шаману, «знахарю и мудрецу примитивных племен»[413]. Творческий процесс для него был актом ритуальной магии, предполагающим использование специальных инструментов и процедур, предназначенных для того, чтобы интенсифицировать «внутреннюю жизнь». В мире, вид которого все больше определялся наукой, Бейюс чувствовал, что «искусство… является единственной по-настоящему революционной силой»[414]. По словам одного из комментаторов, он верил, что

Названия многих работ Бейюса говорят сами за себя: «Общение с высшими силами», «Целебные растения», «Дом шамана» и «Шаман в экстазе». В то же самое время «он всегда подчеркивал древние корни европейской культуры»[416], которые он связывал с культурой кельтов. Поэтому неудивительно, что особое восхищение у Бейюса вызывал Джеймс Джойс. Несмотря на то что Бейюс никогда лично не встречался с Джойсом, он в шутку утверждал, что по просьбе писателя добавил две главы к его «Улиссу». Он надеялся издать в Дублине шесть альбомов рисунков на тему «Улисса»[417]. Один из современников называл Бейюса художником, которому по плечу иллюстрации к произведениям немецкого писателя послевоенного поколения Арно Шмидта, который подхватил и привнес в немецкий язык художественные и лингвистические новации Джойса.

Герметизм в послевоенном изобразительном искусстве начинал догонять герметизм в литературе, однако существовала еще одна область искусства, в котором эта философия проявилась достаточно ярко. Это кинематограф. Основываясь на достижениях немецкого экспрессионизма и французского сюрреализма, Фриц Ланг и Жан Кокто – приведем лишь два примера – начали свои герметические эксперименты на целлулоиде. Еще до появления герметической фантасмагории латиноамериканских писателей такие режиссеры, как Федерико Феллини, Андрей Тарковский и Луис Бюнюэль, применили похожие приемы в кинематографе. Особенно сильное влияние на литераторов послевоенного поколения оказал Бюнюэль. Открытые этими режиссерами приемы были подхвачены молодыми – Вернером Герцогом из Германии и австралийцем Питером Вейром. При помощи кино произведение искусства – как волшебная фантасмагория – обретало новые масштабы и доходило до аудитории, которая во много раз превышала число читателей «романов». Через фильмы герметизм начал – исподволь и очень медленно – трансформировать наш взгляд на жизнь. В ослабленной форме – например, посредством сериала «Твин Пике» – он проникал даже в жестокий мир телевидения.

Если влияние кино на сознание современного человека можно считать наиболее очевидным, то воздействие архитектуры – правда, на подсознательном уровне – оказалось более глубоким и необратимым. Даже абсолютно равнодушный к другим видам искусства человек со всех сторон окружен архитектурой. Как было показано в нашей книге, архитектура на протяжении многих столетий считалась первым среди искусств, основным хранилищем и каналом передачи герметической магии. Затем, после прихода Века разума, она лишилась этой своей роли. В двадцатом столетии архитектура существовала в основном в виде двух крайностей. Либо она проповедовала украшение ради самого украшения, новизну ради самой новизны, инновацию ради самой инновации – при полном игнорировании традиционных герметических принципов гармонии и пропорции. На противоположном конце спектра располагался грубый утилитаризм, в равной степени безразличный к гармонии и пропорции. Тенденция игнорировать как человеческий, так и природный контекст наиболее сильно проявилась в послевоенной архитектуре, которая отрицала связи с обществом, внутри которого она существовала. Результатом явилась агломерация отдельных и не связанных друг с другом фрагментов, отражавших психологический и философский хаос фрагментированного общества. Подобная архитектура, знакомая каждому из нас, характеризуется «внедрением новейших технологий, разрушением природных ландшафтов и повторяющимся городским дизайном»[418]. По мнению критиков, это так называемое «модернистское направление» строит здания не для людей, которые в них живут, а для других архитекторов. Как писал в 1988 году норвежский профессор архитектуры Кристиан Норберг-Шульц:

По мнению Норберг-Шульца, «отчужденность» обусловлена «в первую очередь утратой человеком ощущения единства с природой и рукотворными предметами, которые составляют его окружение»[420]. Она усиливается большинством современных зданий, которые существуют как бы в «пустоте», «не привязаны к местности и не соответствуют облику всего города»[421].

