Рисуя своих героев, Державин стремился раскрыть черты их индивидуального характера. Но это не всегда удавалось. Нередко классицистическая эстетика оказывала упорное сопротивление, и тогда герои поэта выступали в своем парадном величии, риторика вторгалась в оду. Полная художественная победа была одержана поэтом в раскрытии своей личности. Поэзия Державина глубоко автобиографична. Автобиографизм явился величайшим открытием русской поэзии XVIII в. Поэт изображал себя как объективного человека во всем многообразии связей с действительным миром, как реальный характер, живущий полной, сложной и духовно интенсивной жизнью, как личность, обуреваемую различными страстями. Стихи Державина запечатлели обаятельный мир души русского человека, гражданина и патриота.
      Как только на мир стала смотреть духовно богатая личность, так оказалось возможным запечатлеть в стихах реальность, конкретность окружающей ее природы как части объективного мира. Именно Державин открыл красоту и поэзию русской природы. В его стихах она утратила традиционный для поэзии классицизма условно-номенклатурный характер, перестала быть перечнем основных типологических признаков весны, лета, зимы или осени. Природа у Державина впервые предстала перед читателем в своем наглядно зримом, неповторимом облике – как природа русского севера, со всеми особенностями, чертами и приметами, тонко подмеченными человеком, восхищенным красотой мира. Пейзажная лирика XIX в. – богатое и прекрасное явление русской поэзии. Основоположником этой традиции был Державин.
      Классицизму присущ общий стиль. Он требовал изображать идеальное, соответствующее норме. Разделение поэзии на жанры, декретируемое классицизмом, определяло закон единства стиля. За каждым жанром закреплялась своя тема, каждая тема требовала своего языка, точно обозначенной образной системы. Обязательность этих решений для каждого поэта записывалась в поэтических кодексах Буало и Сумарокова в виде правил. Вот, например, какие стилистические задачи должны были решаться в оде (А. Сумароков, «Эпистола о стихотворстве»):
 
Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает,
Хребет Рифейских гор далеко превышает,
В ней молния дели?т наполы горизонт,
То верх высоких гор скрывает бурный понт.
 
      Высокость темы, по Сумарокову, следовавшему за Буало, требовала «гремящих звуков», и правила рекомендовали пути решения этой задачи. Аллегория – решающая особенность одического стиля. Мифология призывается для того, чтобы освободить поэта от связей с реальной, «низкой» действительностью и позволить ему «парить» в высокой сфере идей. Сумароков учил поэтов следовать сформулированным им правилам:
 
Сей стих есть полн претворств, в нем добродетель смело
Преходит в божество, приемлет дух и тело.
Минерва – мудрость в нем, Диана – чистота,
Любовь – то Купидон, Венера – красота…[ ]
 
      Соблюдение правил и порождало единство стиля од разных поэтов (равно как и всех других жанров, писавшихся по своим правилам). Но поэтика классицизма выдвигала еще принцип подражания образцам. Тем самым поэтичность вводимого материала и каждого слова оказывалась заданной, обеспечивалась устойчивой традицией, постоянным употреблением в определенной стилистически заданной системе. Слово выступало в устойчивом и постоянном значении. Подобная заданность с новой стороны обусловливала единство стиля.
      Державин, разрушая каноны классицизма, отступая от правил, смог отказаться и от единого стиля. Но, разрушая, он же создавал новый стиль – индивидуальный – и тем самым вырабатывал новую художественную систему. Объектом изображения у Державина становился реальный мир во всей своей неповторимости и разнообразии. Реальности чужда идеальность. Ее изображение требовало открытия индивидуальных особенностей, которые ей присущи. Державин, например, пишет оду в честь русских войск, осаждающих крепость Очаков. События происходят осенью. Предметом изображения и становится осень. Отказываясь от аллегории, поэт не хочет образом Цереры заменить «низкую» реальность – русскую осень; он стремится изобразить ее со всеми присущими ей конкретными признаками:
 
Уже румяна Осень носит
Снопы златые на гумно,
И роскошь винограду просит
Рукою жадной на вино.
Уже стада толпятся птичьи,
Ковыль сребрится по степям…
 
      Наступившую вслед за осенью зиму Державин изображает так, как она еще никогда не изображалась в русской поэзии:
 
