Последствия идей Альберти оказались очень глубокими и в основе своей подрывными. Как заметил один из специалистов, «изменилась сама концепция божественности». Иисус, «который принял страдания на кресте за все человечество», был заменен «Иисусом как воплощением совершенства и гармонии»[250]. Акцент потихоньку смещался от Бога Сына к Богу Отцу, к Создателю, который – по мнению Платона – создал единый живой космос в форме сферы. Церковь теперь стала не памятью о жертве и смерти, а восхвалением мироздания и его архитектора. Подобно живописи Боттичелли, молитвенный дом превращался в инструмент талисманной магии, вызывая циркуляцию pneuma, [251];ли божественного дыхания, связывая низ и верх, микрокосм и макрокосм в герметическое целое.

Римская церковь прекрасно осознавала все это. Среди духовенства зрело недовольство. В 1572 году архиепископ Милана Амвросий Медиоланский, который впоследствии был канонизирован, открыто называл круглую церковь «языческой» и призывал вернуться к форме латинского креста[252]. Но было уже поздно. В Италии появилась масса церквей осевой планировки, в основе конструкции которых лежал круг. Самые известные среди них – это церковь Санта-Мария делла Анджели во Флоренции архитектора Брунеллески и церковь Санта-Мария делла Карчери в Прато, неподалеку от Пизы, архитектора Джулиано да Сангалло. Последняя построена исключительно на геометрии круга и квадрата – высокий сферический купол, венчающий правильный куб.

В 1534 году в Венеции разгорелся спор относительно пропорций новой церкви, Сан-Франческо-делла-Винья. В качестве арбитра дож пригласил монаха-каббалиста Франческо Джорджи, за советом к которому в деле о разводе обращался Генрих VIII Английский. Джорджи изменил проект церкви в соответствии с собственными герметическими и каббалистическими принципами, используя при этом гармонические соотношения, или пропорции, которые могли быть выражены через музыку. Среди разных специалистов, с которыми советовался Джорджи, был художник Тициан[253].

В 1560 году Андреа Палладио (1508 – 1580) опубликовал свой монументальный труд по архитектуре, величайшую книгу эпохи Возрождения, посвященную этому искусству. Палладио обращался к идеям Витрувия и Альберти, а также во многом повторял Джорджи. Для Палладио красота «была результатом прекрасной формы и соответствия целого и частей, частей между собой, а также целому»[254].

В основе теории Палладио опять-таки лежали гармоничные отношения между микрокосмом и макрокосмом. – «Невозможно сомневаться, что маленькие храмы, которые мы строим, должны напоминать тот великий храм, который благодаря всемогуществу Господа был в совершенном виде создан одним лишь словом»[255]. Палладио также пропагандировал церкви, в основе которых лежал круг. Церковь в форме круга «заключена внутри лишь одного объема, у которого нет ни начала, ни конца… здание, каждая часть которого равноудалена от центра, превосходно демонстрирует единство, безграничную сущность, единообразие и справедливость Бога»[256].

В середине шестнадцатого века Палладио стал одним из основателей архитектурной академии в Виченце, получившей название академии Олимпии. Интересы этой академии вскоре вышли за границы религиозной архитектуры и сосредоточились на театральных зданиях. В 1562 году академия непосредственно участвовала в строительстве театра. Полстолетия спустя театральные интересы Палладио оказали огромное влияние на Иниго Джонса, который во время путешествия по Италии в 1614 – 1615 годах приобрел множество оригинальных проектов и рисунков итальянских архитекторов. Среди прочих достижений Джонса важное место занимает знакомство англичан с палладианской архитектурой.

