Эликсир и камень

Такие образы-метафоры представляли собой некий диалект – что-то вроде «шифра», специального словаря, придуманного угнетенными и преследуемыми людьми для того, чтобы иметь возможность свободно общаться, не навлекая на себя гнев власть имущих. Так, например, в блюзе часто присутствует, причем с откровенно непристойным, но, с другой стороны, совершенно невинным подтекстом, «моджо», амулет вуду, служащий талисманом. Часто встречается также «Джон Завоеватель», растительный талисман, используемый «травником», священником или шаманом вуду, больше известным как «исполнитель непристойных танцев». В конце концов, Мадди Уотерс имеет в виду не только любовные завоевания, когда поет о вылазке в Луизиану в поисках моджо, который работает[388].

У Мадди Уотерса есть и другие подобные тексты[389].

Один из самых значительных и зловещих образов вуду – перекресток. Он символизирует врата, ведущие в невидимый мир, мир духов и богов. К этим вратам можно подойти, только произнося соответствующие молитвы и взывая к помощи сверхъестественных сил. Все ритуалы и обряды культа вуду начинаются с приветствия бога, защищающего перекрестки, и пройти через них значит пройти посвящение в вуду.

Перекрестки часто упоминаются в музыке одного из самых загадочных и мрачных блюзовых певцов, Роберта Джонсона. Оказав огромное влияние на Мадди Уотерса и многих других музыкантов, записав в период между 1936 и 1937 годами двадцать девять песен, он затем бесследно исчез в возрасте 28 лет. Впоследствии выяснилось, что он умер в 1938 году от отравленного виски, который подарила ему подружка. Среди других знаменитостей он выделялся своим необычным образом посвященного в культ вуду, нечеловеческой и внушающей страх магической силой, а его виртуозное умение играть на гитаре приписывалось сделке с дьяволом, заключенной «у перекрестка». Его «Crossroad Blues» на самом деле является одним из гимнов вуду. Он начинается словами: «Я иду на перекресток, падаю на колени…»Каждый из последующих куплетов содержит один из образов, используемых в церемониях вуду. От других песен Джонсона также веет демонической магией и проклятиями. Даже Мадди Уотерс считал Джонсона пугающей и «темной» личностью. Увидев его выступление, Уотерс сказал, что «это действительно опасный человек… и он действительно использовал ту гитару… Я выполз оттуда и сдался, потому что это было слишком тяжело для меня…»[390].

Аромат серы, исходящий от Джонсона, мог быть даже сладким и опьяняющим, если бы не исходил также от других. Интересно, что большинство первых блюзовых певцов окружала фаустовская атмосфера. Один из них, Пити Уитстроу, называл себя «зятем дьявола и главным шерифом ада». Дьявол и демоническая магия остаются основными мотивами в блюзе и на сегодняшний день. Такие песни, как «Симпатия к дьяволу», выполнены в тех же тематических традициях[391]. Нельзя назвать случайным то, что «Роллинг Стоунз» сыграли несколько песен Роберта Джонсона и взяли название своей группы из одного из произведений Мадди Уотерса.

Подобно «Роллинг Стоунз» и другим исполнителям рока, блюзовые певцы включали в свою музыку элементы шаманских ритуалов, предназначенных для введения аудитории в состояние истерии. Так, например, Бесси Смит, которая начала записываться в 1925 году, регулярно вызывала у своих слушателей, как белых, так и черных, – состояние, описанное одним из комментаторов как «религиозная эйфория».

«Медленно выходя на сцену под аккомпанемент стонущих, приглушенных духовых инструментов и монотонной африканской барабанной дроби… она начинала свои странные ритмичные движения, сопровождающиеся кричащим, молящимся, стонущим и страдающим голосом… (толпа) впадала в истерику, и из нее неслись полурелигиозные выкрики, исполненные жалости и сострадания»[392].