Идет седая чародейка,
Косматым машет рукавом,
И снег, и мраз, и иней сыплет,
И воды претворяет в льды…
 
(с. 121)
      Стиль Державина зависит не только от объекта изображения, но и от личности поэта, который смотрит на мир со своих индивидуальных позиций, обусловленных и жизненным опытом, и художественной зоркостью, и психологическим складом личности, и мастерством. «Видение мурзы», например, начинается с описания ночи в квартире Державина. В нарисованной им картине реальна и индивидуальна вся домашняя обстановка сумерничающего поэта, индивидуально и его видение окружающих вещей, индивидуальна чисто державинская манера живописания:
 
На темно-голубом эфире
Златая плавала луна;
В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем. 
 
(с. 109)
      В одном стихотворении Державин, говоря о себе, признавался, что он «горяч и в правде черт». Стих этот возможен только в художественной системе Державина. Он – пример внутреннего единства темы (характер героя-автора) и ее стилистического выражения (речь идет не об отвлеченной добродетели – правдивости, а о свойстве именно характера Державина – отсюда и выражение его в индивидуальной поэтической форме – «в правде черт», несущей точную информацию о духовном облике поэта).
      В «Вельможе» стиль также содержателен. Выставляя на позор не достойных своего звания государственных сановников, Державин не скрывает негодования. Обличая, он не мог быть бесстрастным и спокойным: ведь поэт «горяч и в правде черт». Эта «горячность» определяла как выбор тех, а не иных слов, так и общий эмоциональный тон оды. Так появились чисто державинские стихи:
 
Осел останется ослом,
Хотя осыпь его звездами;
Где должно действовать умом,
Он только хлопает ушами. 
 
(с. 22)
      Индивидуальность стиля рождала поразительную смелость многих образов Державина, так привлекавшую поэтов XIX и XX вв. Поэтичность слова у Державина возникала каждый раз заново в зависимости от объекта изображения и личности поэта. Гоголь, высоко ценя своеобразный державинский слог, называл его «крупным», так как в нем происходило необыкновенное соединение высоких слов с самыми низкими (что запрещено классицизмом).[ ] В качестве примера он приводил из стихотворения «Аристиппова баня» строки о «великом муже», который, исполнив все, что нужно, на земле, –
 
И смерть, как гостью, ожидает,
Крутя, задумавшись, усы.
 
(с. 352)
      Стихотворение «Зима» написано в форме диалога поэта с музой. И вот какой предстает пред читателем муза:
 
Что ты, Муза, так печальна,
Пригорюнившись сидишь?
Сквозь окошечка хрустальна,
Склоча волосы, глядишь… 
 
(с. 297)
      Наивысшего успеха в создании объективного образа конкретно-исторической личности Державин добился в стихотворении, посвященном памяти Суворова, – «Снигирь». Суворов нарисован в единстве черт и свойств великого мужа и самобытной личности. Общее и частное сливаются воедино, гениальный полководец и обаятельный характер самобытного русского человека – вот что такое державинский Суворов, выписанный по законам индивидуального «крупного слога», основанного на смешении высоких и низких слов:
 
Кто перед ратью будет, пылая,
Ездить на кляче, есть сухари;
В стуже и в зное меч закаляя,
Спать на соломе, бдеть до зари.
 