В архитектуре, как и во многих других областях, герметизм часто процветал в атмосфере, которая, на первый взгляд, казалась абсолютно враждебной ему. Именно такая остановка была во второй половине шестнадцатого столетия в Испании, в стране фанатичного католицизма, где господствовала инквизиция и правил жесточайший из монархов, Филипп II, объявивший себя защитником веры. В своем ревностном служении Церкви Филипп поклялся искоренить протестантскую «ересь», причем не только во входивших в состав его владений Испанских Нидерландах, но и в Англии. Именно Филипп, твердо решивший восстановить власть Рима над Англией, в 1588 году приступил к созданию Великой армады.

Однако Филипп, несмотря на свою приверженность католицизму, увлекался философией герметизма. Он стал необыкновенно искусным алхимиком. При посещении Лондона – во время недолгого брака с Марией Тюдор – он лично познакомился с Джоном Ди, который составил гороскоп для него и его жены. Несмотря на ненависть, которую Филипп впоследствии стал испытывать ко всему английскому, он не переставал восхищаться Ди и среди прочих эзотерических книг хранил у себя в лаборатории копию его «Monas Hieroglifica». Увлечение Ди архитектурой, вне всякого сомнения, внесло вклад в появление одной из самых грандиозных затей Филиппа – строительство магического сооружения, сравнимого с Храмом Соломона из Ветхого Завета, причем себе он отводил роль Соломона. Таким сооружением стал Эскориал – дворец, монастырь и церковь одновременно.

Эскориал был построен Хуаном де Эррерой, архитектором, Другом и личным магом Филиппа, которого можно смело назвать испанским Джоном Ди. Возможно, они даже были знакомы друг с другом, поскольку оба жили во Фландрии с 1548 по 1550 год. Как бы то ни было, Эррера был самым известным испанским герметикой своего времени, который регулярно «оказывал определенные оккультные услуги своему повелителю» – вероятно, медицинского, астрологического и алхимического характера[257]. Помимо полного собрания герметических текстов и других древних книг, в огромной библиотеке Эрреры хранились работы его непосредственных предшественников и современников: Фичино, Пико делла Мирандолы, Тритемия, Агриппы, Рейхлина, Парацельса, Бруно и Джона Ди. Он также был обладателем двух копий «Monas Hieroglifica».

Одобрив проект Эрреры, Филипп стал следить за строительством и украшением Эскориала, вникая в мельчайшие подробности. Здание было спроектировано и построено в строгом соответствии с принципами геометрической гармонии и пропорции. Различные фазы строительства тщательно рассчитывались и начинались в благоприятные с астрологической точки зрения дни. В Эскориале широко использовалась такая геометрическая фигура, как куб, считавшаяся священным символом в древних герметических текстах и работах средневекового философа-герметика с Мальорки Раймонда Луллия. В библиотеке Эскориала по сей день хранится трактат Эрреры об интерпретации Луллием «кубической фигуры». На куполе над высокими хорами церкви расположена загадочная фреска кисти Луки Камбиазо «Глория», или «Видение рая». В центре фрески изображены Бог Отец и Бог Сын, окруженные сиянием, исходящим из радуги. Их ноги покоятся на каменном кубе, нарисованном так, что он кажется объемным, выступающим в сторону зрителя[258].

Современники считали Эскориал новым Храмом Соломона, сознательным воссозданием этого сооружения, и Филипп – который также носил титул короля Иерусалимского – приветствовал свое отождествление с древнееврейским царем из Ветхого Завета. Когда в 1582 году вышел перевод Витрувия на испанский язык, он был посвящен Филиппу II как «второму Соломону и царю архитекторов»[259].

До последней четверти двадцатого века Испания оставалась самой верной дочерью церкви, самым прочным бастионом европейского католицизма. Однако, как продемонстрировал в своем монументальном романе «Земля любви» Карлос Фуэнтес, в духовном центре этой религиозной ортодоксии находится, возможно, величайшее достижение языческого герметизма эпохи Возрождения.