То есть еще тогда можно было увидеть в действии те элементы и приемы, которые будут служить отличительным признаком рок-концертов тридцать пять лет спустя. Для Элвиса Пресли, Джерри Ли Льюиса, для «Биттлз», «Роллинг Стоунз» и тех, кто пришел после них, было просто необходимо «приправлять» свои выступления сексуальными непристойностями, которые со временем становились все откровеннее. Всего этого в сочетании с магической силой полушаманских образов хватало, чтобы заставить девочек-хиппи издавать истошные экстатические крики, а также вызывать чувство сильной тревоги у их родителей – взрослых людей, которые сталкивались с такими помешательствами на примере нацистской Германии и имперской Японии и теперь приходят в ужас от возрождения, как им кажется, той же темной энергии в их якобы безопасном послевоенном рационалистическом обществе.

Безумие рок-концертов вызывает страшные воспоминания о нюрнбергских сборищах нацистов, но вряд ли хотя бы одному комментатору удалось распознать принципы шаманской магии, которые на самом деле были положены в основу обоих событий. Сами исполнители, однако, хорошо понимали, какое психологическое, и даже невротическое, действие оказывают звук, голос, ритм, свет и гипнотические ритуалы на публику. По словам Кейта Ричардса: «Они боятся этого ритма. Это их возбуждает. И каждая звуковая вибрация действует и на тебя. Ты можешь создавать определенные шумы, которые тут же взвинчивают тебя самого. Практически каждый звук действует на тело, и хороший фоновый ритм в рок-музыке заставляет людей двигать пальцами в своих ботинках»[393]. Как писал Микки Харта, барабанщик группы «Grateful Dead», «думая о ранних годах рок-н-ролла, я начинаю понимать, почему взрослые были напуганы им. Крики, состояние экстаза, истерия – у этой музыки была сила, не подвластная их пониманию»[394].

Говоря о влиянии рокмузыки, Р.Ф. Тейлор заметил: «Словно старые шаманы отбросили последние остатки маскировки и наконец открыто вышли на сцену»[395]. Он видел в роке специфическую и умышленно магическую реакцию на рационализм и потенциальную разрушительную силу технологии:

«Подозрение о расточительности и недальновидности современной технологии, несомненно, подтверждалось ее военными приоритетами. Возможно, старые маги, давно уже утратившие доверие, оказались в конце концов правы в том, что перед тем, как получить в свое распоряжение огромные силы, не мешало бы набраться ума. И многим людям захотелось магии, а не технологии»[396].

И:

«Впереди шла именно молодежь. Поколение людей, родившихся, чтобы узнать, что одна война окончена, но приготовление к следующей в самом разгаре, инстинктивно потянулось ко всему альтернативному, к новому «черному искусству». И ответ на все свои вопросы они нашли у шаманов. Они с головой окунулись в «исцеляющую магию». Это не было религиозным движением в традиционном его понимании: они хотели подарить магию именно этому миру. В конечном счете они искали шаманов»[397].

Это очень точное описание той охоты за шаманами, которую устроили рок-музыканты. Так Алтамонт можно рассматривать как шаманский ритуал, которым он и был на самом деле – или скорее стремился быть. И если Алтамонт выделялся на фоне других обилием насилия и кровопролития, то по части силы своих шаманских ритуалов ему нечем было похвастаться. И чем глубже рок-музыканты осознавали, какой энергией они могут управлять, тем чаще они начинали вести себя как настоящие колдуны. Джон Леннон, например, четко осознавал, что и публика, и сами «Биттлз» во время концертов находились под влиянием «божественных и магических сил». «Мне кажется, что не мы играем для них, – говорил он, – а они играют нами». И он не испытывал угрызений совести по поводу присвоения себе статуса святого, или даже мессии. Когда в 1981-м его спросили, почему «Биттлз» не соберутся снова, он ответил:

«Если они не хотят понимать, что удел «Биттлз» – шестидесятые, то что, черт подери, мы можем для них сделать? Мы что, должны опять накормить всех страждущих? Или нам нужно снова пройти по воде – только потому, что кучка идиотов не увидела этого в первый раз или не поверила, когда увидела?»[398]

Кроме того, он, как настоящий шаман, придерживался мнения, что является единственным каналом или сосудом для исходящей отовсюду энергии:

«Самая приятная вещь для меня… это вдохновение, дух… высшее наслаждение – быть одержимым, медиумом. Обычно это приходит в середине ночи, когда я сижу без дела… причем приходят сразу и слова, и музыка – как единое целое. Я вот думаю: могу ли я сказать, что сам это написал? Я не знаю, кто является настоящим автором. Я просто сижу там и записываю эту чертову песню»[399].