(с. 283)
      Тема Суворова, его жизнь и его подвиги – высокая тема. Державин и облекает ее в высокую лексику: «Кто перед ратью будет, пылая» «в стуже и зное меч закаляя», «бдеть до зари». Здесь поэт как бы следовал давней одической традиции. Но, с другой стороны, для поэта Суворов не только полководец, не только «муж», но и реальная личность, милый и дорогой его сердцу друг, со своим оригинальным характером. Этот характер создается на основании точных биографических фактов. Но, тоже в соответствии с традицией, эта тема – «эмпирический человек», допускавшаяся в сатире, басне, комедии, – воплощена низкими словами. Отсюда – «ездить на кляче», «есть сухари», «спать на соломе» и т. д.
      Но в «Снигире» смешение высоких и низких слов дало новое качество, новый синтез, прежде всего потому, что для Державина перестали существовать высокие и низкие слова в своей жанровой закрепленности. Для Державина все слова равны. Они отличаются друг от друга только своей выразительностью и способностью передавать замысел поэта, то или иное действие, запечатлеть предмет, его цвет и качество, особенность и своеобразие изображаемого явления, эмоции, мысли. Данные в единстве, эти слова в «Снигире» были подчинены задаче воссоздания живого образа Суворова.
      Индивидуальный стиль лирики Державина, его «крупный слог» знаменовал начало новой важнейшей эпохи в литературе – становления реализма в лирике. Он выработался не сразу, все время развиваясь и обогащаясь, освобождаясь от влияния классицистических традиций. Державин открывал новую страницу в истории русской поэзии в пору начавшегося кризиса классицизма и засилья эпигонов.
      Еще в 1930-х гг. исследование новаторского характера художественной системы Державина привело известного ученого, Г. А. Гуковского, к заключению о необходимости с позиций историзма определить его художественный метод. Для исследователя было ясно, что «поэтическая система классицизма оказалась радикально разрушенной Державиным». Но, разрушая старую систему, Державин создавал новую. «В самой сущности своего поэтического метода Державин тяготеет к реализму. Он впервые в русской поэзии воспринимает и выражает в слове мир зримый, слышимый, плотский мир отдельных, неповторимых вещей. Радость обретения внешнего мира звучит в его стихах… Трудно оценить теперь значение переворота, произведенного в этом отношении Державиным».[ ]
      Художественное новаторство Державина в изображении реального человека в окружении подлинных событий и обстоятельств жизни, быта, природы и вещей создало условия для открытия «тайны национальности» человека, сделало поэта способным раскрыть национальную обусловленность характера своего героя. Уже Белинский подчеркивал и народность поэзии Державина, и его умение раскрыть «русский ум». «Ум Державина, – писал критик, – был ум русский, положительный, чуждый мистицизма и таинственности… его стихиею и торжеством была природа внешняя, а господствующим чувством – патриотизм». В его стихотворных посланиях, сатирических одах «видна практическая философия ума русского; посему главное отличительное их свойство есть народность, народность, состоящая не в подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе взгляда на вещи. И в сем отношении Державин народен в высочайшей степени». В Державине, по Белинскому, «мы имеем… великого, гениального русского поэта, который был верным эхом жизни русского народа, верным отголоском века Екатерины II».[ ] 