Применение герметических принципов в архитектуре не могло не привести к тому, что их стали применять также к садам и паркам. И действительно, парк часто рассматривался как придаток и даже как неотъемлемая часть здания. Они должны были составлять талисманное, или магическое, целое, объединенное гармоническими пропорциями. По мнению Альберти, к примеру, сад являлся такой же сферой деятельности архитектора, как и сам дом. Однако сад мог быть и самостоятельным магическим талисманом. Он мог быть разбит, например, на четыре части, символизирующие четыре элемента – землю, воздух, огонь и воду. Он мог быть разделен на двенадцать частей, что соответствовало количеству знаков Зодиака. В соответствующих местах сада располагались гроты, алтари, цветники, лабиринты и различные композиции, форма, запах или цвет которых рассчитывались так, чтобы привлекать космические силы.

Одновременно с включением сада в общий архитектурный замысел возникла концепция ботанического сада – гармонически пропорциональной разбивки пространства, на котором собраны все мыслимые растения. В этом качестве сад становился – символически – новым райским садом, микрокосмом, в котором отражается все многообразие макрокосма. Такие сады также согласовывались с теорией Парацельса о природной медицине. В сущности, они играли роль «лекарственных» садов, в которых можно было выращивать различные растения и травы Для производства лекарств. В этом смысле сад усиливал традиционную связь между алхимией и ботаникой, превращаясь в дополнение к алхимической лаборатории.

Считалось, что и талисманный, и «лекарственный» сады наделены мощным символическим смыслом. Они отражали идеальные гармонические отношения между человеком и миром природы. В саду человек и природа объединялись для гармонического упорядочивания пространства. Посредством сада человек в буквальном смысле слова соединялся с землей в своего рода символическом брачном союзе.

Самые первые герметические сады Возрождения были разбиты по заказу Медичи. К примеру, их вилла в Кареджи, подаренная Фичино для устройства его академии, имела именно такой сад. Он строго соответствовал «классической традиции пасторального уединения» и сопутствующего ему «поиска пристанища для души»[260]. Фичино часто говорил и писал о том, что гуляет по своему саду и в укромном уголке исполняет на лире орфические гимны. Считается, что именно в этом саду – или очень похожем – Боттичелли увидел растения, изображенные в его «Весне». Магическая, или талисманная, сила таких мест подчеркивалась Палладио: «Границы сада больше не отделяют его от совершенно иного внешнего мира, а служат для того, чтобы локализовать силу, которая теперь считается универсальной»[261].

В Англии во второй половине шестнадцатого века вокруг Елизаветы I сформировался мистический культ. «Королева-девственница» отождествлялась с Астреей, или Девой одной из «Эклог» Вергилия, «чье возвращение с небес на землю ознаменует возвращение Золотого века». Высказывались даже предположения, что сознательно создаваемый образ Елизаветы должен был сделать ее суррогатом Девы Марии в протестантской Англии.

Такой образ постоянно напоминал бы «о почти магической власти монарха над материальным миром»[262]. Поэтому Елизавету часто отождествляли с Луной и античной богиней Луны – римской Дианой или греческой Артемидой. В замке Нонсеч, графство Суррей, в честь Елизаветы были построены гроты, посвященные богине Луны. Символами королевы также были изображения птицы феникс и пеликана. По словам одного из комментаторов, эти образы отражали ее статус как «кормящей матери» англиканской церкви. В то же время феникс и пеликан являлись древними символами процесса алхимической трансмутации. С точки зрения алхимии Елизавета, как богиня и монарх, управляла процессом, посредством которого сам мир из суетного и жалкого состояния переходил в новый Золотой век.

Не стоит удивляться, что культ королевы-девственницы проявлялся и в области садового искусства. Золотой век, символом которого якобы являлась Елизавета, представлялся в виде вечной весны, бесконечного возрождения и обновления. Таким образом, английская королева, подобно Венере из «Весны» Боттичелли, привычно ассоциировалась с весной, цветами и пышной растительностью. В этом своем качестве она обычно символизировалась цветком шиповника с пятью лепестками.