Конечно же, «Биттлз» не были одиноки в своих взглядах. В возрасте четырех лет, рассказывал Джим Моррисон из «Дорз», он проезжал с родителями мимо места, где произошла автокатастрофа, в результате которой погиб старый индеец. После этого Моррисон убедил себя, что душа этого индейца завладела им. На сцене, по словам одного из членов группы Моррисона, происходило следующее:

«Это выглядело так, будто Джим был шаманом, специализирующимся на игре на электрогитаре, а мы всего лишь его оркестром, служащим для аккомпанемента. Иногда он не хотел входить в свою роль, и тогда оркестр, продолжая играть, мало-помалу начинал заводить его снова. Господи, я мог буквально пропустить через него электрический ток при помощи своего электрооргана, Джон делал это, используя свои барабаны. Нередко можно было увидеть, как Джим вздрагивает. Один лишь мой аккорд мог заставить его вздрогнуть. И после этого он снова с головой окунался в музыку»[400].

«Дорз», по их собственному признанию, «не поддерживали общих настроений любви, мира и братства, установившихся на фестивале. Мы представляли его теневую сторону»[401]. Джон Денсмор, барабанщик группы, рассказывал, что «концерты превращались в настоящие ритуальные представления», в которых Моррисон играл роль «верховного колдуна, руководящего нами в течение всей церемонии»[402]. Сам Моррисон определял выступления «Дорз» как «очищающий алхимический процесс»[403]. Если литератор девятнадцатого и двадцатого веков был прямым наследником мага эпохи Возрождения, то рок-певец ассоциируется с еще более популярной и не менее противоречивой фигурой Фауста. Ярким примером тому могут служить Элвис Пресли, Джим Моррисон, Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин и многие другие менее известные исполнители. Необузданная энергия, непреодолимая тяга к экспериментам и открытиям, приобретающая в итоге самоубийственный характер, – все это совпадает с традиционными представлениями о Фаусте. Это относится и к тем, кто выжил, кто прошел путь Фауста почти до конца, но все же смог вернуться, например Бобу Дилану, Эрику Клэптону, Крису Кристоферсону, Мики Джаггеру и другим музыкантам «Роллинг Стоунз».

Музыка, которую использовали рок-музыканты – пришедшая при помощи блюза из вуду, – по сути своей являлась элементом шаманской магии. Подобно культу вуду и магии еретиков Европы в эпоху раннего Средневековья, она была очень примитивна. В сущности, ее можно рассматривать как разновидность догерметической магии. Она не способствовала интеграции и синтезу, которые характерны для герметизма. Она не пропагандировала превосходство личности, отдавая предпочтение скорее «стадным инстинктам». Она не столько просветляла, сколько затемняла сознание. В определенной степени она даже содержала элементы, которые можно было видеть в действии на фашистских сборищах в Нюрнберге.