Норберг-Шульц, поставив точный диагноз болезни, предложил альтернативу, названную им «постмодернизмом»: «Многие тенденции и течения, составляющие «постмодернистскую» архитектуру, имеют одну общую черту – поиски смысла»[422]. Необходимость передачи смысла подчеркивается и британским академиком Джонатаном Саймом:

Норберг-Шульц идет еще дальше, подчеркивая, что «человек не способен найти точку опоры только при помощи научного рационализма. Он нуждается в символах, то есть в произведениях искусства, которые являются представителями «жизненных ситуаций»… и цель произведения искусства как раз и состоит в «сохранении» и передаче смысла»[424]. Таким образом, для Норберг-Шульца архитектура является неким придатком или разновидностью поэзии. «Только поэзия во всех ее формах… наполняет человеческое существование смыслом, а сам смысл является одной из фундаментальных потребностей человека». И далее: «Архитектура принадлежит поэзии, и ее цель – помочь человеку жить»[425].

Норберг-Шульц ставит перед собой цель «исследовать психологические аспекты архитектуры, а не ее практическую сторону»[426]. Для этого он обращается к типично герметической идее греко-римской культуры, Kgeniusloci, или «духу места»[427]. Эта концепция была возвращена в европейскую культуру сначала Д. X. Лоуренсом, а впоследствии ее подхватил и развил Лоуренс Дьюрелл. Genius loci – это неосязаемая «духовная» характеристика, или качество, которое пропитывает и одушевляет то или иное место, обусловливая его уникальность и определяя его положение во всеобщем порядке вещей. Древний человек, подчеркивает Норберг-Шульц, знал, насколько важно приспособиться к духу того места, в котором проходит его жизнь. Для древнего человека «окружающая среда была полна смысла». Личность человека была неразрывно связана с духом места его обитания[428].

Для Норберга-Шульца цель архитектуры – конкретизировать этот genius loci. По его мнению, это достигается «при помощи зданий, которые вбирают в себя качества данного места и приближают их к человеку». Поэтому основная задача архитектуры – понять «предназначение» места. Таким образом мы защищаем землю и сами становимся частью всеобъемлющего целого[429].

Для Норберга-Шульца, как и для многих архитекторов античности и эпохи Возрождения, архитектурное сооружение является отражением духовного и герметического процесса – результатом акта художественного или поэтического творчества, а не научных расчетов и конструкций. Сам он провозглашал герметический принцип взаимосвязи микрокосма и макрокосма: «Чтобы обрести способность жить между небом и землей, человек должен «понять» оба эти элемента, а также процесс их взаимодействия». Под «пониманием» Норберг-Шульц подразумевает не научное знание, а некую форму познания, которая «предполагает постижение смысла». Для того чтобы иметь смысл, архитектурное сооружение должно находиться в гармонии и пропорции – как с самим собой, так и с окружающей средой. Когда человек видит смысл в своем окружении, он чувствует себя «дома»[430]. В конечном итоге «смысл» – это производная психики. Она зависит от идентификации личности и предполагает чувство «принадлежности». Таким образом, именно смысл составляет фундамент нашей жизни. Одна из основных потребностей человека – это потребность ощущать смысл своего существования[431].

По признанию самого Норберга-Шульца, его архитектурные принципы наиболее полно воплотились в работах эстонца Луиса Кана (1901 – 1974), который эмигрировал в Соединенные Штаты и стал самым известным американским архитектором послевоенной эпохи. Взгляды Кана наиболее полно отражаются в вопросе, который он задавал заказчику, прежде чем приступить к проектированию здания: «Каким хочет быть ваш дом?» По словам одного из комментаторов,

Именно так Кан в своих собственных терминах формулировал идею genius loci, пропагандировавшуюся Норбергом-Шульцем. Особенно сильное влияние на него оказали работы, посвященные философии, искусству и архитектуре Возрождения, которые начали появляться в 50-х и 60-х годах. По мнению таких специалистов, как Эдгар Уинд и Фрэнсис Йейтс, они подчеркивали вклад философии герметизма в культуру Возрождения, уменьшая влияние светского гуманизма до его истинных размеров. Именно в герметической архитектуре Возрождения черпал свое вдохновение Кан. Как отметил один из комментаторов: «Архитекторы эпохи Возрождения, проектировавшие церкви с центральной симметрией, на самом деле формировали духовную связь между микрокосмом человека и макрокосмом Бога.

Показательно, что сам Кан с удовольствием брался за создание священных сооружений, как иудаистских, так и христианских»[433].