Все это, естественно, способствовало увлечению англичан герметическими садами. Самым впечатляющим из них был сад в замке Кенилуорт, который принадлежал фавориту королевы Роберту Дадли, графу Лестеру. Другой такой сад был разбит сэром Робертом Сесилом, младшим сыном лорда Берли, который был главным шпионом королевы до Уолсингтона. В саду двенадцать добродетелей символизировались и призывались розами, три грации – анютиными глазками, а девять муз – цветами девяти различных видов.

Самым знаменитым садовым архитектором позднего Возрождения был французский гугенот Соломон де Каус, известный также как инженер-гидротехник. Подобно Джону Ди и Роберту Фладду, де Каус увлекался автоматами и другими механическими устройствами: движущимися статуями и фигурами животных, дверьми, открывавшимися и закрывавшимися по собственной воле, замысловатыми фонтанами – которые выглядели чудесами, но на самом деле представляли собой творения человеческих рук. В настоящее время все это называется «спецэффекты»[263]. Но если Ди и Фладд занимались приспособлением таких машин для нужд театра, изобретения де Кауса предназначались для садов.

В последней декаде шестнадцатого века де Каус много путешествовал по Италии, посещая самые известные сады современности, изучая работы Витрувия, Альберти и Палладио.

В 1601 году он перебрался в Брюссель и стал проектировать сады для правивших Австрийскими Нидерландами Габсбургов. С 1607 по 1613 год он жил в Англии, где близко сошелся с Иниго Джонсом и работал вместе с ним. Он выполнял заказы для жены Якова I Анны Датской, а также для наследника трона Генри, принца Уэльского. Одним из самых выдающихся его достижений считалось создание «совместно с Иниго Джонсом сложных садов и фонтанов вокруг дворца в Ричмонде»[264].

Когда в 1612 году неожиданно умер принц Генри, Каус переехал в Гейдельберг ко двору увлекавшегося идеями розенкрейцеров курфюрста Пфальцского Фридриха, супруга дочери Якова I Елизаветы. Здесь он спроектировал знаменитые сады вокруг гейдельбергского замка. Временами ему приходилось срывать целые холмы, чтобы получить плоские поверхности, на которых он размещал свои сложные геометрические узоры из растений. В этих узорах были предусмотрены гроты, служившие для размещения автоматов. Эти автоматы – механические гиганты, говорящие статуи, органы, приводившиеся в действие давлением воздуха или воды, – предназначались не только для того, чтобы поразить зрителя, они также играли роль талисманов. Таким образом, в саду Кауса вновь соединились магия и наука, создавая основу современной техники[265].

Талисманные сады достигли наивысшего расцвета в оригинальных проектах и изобретениях Соломона де Кауса. Тем временем, концепция ботанического сада тоже претерпела изменения. Открытие Нового Света способствовало осознанию того, что на нашей планете есть множество земель, народов, растений и животных, о которых авторитеты древности не имели ни малейшего представления. Европейцы принялись усердно наблюдать, коллекционировать и классифицировать новые и нередко удивительные явления. Сам мир стал рассматриваться как «Божественная книга». Он был старше Библии и не менее – если не более – достоин изучения. Теперь утверждалось, что в момент грехопадения чудеса райского сада были рассеяны по четырем – именно столько их было известно в то время – континентам. С открытием Нового Света эти чудеса могли быть вновь собраны вместе и объединены в изначальной гармонии.

Таким образом, ботанический сад – как копия райского сада – приобретал все более явственный метафизический аспект. Так, например, разбитый в Падуе в 1545 году сад намеренно был спланирован так, чтобы отражать микрокосм земного шара. Он имел форму круга, внутрь которого был вписан квадрат, разделенный на четыре части. В каждой из четвертей выращивались растения соответственно с востока, запада, севера и юга. В то время для последователя философии герметизма

Герметизм проник в Западную Европу, а затем распространился там в основном благодаря литературе – своду древних герметических текстов, трудам исламских философов, работам магов Средневековья и Возрождения. Еще до наступления эпохи Возрождения отдельные элементы герметизма стали проявляться в художественной литературе – в христианизированных романах о Граале и, если взять самый яркий пример, в «Божественной комедии» Данте. В шестнадцатом веке философия герметизма постепенно пропитывала художественную литературу, точно также как и другие виды искусства.