Но даже следуя по пути Фауста, многие рок-музыканты становились более образованными, более искушенными и приближались к таким поэтам, как Бодлер и Рембо. В дальнейшем они пошли по пути той или иной разновидности герметического синтеза. Боб Дилан, например, соединил в своих композициях огромное количество музыкальных жанров, таких как рок и фольклорная музыка. Колдовские гипнотические ритмы сочетаются у него с ослепительными сюрреалистическими образами и интеллектуальным содержанием, созданными для того, чтобы пробуждать сознание, а не безумную эйфорию. Как только «Биттлз» переходили со сцены в студию, они тут же отбрасывали инфантильные тексты и начинали смешивать музыкальные жанры, чтобы вызвать нечто большее, чем простую истерию у девочек-подростков, – они начинали творить на языке «космической магии» и «космической гармонии». Следуя по стопам таких блюзовых певцов, как Роберт Джонсон, Кристоферсон столкнулся лицом к лицу с «дьяволом». Но «дьявол» Кристоферсона был во всех отношениях фигурой более сложной и искушенной, чем тот же герой Джонсона, скорее близкий к Люциферу Блейка или Мефистофелю Гете. И когда противостояние закончилось, он сказал, что хотя он и не преуспел в битве с дьяволом, но все же выпил свое виски и украл свою песню[404]. Возможно, Джимми Хендрикс прожил жизнь, похожую на жизнь Фауста, и, будучи отчасти индейцем черокки, он чувствовал природную тягу к «примитивному» шаманизму. Но его музыкальные идеи по сути своей были герметическими. «Он писал музыку, которая производила эффект, похожий на действие психоделических наркотиков, сочинял звуки, которые могли на самом деле изменить сознание и „открыть людям глаза на космические силы“… Он открыто интересовался возможностью трансляции звуков гитары на огромные расстояния, чтобы воздействовать на всех, находящихся на пути их следования…[405]» По словам Моники Деннеман, его последней подруги, Хендрикс стремился «создавать чистую, позитивную, гармоничную музыку. Силой своей музыки он пытался внести фундаментальные изменения в разум людей»[406]. И далее: «Джимми верил, что музыка – это магия… сверхъестественная сила… она действовала как магическая наука: ритм мог быть гипнотическим – вводить слушателя в состояние, похожее на транс…»[407]

Хендрикс старался сочинять музыку, способную «лечить человеческое сознание и заставлять людей делать что-то, чтобы изменить этот мир к лучшему». Он верил, что кто-нибудь сможет «писать музыку настолько совершенную, что она будет проходить через вас как излучение, несущее абсолютное исцеление». Вот что говорил сам Хендрикс: «Это больше, чем музыка. Это как исповедь, как источник жизни для потерянных людей. Мы делаем музыку для нового вида Библии – Библии, которую вы всегда можете носить в своем сердце»[408]. Незадолго до своей смерти он заявил, что «работает над тем, чтобы музыка стала завершенной магической наукой, несущей в мир исключительно позитивную энергию…»[409].

Переход от шаманской к герметической магии не был четко обозначен. По этой причине различия часто не были заметны даже для самих певцов и музыкантов, не говоря уже об их фанатах. До сих пор эти различия остаются едва различимыми – особенно в современной поп-музыке, в которой используются и те и другие приемы, причем нередко одними и теми же исполнителями. Однако некоторые комментаторы все же заметили это развитие:

«Предположение, что музыка может вызывать у человека состояние измененного сознания, для исполнителей рок-н-ролла не нуждается в пояснениях. Все они хорошо знакомы с состоянием, похожим на транс, в которое некоторые из их самых преданных фанатов могут войти самостоятельно. Так почему же таким же способом нельзя вызвать состояние умиротворенности, моменты озарения и вспышки радости? Разве не может рок-н-ролл принести исцеление и гармонию, всего лишь подобрав правильные ноты?»[410]

Тот же комментатор ответил на эти вопросы, опираясь на принципы герметизма, правда, не произнося этого термина:

«Более важной для музыкантов была теория о том, что музыке присущи целебные свойства. В древние времена, как уже говорилось, люди знали, что результатом действия музыкальных формул может быть физическое выздоровление или всеобщая гармония. Музыкантам тех далеких времен не нужно было петь о проблемах – они могли решать их при помощи своей музыки. Они могли стать докторами, хирургами, священниками, психологами и политиками, и все это при помощи своих инструментов»[411].

Многие музыкальные жанры, по крайней мере популярная музыка, развиваются по этому по существу герметическому пути. Например, многие ирландские группы в стремлении к миру и примирению объединили в своей музыке языческую магию «волшебных мелодий» с мистическим герметизмом. Приведем еще один пример: Ван Моррисон воспринимал музыку как исцеляющую магию в традиционном герметическом понимании. Исполненный своим чувством духовности, Моррисон объявил основной целью своей музыки «быть идеальной, чтобы вызывать состояние медитации и экстаза, заставляя при этом людей думать»[412].