До недавнего времени все споры, касающиеся современной I архитектуры, ограничивались узким кругом специалистов, практически недоступным для широкой публики. Благодаря усилиям принца Уэльского – эта его заслуга часто игнорируется средствами массовой информации, которые гоняются только за «сенсациями», – в последнее десятилетие эти споры покинули свою «башню из слоновой кости» и стали достоянием общественности. Некоторые из критических высказываний принца – его характеристика пристройки к национальной галерее как «гигантского карбункула на лице друга» или нового здания Национальной библиотеки как тренировочного полигона для спецслужб – стали достоянием широкой публики. Хорошо известно его заявление о том, что послевоенная британская архитектура нанесла Лондону больший ущерб, чем бомбардировки немецкой авиации. Менее известны более резкие суждения принца, присутствующие на страницах его книги «Образ Британии», где он вторит типично герметическим идеям Норберга-Шульца и Кана: «Я убежден, что, когда человек утрачивает связь с прошлым, он утрачивает душу. Аналогичным образом при отрицании архитектурного прошлого наши здания теряют свои души»[434].

Принц отмечает, что при сооружении здания на новом месте «необходимо, как мне кажется, найти средства подчеркнуть природную среду»[435]. Он формулирует собственную версию genius loci, провозглашенную Норбергом-Шульцем: «Мы должны чувствовать ландшафт и уважать его, вместо того чтобы проектировать за чертежной доской и прокладывать дорогу по карте»[436]. Принц превозносит герметическую архитектуру Палладио. Он все время говорит о гармонии и пропорции. В одном из его высказываний практически дословно повторяется концепция герметизма эпохи Возрождения: «Человек является мерой всех вещей. Здания должны в первую очередь обращаться к пропорциям человека, а также согласовываться с окружающими их строениями»[437].

Вмешательство принца в дебаты по вопросам архитектуры оказало ощутимый и весьма благотворный эффект. Общество в целом стало уделять больше внимания тому, что его окружает. И что более важно – принц помог людям преодолеть апатию и пассивность, усиленную ощущением беспомощности. Он заставил людей понять, что у них есть свой голос и своя роль в формировании окружающей их среды.

В одной из своих первых работ, драме в стихах «Сафо», Лоуренс Дьюрелл заявляет, что человечество со временем вступит в зрелый возраст, «когда толпа превратится в художника». Увы, до настоящего времени толпа не явила нам никаких свидетельств такого развития. Однако, несмотря на «неподатливость» толпы, все большее число тех, кого средства массовой информации называют «простыми людьми», вступают на территорию, которая прежде считалась владением художника, философа, психолога или мистика. И что более важно, их поощряют к этому люди, пользующиеся авторитетом и влиянием в обществе.

В 1982 году декан Виндзора преподобный Майкл Манн по просьбе герцога Эдинбургского организовал целую серию конференций. Не секрет, что материалы этих конференций так и не были опубликованы. На протяжении трех или четырех лет устраивались дискуссии между представителями религиозных, научных и деловых кругов с участием психологов – представителей направления, которое придерживалось взглядов Юнга, – выступавших в качестве «посредников» или «переводчиков», примиряя различные интересы вовлеченных в дебаты людей. Между различными отраслями знания устанавливались диалоги и наводились мосты – происходило взаимное обогащение дисциплин. Философские проблемы преподносились так, чтобы все участники дискуссии могли найти для себя что-то полезное во взглядах других. В последующие годы эхо Виндзорских конференций расходилось во все стороны, подобно кругам на воде.

В 1986 году в двадцать пятую годовщину Фонда охраны живой природы герцог Эдинбургский организовал в Италии, в городе Ассизи, широко разрекламированную конференцию.

Св. Франциск в большей степени, чем любая другая выдающаяся личность в христианской истории, воплощал в себе мистическое чувство герметической взаимосвязи человека с природой. На конференции в Ассизи, которая проходила под символическим патронажем св. Франциска, собрались представители главных мировых религий, чтобы обсудить духовные взаимоотношения между человеком и природой. Разумеется, раздавались и голоса протеста. Так, например, англиканский священник преподобный Тони Хайтон выразил в высшей степени ханжеское неодобрение этой конференции, возмутившись тем, что другие религии были поставлены в один ряд с его собственной догматической версией христианства. Судя по его выступлениям в печати, он боялся, что англиканская церковь может подхватить своего рода инфекцию. Тем не менее пока преподобный мистер Хайтон изливал свою ярость, конференция в Ассизи стала важной вехой во взаимоотношениях разных религий, высветила роль, которую религия может играть в двадцать первом веке. Кроме того, она принесла и практические результаты. Возникли различные общества и фонды, пропагандирующие пантеистические взгляды и необходимость установления гармоничных отношений между человеком и природой. Литературный фонд занялся переводом и публикацией священных текстов разных народов из всех регионов земного шара, как принадлежащих к признанным мировым религиям, так и представляющим не зависимые от них явления.