В те времена роман – в том виде, в котором мы его знаем сегодня, – еще не существовал как отдельная литературная форма. Правда, уже начали появляться прозаические произведения, но проза в них нередко чередовалась со стихотворными фрагментами. Среди первых подобных книг, отличавшихся явной герметической ориентацией, была «Гипнэротомахия» анонимного автора, которая была издана в 1499 году в Венеции Альдом Мануцием и получила известность еще под названием «Сон Полифила». «Гипнэротомахия» представляла собой образец талисманной литературы – точно так же как «Весна» Боттичелли, созданная в тот же период, являлась образцом талисманной живописи. Частично основываясь на метафизической теории Данте об аллегории, она стремилась не только описать, но и вызвать к жизни космические силы. На первый взгляд это любовный роман, проиллюстрированный гравюрами, откровенность которых заставляет квалифицировать их как эротику, если не открытую порнографию. На самом же деле и текст, и гравюры содержат в себе магическое действо, магический акт, который в основе своей опирается на астрологию и соответствует различным стадиям алхимического процесса.

Очень похож на это произведение другой пасторальный роман, «Аркадия», написанный Якопо Саннадзаро (1456-1530) в 1496, но опубликованный лишь в 1501 году. Подобно «Гипнэротомахии», «Аркадия» разворачивает перед нами яркую галерею символических образов, скрывающих выверенную структуру, в основе которой лежат нумерология и геометрия. Оба произведения стремятся приспособить литературу к законам гармонических пропорций, используемых в герметической живописи, музыке и архитектуре. Оба произведения можно рассматривать как музыкальные и архитектонические композиции. И оба они оказали серьезное влияние на литераторов следующих эпох – Тассо, Сидни, Спенсера и Сервантеса. Считалось, что именно «Гипнэротомахия» являлась прототипом, возможно, самого важного из розенкрейцеровских манифестов семнадцатого века под названием «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца», который, в свою очередь, внес весомый вклад в концепцию «Фауста» Гете.

Во Франции принципы талисманной магии были адаптированы к поэзии семью поэтами из объединения «Плеяда» (в честь семи звезд созвездия Плеяды). Лидером группы и самым известным из всех был Пьер де Ронсар (1524 – 1585). Среди остальных участников объединения можно выделить Жана Дора, Жоашена Дю Белле и Жана-Антуана Де Баифа. Члены «Плеяды» активно экспериментировали с магической силой поэзии, особенно положенной на музыку. Опираясь отчасти на теорию Данте об аллегории и предвосхищая принципы символистов, Ронсар говорил о своих произведениях и произведениях коллег языком, который мог в равной степени использоваться в книгах по алхимии. Он описывал, «как следует маскировать и скрывать выдумку: прятать правду жизни под покрывалом мифа, в которое она завернута….[267] Таким способом поэт получал возможность «посредством милой и яркой выдумки объяснить обычным людям тайны, которые они не смогли бы понять, если бы истина была открыта им напрямую»[268].

Члены «Плеяды» начали широкую реформу французского языка, «очистив» его посредством отказа от устаревших и «вульгарных» слов и «обогатив» новыми словами, заимствованными из итальянского языка эпохи Возрождения. Под патронажем короля Карла IX поэты «Плеяды» основали академию по образцу итальянской, которая ставила перед собой цель дальнейшего объединения поэзии и музыки, способствуя, таким образом, появлению оперы. И вновь их эксперименты были основаны на герметических посылках. По мнению Фрэнсис Йейтс,

Провозглашенной целью академии являлось восстановление влияния «древней музыки» – магической силы, которая приписывалась таким мифологическим фигурам античности, как Орфей.