20. Повторное открытие смысла

Если оставить в стороне популярную музыку, то все описанное во второй части этой книги имеет мало общего с герметизмом. И какие бы иллюзии ни питали некоторые адепты и посвященные, большинство все же понимает, что популярная музыка не сможет ни спасти, ни даже изменить этот мир. Несмотря на ее отчаянные попытки, реальность, в которой мы живем, по-прежнему превращена существующем фрагментацией знания в некую составную картинку-загадку. Мы продолжаем сталкиваться со сворой соперничающих и конфликтующих абсолютных понятий, каждое из которых претендует на свое превосходство над другими и внушает нам, что содержит в себе ответы на все актуальные вопросы. И мы отвергаем большинство, а иногда и все их притязания. В своих исканиях мы по-прежнему жаждем найти некий унифицирующий принцип, некие фундаментальные связи и последовательности, что-то вроде чертежа или схемы, которые заставили бы нас чувствовать каждую секунду существования, наполняли бы смыслом и направляли нашу жизнь.

Умом многие осознают, что синтез предпочтительнее анализа, органическое – механического, интеграция – фрагментации. Однако для большинства из нас эти предпочтительные альтернативы кажутся недостижимыми, поскольку логика, управляющая нашими личными ситуациями, представляется одновременно незыблемой и независимой. Эта логика загоняет нас в ловушку, мы чувствуем себя ее беспомощными рабами. И с приближением психологического шибболета нового тысячелетия искушение найти даже самое примитивное решение проблемы только усиливалось – найти убежище, где можно создать иллюзию защищенности для той или иной самозваной власти. Нас ужасает возможность того, что наша жизнь может ничего не значить и быть лишена смысла. Если страдание способно оправдать нашу жизнь, наполнить ее смыслом и значением, мы готовы даже страдать.

Тем не менее, как демонстрирует популярная музыка, перспективы не так уж и мрачны. Броские газетные заголовки, ежедневно обрушивающиеся на нас, по общему признанию содержат слишком скудную для просвещения человечества информацию. Однако многим все же удается открыть глаза и осознать безвыходность своего положения, и они принимаются отчаянно искать альтернативные пути. Где же их можно найти, эти альтернативы? Каким образом можно попытаться собрать, восстановить наш мир, похожий на яйцо Шалтай-Болтая? Возможно, начинать поиски ответов стоит с проведения аналогий с психологией отдельной личности.

Одной из основных ошибок Фрейда было допущение, что дисбаланс и разлаженность человеческой психики могут быть просто «удалены» и изгнаны. Он предполагал, например, что определенные тенденции, такие как «стремление к смерти», могут быть «вылечены» единственно их выявлением и диагностикой – пациент борется с ними под влиянием шока, вызванного осознанием своих отклонений. В отличие от него Юнг понимал, что дисбаланс психики индивидуума, по существу, является частью самой его психики. Если не обращаться к психическому эквиваленту лоботомии, то все они не могут быть просто устранены. Но их, однако, можно нейтрализовать, уравновесить, уменьшить до допустимых пропорций и даже сделать полезными, истолковав определенным образом. Вместо того чтобы пытаться искоренить потенциально опасные склонности и пристрастия, Юнг учил уживаться с ними, приводя их в новое равновесие с другими частями психики. Вместо того чтобы «вырезать хирургическим путем» стремление к смерти, Юнг искал пути внушения человеку такой же, а возможно, и более интенсивной воли к жизни. Результаты оказались просто потрясающими – намного лучше, чем у тех, кто следовал учению Фрейда. В этом, по мнению Юнга, и заключалось реальное развитие. Новый метод лечения можно представить как процесс создания все более широких концентрических окружностей, какие можно наблюдать, бросив булыжник в пруд. Каждый новый круг составляет психический эквивалент «рубцовой ткани», покрывающей нуждающееся в исцелении расстройство или дисбаланс. И когда изменившееся состояние начинает порождать новые отклонения, приходит время создавать новую, более широкую окружность. Таким образом, индивидуум продолжает расти, становится более зрелым. Психика, по Юнгу, – не статичная структура, как считал Фрейд. По мнению Юнга, она постоянно находится в движении, в процессе развития – в состоянии самопроизвольной динамичной эволюции, конечной целью которой является равновесие.