Инициативы британской монархии были поддержаны многочисленными общественными организациями и институтами. Объем этой книги не позволяет привести даже краткий их перечень. Стоит, однако, упомянуть об университете лондонского Варбургского института, который был основан в 1938 году, но и по сей день остается одним из самых активных и авторитетных центров изучения философии герметизма. Достоин внимания также Вестминстерский пастырский фонд, объединивший христианское учение с философией Юнга и организовавший курсы обучения психологов-консультантов. Невозможно не сказать и об «Объединении ученых и врачей», свободной ассоциации врачей, психологов и ученых, которые стремятся установить связи между своими дисциплинами, а также с моральными и духовными аспектами религии и философии. В Соединенных Штатах действуют такие организации, как Институт абстрактных наук в Саусалито и Калифорнийский институт интегральных исследований, ученые, философы и психологи которого подчеркивают интеграционный подход к науке и искусству. Калифорнийский институт интегральных исследований поддерживает связи с колледжем Шумахера в Девоне.

В рамках подобных организаций, а также небольших неформальных ассоциаций и дискуссионных групп большое количество людей используют типично герметические принципы для того, чтобы вновь объединить разрозненные фрагменты реальности. В этом процессе они обретают ощущение смысла, цели и направления – а нередко и чувство божественного. Очень часто они осознают, что организованная религия не обладает исключительным правом собственности на божественное, и находят к нему иные пути – через искусство, психологию, философию и даже науку. Они открывают для себя, что такие личности, как Блейк или Рильке, могут обладать большей «духовностью», чем папа римский или любой другой признанный религиозный лидер. То есть им присуще более глубокое понимание «духовности» и они способны более эффективно и доступно передать это понимание другим – в простых и понятных терминах.

Все большее число людей также осознает, что функции, контролируемые «мужским» левым полушарием мозга – к примеру, логическое мышление, рационализация и рациональный анализ, – не являются самодостаточными, а иногда оказываются бесполезными. Всеобщее внимание теперь привлечено к функциям правого, или «женского», полушария мозга – к так называемому «латеральному мышлению», интуиции, восприятию не только фактов, но и более тонких взаимоотношений между фактами. Если оба полушария мозга будут дополнять друг друга, поддерживая баланс и работая совместно, тогда появится перспектива формирования новой, цельной личности, новой психической гармонии, нового равновесия.

В то же время все большее число людей начинают осваивать новый язык – язык символов и парадоксов, который обращается к уровням сознания, недоступным для одного лишь рационального интеллекта. Посредством языка символов и парадоксов люди примиряются с двусмысленностью, амбивалентностью и противоречивостью собственной природы и открывают в себе неисчерпаемые запасы творческой энергии. Через символы и парадоксы они получают доступ во внутренний мир, богатства и жизненные силы которого прежде были скрыты от них.

И, возможно, самое главное – все большее число людей начинают по-другому относиться к типичному англосаксонскому обвинению, когда говорится, что у человека «слишком много воображения». Они постепенно приходят к пониманию, что воображения не может быть «слишком много», а утверждающие обратное недооценивают внутренние ресурсы человека и силу его разума. Даже не будучи знакомыми с идеями Колриджа, они соглашаются с его разграничением фантазии и творческого воображения. Они осознают, что даже фантазии и мечты могут быть ценными и ими ни в коем случае нельзя пренебрегать, а тем более отвергать их.

Воображение не является лишь уделом художников. Совсем наоборот, оно может – а в идеале должно – быть неотъемлемой частью нашей умственной деятельности, своего рода генератором, который питает энергией все другие функции и качества. Оно может присутствовать в зале заседаний и в аудитории, в личных отношениях и на работе, за столом переговоров и при создании произведения искусства. Оно может создавать не только красоту, но и смысл. Оно может обеспечивать, как считал Парацельс, нашу связь с божественным, или мистическим, миром. Оно позволит нам, возможно, впервые в жизни, увидеть последствия, результаты и отзвуки наших поступков, то есть помочь нам сформировать моральный контекст своей жизни. Использование воображения – это, в сущности, магический акт. поскольку при этом мы создаем новый мир. Использовать воображение – значит пробудить сознание.

Иллюстрации

Примечания