В 1581 году под покровительством Генриха III был организован пышный фестиваль в честь бракосочетания герцога де Гиза с Марией Лотарингской. Праздник длился почти две недели, и каждый день зрителям предлагались новые развлечения. Именно поэты «Плеяды» и академии придумывали эти развлечения, включавшие в себя театральные представления, рыцарские поединки, танцы и декламацию стихов под музыку, нередко в экзотических костюмах и замысловатых декорациях. Здесь им представилась возможность проверить на публике волшебную силу «древней музыки». По свидетельству очевидцев, произведенный эффект – по крайней мере, на определенную часть зрителей – вполне можно было назвать значительным. В одном случае, к примеру, музыка якобы «побудила одного из присутствующих джентльменов выхватить оружие», а когда мелодия изменилась, «он вновь успокоился»[270]. Фрэнсис Йейтс отмечает, что по меньшей мере одна из положенных на музыку поэм «была явно похожа на заклинание»[271].

Эта поэма исполнялась в особые моменты празднеств – когда французский король должен был сойтись в рыцарском поединке со своим соперником и врагом герцогом де Гизом. И Генрих III, и его мать Екатерина Медичи увлекались философией герметизма. Вероятно, они поняли и оценили магическую составляющую поэмы и музыкального аккомпанемента к ней, видя в них защитный талисман. «Они понимали, что это мудрейшее из заклинаний, попытка повлиять на события при помощи новейших приемов, совмещавших магию и науку, попытка ослабить влияние мрачных звезд войны и предательства, олицетворением которых были Гизы»[272].

В Англии герметические принципы «Плеяды» были с энтузиазмом восприняты и внедрены двумя величайшими поэтами елизаветинской эпохи, Эдмундом Спенсером и сэром Филипом Сидни. Как уже отмечалось выше, Сидни (1554-1586) был учеником Джона Ди; кроме того, ему посвятил две свои работы Джордано Бруно. Поэтому неудивительно, что Сидни стремился адаптировать талисманную магию к литературе. В его сонетах чувствуется влияние двух величайших поэтов «Плеяды», Ронсара и Дю Белле. В своей «Защите поэзии» Сидни вновь вторит знаменитостям «Плеяд» и приписывает поэту статус орфического, или магического, барда. Его самое амбициозное произведение, «Аркадия», существует в трех вариантах, ни один из которых не был опубликован при жизни поэта. Сидни написал его для своей сестры, увлекавшейся алхимией графини Пембрук, и ого перекликалось с одноименным произведением Якопо Саннадзаро.

Спенсер (1552-1599) был ближайшим другом Сидни. Вместе с Сидни он мечтал о том, чтобы сделать для английского языка то, что поэты «Плеяды» сделали для французского. В 1578 году он присоединился ко двору Роберта Дадли, графа Лестера, дяди Сидни и одного из покровителей Ди. Вместе с Сидни, сэром Эдвардом Дайером и другими он основал литературный кружок под названием «Ареопаг», который отчасти копировал «Плеяду» Ронсара. Вне всякого сомнения, он был бы регулярным посетителем кружка Ди в Мортлейке, если бы в 1579 году его не назначили секретарем генерал-губернатора Ирландии. На протяжении последующих двадцати лет, почти до самой смерти, он практически все время жил в Ирландии. После смерти Лестера и Сидни его покровителем в Англии стал еще один протеже Ди, сэр Уолтер Рэлли.