Те же принципы могут быть применены на коллективном уровне, к обществу в целом. Общество способно к возвращению в ускользающий рай, к восстановлению утерянной девственности и невинности не более, чем отдельный человек. В отличие от наших наивных предшественников мы не можем стремиться к новому Золотому веку. Кроме того, в отличие от них мы осознаем, что этого века как такового и не было. В конце концов, общество не может просто так избавиться или отречься от всего того, что оно приобрело ранее. Пока какая-нибудь глобальная катастрофа не заставит нас сделать это, мы не бросим свои машины, самолеты, телевидение и средства связи, центральное отопление, фаст фуд (быструю еду) и другие высокотехнологичные изобретения, которые стали неотъемлемой частью нашей повседневной жизни. Мы не перейдем добровольно на «более низкие жизненные стандарты», даже если будем вынуждены находиться в рабстве у вещей, которые предоставляют нам «высший» стандарт. Но у нас все же есть возможность создать, так сказать, более широкий круг, охватывающий и такие вещи. Круг, который лишил бы их независимости и деспотизма по отношению к нам, создал бы для них моральные ограничения, удерживая их в допустимых рамках, который ограничивал бы их возможности жить по собственным законам и подчинил бы их человеческим ценностям. При помощи объединения и интеграции фрагментированных областей науки и практики мы сможем создать новую, усовершенствованную матрицу для нашей культуры и цивилизации – матрицу, которая возвратит нам утраченный смысл жизни и укажет верный путь. И какую бы терминологию мы ни выбрали для описания этого процесса, он будет по сути своей герметическим.

Объединяющий взгляд искусства

И снова искусство, и особенно литература, указывает нам направление, в котором следует двигаться, если мы хотим восстановить общественный баланс и равновесие. Лучшие поэты и романисты начала и середины двадцатого века использовали герметические образы для перестройки реальности, в которой старые постулаты – время, пространство, причинно-следственные связи и личность – становились все более шаткими и неоднозначными. В 1960-х годах они начали объединяться, что привело к появлению принципиально новых эстетических взглядов, которые соответствовали принципиально новому мировоззрению. Несмотря на то что эти взгляды формировались под влиянием приемов и методик, пришедших со всех уголков земного шара, сейчас они ассоциируются в основном с литературой стран Латинской Америки. Ее «крестными отцами» считаются несколько человек, родившихся на рубеже веков, – Хорхе Луис Борхес, Алехо Карпентьер, Мигель Анхель Астуриас. Их дело впоследствии продолжили Габриэль Гарсиа Маркес, Карлос Фуэнтес, Хосе Доносо, Марио Варгас Льоса, Хулио Кортасар, у маг о латиноамериканской художественной литературе.

Этот «бум», как его описывал Хосе Доносо, ассоциировался в основном с хорошо знакомым сегодня «магическим реализмом». На самом деле этот термин очень мало говорит о самом стиле. Он не очень точен и лишь вводит нас в заблуждение. Лучше обратить внимание на основной тезис современной латиноамериканской литературы – тезис, который содержит в себе объединяющий принцип и общий эстетический фундамент, характерный для многих участников «бума». Этот тезис открыто или тайно ставится в основу произведения искусства – и, если не сказать больше, самой реальности – как форма герметической фантасмагории.

Другими словами, здесь – как в традиционном герметизме – мир является единым целым, и демаркационные линии между различными «порядками», или «уровнями», реальности эффективно уничтожаются. Согласно теории Юнга, психологические или духовные «факты» также «реальны» и достоверны, как «факты» мира ощущений. В эстетике, лежащей в основе современной латиноамериканской литературы, все «факты» – психологические, ощущаемые или какие-либо другие – вплетаются в одно цельное полотно, единую недифференцированную ткань, которая охватывает абсолютно все аспекты бытия. Внутренние и внешние сферы перетекают одна в другую, мутируют и питают друг друга. То же самое относится к мечтам, снам и «бодрствующему сознанию». Это справедливо для прошлого, настоящего и будущего. Это справедливо для мифов, легенд и истории. Для магии и науки. Это справедливо для творческого воображения и материала, с которым оно работает. Это справедливо для подобного Богу художника, который дарит жизнь мирам и персонажам – «чудо рождения жизни из чернил».