В стихотворных миниатюрах Спенсера, как и в стихах Сидни, просматривается влияние Ронсара и Дю Белле, а также другого французского поэта, имевшего отношение к «Плеяде», Клемента Маро. Особенно заметно использование Спенсером талисманной магии в его двух знаменитых свадебных песнях. Обе они могут служить примером адаптации поэзии к герметическим заклинаниям в поисках космического благословения и покровительства во время свадебной церемонии. В «Календаре пастуха», представляющем собой сборник эклог, или пасторалей, Спенсер подражает не только поэтам «Плеяды», но и «Аркадии» Саннадзаро. Самым ярким его произведением, однако, считается «Королева фей», грандиозная поэма, которая должна была состоять из двенадцати книг, из которых поэт успел закончить только семь. Фрэнсис Йейтс называет «Королеву фей» великой магической поэмой Возрождения, пронизанной самой белой из всех магий, христианским каббализмом и неоплатонизмом»[273]. Несомненно, это единственное выдающееся произведение талисманной магии елизаветинской Англии.

В своей сложной поэме Спенсер опирается в основном на каббалистические идеи Франческо Джорджи, а также на герметизм других видных магов Возрождения. Каждая из дошедших до нас семи книг поэмы, к примеру, посвящена одной из планет силы, качества и добродетели которой она стремится призвать. Чтобы объять взаимоотношения между микрокосмом и макрокосмом, Спенсер прибегает к аллегориям, направленным наружу, от глубоко интимного и личного к общественному и коллективному, а в конечном итоге к космическому. На уровне общественного он обращается к представлению Джона Ди о Британской империи под управлением мистической королевы-богини, чье царствование возвестит приход нового Золотого века.

В эпоху Сидни и Спенсера магические эксперименты поэтов «Плеяды» нашли отклик в Италии, которая изначально являлась источником их вдохновения. Здесь они соединились с такой формой, как ритуальная религиозная драма, основоположником которой был Фичино, – драмой, в которой «важно было не только семантическое значение слов, передаваемое грамматикой и синтаксисом, но также и их звучание, передаваемое высотой звука и ритмом»[274]. В результате этого объединения появилась опера, само название которой – производное от латинского слова «работа» в алхимическом смысле получения нового синтеза – говорит о герметическом происхождении. Первая опера, положенная Я. Пери на музыку «Дафна» Ринуччини, была исполнена во Флоренции в 1598 году.

В Англии синтез различных видов искусства приобрел совсем другую форму – театр масок времен Елизаветы и Якова. Этой формой стали частные спектакли, поставленные с необыкновенной пышностью при королевском дворе и исключительно для королевского двора (иногда при дворе одного из аристократов). История в стихах разыгрывалась на специально построенной для этого сцене, оснащенной самыми современными механизмами, специальными эффектами и хитрыми приспособлениями для создания перспективы. Неотъемлемой частью таких представлений были музыка и танцы, а присутствующие на спектакле важные лица нередко сами принимали участие в представлении. Закончившийся спектакль превращался в бал, когда актеры спускались со сцены и смешивались со зрителями. Таким образом преодолевался невидимый барьер между иллюзией и реальностью, и микрокосм представления на сцене соединялся с макрокосмом окружающего эту сцену большoгo мира. Силы, привлеченные представлением, должны были циркулировать среди публики. Посредством театра масок плоская «Весна» приобретала трехмерность и смешивалась с веселящейся публикой, вовлекая ее в свою магию. По мнению Фрэнсис Йейтс,

Театр масок прекрасно согласовывался с культом королевы-девственницы и идеей мистической Британской империи. Так, например, в 1578 году сэр Филип Сидни написал пьесу для королевы Елизаветы под названием «Повелительница Мая», в которой открыто сравнивал королеву не только с Девой Марией, но и с языческой богиней-матерью античности и местных народных традиций. Четверть столетия спустя театр масок был благожелательно воспринят Стюартами. Придумывая маскарадный костюм для супруги Якова I Анны Датской, Иниго Джонс выражал намерение, чтобы цвет, изящество и великолепие ее наряда, «сияющие королевским величием, могли привести нас к пониманию красоты души, с которой он имеет аналогию»[276].

Яков I сам прекрасно разбирался в аналогиях.