В соответствии с этими принципами история народа, страны или культуры состоит не только из битв, подписанных договоров, установленных границ, сформированных или вышедших в отставку правительств и принятых законодательных актов. В нее также входит то, что Юнг называл «психологическими фактами», то есть «фактами» жизни психики, – мечты, стремления, суеверия, легенды, сказки, преувеличения или гиперболы мифа, чудеса, в которые верят люди и свидетелями которых они якобы становятся. Основываясь на узаконенном статусе всех этих явлений, такие произведения, как «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса или «Земля любви» Карлоса Фуэнтеса, выполняют типично герметический синтез, позволяя читателям Латинской Америки объединить свои личные и коллективные фантазии, личный и коллективный фольклор, личное и коллективное детство – все элементы, которые изначально стимулировали психологическое и духовное развитие, но затем были отвергнуты западным рационализмом и материализмом. Через повторное обретение этих элементов восстанавливалось утерянное чувство единства. Таким образом, читатели Латинской Америки сталкивались со своими корнями и, по словам Карлоса Фуэнтеса, «создавали свои корни заново». Именно в этом заключается истинная магия так называемого «магического реализма». Это типичная и характерная форма герметической магии.

Поэтому не стоит удивляться, что начиная с 60-х годов двадцатого века влияние этой магии быстро распространилось по всему земному шару. Воздействие этой литературы было невиданным по своим масштабам со времен выхода в свет в 20-х годах произведений Джойса, Пруста, Кафки, Элиота и Рильке. Писателей других стран, работавших в этой же манере герметической фантасмагории – например, Итало Кальвино в Италии, – перестали считать чудаками и маргиналами, и за ними признали «легитимность» и «респектабельность». Молодые литераторы в таких далеких друг от друга регионах, как Восточная Европа, Южная Африка и Индия, нашли в герметической фантасмагории новый источник творческого вдохновения. При помощи приемов, разработанных и доведенных до совершенства писателями Латинской Америки, художники, принадлежащие к другим культурам и этническим группам – например, американские индейцы, афроамериканцы, живущие в Британии и во Франции выходцы из Азии и Африки, – нашли средства восстановления и реинтеграции своих личных и коллективных корней, личной и коллективной идентификации. Литературные произведения, выполняющие похожую функцию, в настоящее время продолжают появляться в Британии, в континентальной Европе и в Соединенных Штатах.

Однако герметическая фантасмагория латиноамериканской литературы – это нечто большее, чем просто свежий литературный прием, литературная мода или течение. Помимо чисто эстетического аспекта, она предлагает новый, более глубокий способ примирения с реальностью, новый и более глубокий способ видения и понимания действительности. Посредством герметической фантасмагории западная культура в целом обретает понимание собственного процесса мифотворчества, своего коллективного сознания, своей психологической истории. Все мы в той или иной степени проходим через незаметный – а иногда и заметный – процесс переориентации сознания. Мы начинаем устанавливать жизненно важные и динамичные связи между своей внутренней и внешней жизнью, которые казались немыслимыми тридцать или сорок лет назад.

Этому процессу способствовали и другие виды искусства, подхватившие обозначившуюся в литературе тенденцию и начавшие предлагать свой собственный, но в то же время типично герметический взгляд на мир. Так, например, в последнее время мы заново оценили художников-герметиков двадцатых годов – Василия Кандинского, Франца Марка, Николая Рериха, Альфреда Кубина. Сидни Нолан был признан фигурой, равной по значению Патрику Уайту в литературе. Пронизанное идеями Юнга искусство Сесил Коллинз теперь считается продолжателем традиций Блейка. В Соединенных Штатах типично каббалистическим художником проявил себя Эрнст Фукс. Среди других можно выделить творчество немца Джозефа Бейюса, который во время войны служил в люфтваффе и был сбит над территорией Крыма. Спасенный представителями татарского населения полуострова, он перенял от них глубокое понимание шаманства, которое впоследствии пропитало его в высшей степени мистическое христианское мировоззрение.