      Хотя современного читателя отделяют от эпохи Фонвизина целые два столетия, трудно найти человека, который бы не знал, что «недоросль» – это великовозрастный недоучка, или не слышал бы превратившихся в поговорки реплик «не хочу учиться, а хочу жениться», «зачем география, когда извозчики есть» и других фонвизинских выражений. Образы, крылатые слова и шутки из комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль» стали частью нашего словаря. Точно так же от поколения к поколению передавались идеи Фонвизина, сыгравшие важную роль в истории освободительного движения.
      Фонвизин принадлежал к поколению молодых дворян, которые получили образование в созданном по инициативе Ломоносова Московском университете.[ ] В 1755 г. он был определен в университетскую гимназию, которая готовила своих воспитанников к переводу в студенты, и проучился в ней до 1762 г.
      Университет был центром литературной жизни в Москве. Одним из первых мероприятий университета было издание сочинений Ломоносова, здесь преподавали его ученики – поэт и переводчик Н. Н. Поповский, филолог А. А. Барсов, а издательскими делами заведовал М. М. Херасков. При университете существовал театр, в репертуар которого входили и переводы воспитанников гимназии. Их литературные упражнения охотно печатали выходившие при университете журналы «Полезное увеселение» и «Собрание лучших сочинений». Не удивительно, что кроме Фонвизина из гимназии вышли многие известные впоследствии литераторы – Н. И. Новиков, Ф. А. Козловский, братья Карины, А. А. Ржевский и др.
      Первыми литературными работами Фонвизина были переводы с немецкого и французского. Он помещает переводные статьи в университетских журналах и одновременно выпускает отдельной книгой «Басни нравоучительные» датского просветителя и сатирика Л. Гольберга (1761), а также начинает перевод многотомного романа Ж. Террасона «Геройская добродетель, или Жизнь Сифа, царя египетского» (1762–1768), героем которого был идеальный просвещенный государь. Воспитательные и политические идеи Террасона положительно оценивали французские просветители. Фонвизин пробует также свои силы в драматической поэзии, приступая к переводу антиклерикальной трагедии Вольтера «Альзира».
      Этот перечень заинтересовавших молодого писателя произведений свидетельствует о его раннем интересе к идеям европейского Просвещения. Либеральное начало царствования Екатерины II возбуждало у передовой части дворянства надежды на установление в России «просвещенной» монархии. В конце 1762 г. Фонвизин оставляет университет и определяется переводчиком в Коллегию иностранных дел. Непосредственно в Коллегии он пробыл всего лишь год, а затем был прикомандирован к канцелярии статс-секретаря императрицы И. П. Елагина.
      В столице началось серьезное политическое образование Фонвизина. Он оказался в курсе разнообразных суждений о предполагаемых реформах, тех споров, которые предшествовали столь важным событиям в истории русской общественной мысли, как конкурс Вольного экономического общества о состоянии крепостных (1766) и созыв Комиссии для составления Нового Уложения (1767). В этих спорах формировалась идеология русского Просвещения. Фонвизин присоединил свой голос к тем, кто требовал политических свобод и ликвидации крепостного рабства. О его общественных взглядах в эти годы дают представление распространявшееся в рукописи «Сокращение о вольности французского дворянства и о пользе третьего чина» и перевод «Торгующего дворянства» Г.-Ф. Куайе с предисловием немецкого юриста И.-Г. Юсти, вышедший в 1766 г.[ ]
      Куайе ставил своей целью указать, как деградирующее дворянство может вновь стать процветающим сословием. Но Фонвизина книга, по-видимому, привлекла прежде всего содержавшейся в ней резкой критикой дворян, которые во имя сословных предрассудков пренебрегают интересами государства и нации, а также мыслью о том, что сохранение жестких сословных перегородок – не в интересах общества. Именно эту идею он развил в рукописном рассуждении об учреждении «третьего чина» в России, под которым подразумевались купечество, мастеровые и интеллигенция. Новое «мещанское» сословие должно было постепенно составиться из выкупившихся на волю и получивших образование крепостных. Так, по мысли Фонвизина, постепенно, мирным путем, с помощью законов, изданных просвещенной властью, достигались ликвидация крепостничества, просвещение общества и расцвет гражданской жизни. Россия становилась страной с дворянством «совсем вольным», третьим чином, «совершенно освобожденным» и народом, «упражняющимся в земледелии, хотя не совсем свободным, но, по крайней мере, имеющим надежду быть вольным» (2, 116).
      Фонвизин был просветителем, но печатью дворянской ограниченности отмечены как его вера в просвещенный абсолютизм, так и в исконную избранность своего класса. Нужно, однако, отметить, что ранний интерес Фонвизина к сословным, а по существу – к социальным вопросам, характерный и для его последующего творчества, позволит ему более трезво, чем многим из его современников, оценить и политическую ситуацию, которая сложилась в царствование Екатерины II. Позднее, создавая образ дворянина Стародума в «Недоросле», образ, которому в этой пьесе отданы авторские мысли и симпатии, он отметит, что его герой составил свое состояние и добился независимости в качестве честного промышленника, а не в качестве низкопоклонного придворного. Фонвизин выступил в числе первых русских писателей, которые начали последовательно разрушать сословные перегородки феодального общества.
      Фонвизин слишком хорошо знал русское дворянство, чтобы ожидать от него поддержки при осуществлении просветительской программы. Но он верил в действенность пропаганды просветительских идей, под влиянием которой должно было сформироваться новое поколение честных сынов отечества. Как он полагал, они станут помощниками и опорой просвещенного государя, целью которого будет благо отечества и нации. Поэтому Фонвизин, сатирик по характеру своего дарования, начиная с ранних произведений, пропагандирует также положительный идеал общественного поведения. Уже в комедии «Корион» (1764) он нападал на дворян, которые уклоняются от службы, и словами одного из героев заявлял:
 
Кто к общей пользе все старанье приложил,
И к славе своего отечества служил,
Тот в жизнь свою вкусил веселие прямое.
 
(1, 24)
      «Корион», вольная переделка комедии французского драматурга Ж.-Б. Грессе «Сидней», открывает петербургский период творчества Фонвизина. Перевод трагедии Вольтера «Альзира» (который распространялся в списках) создал ему репутацию талантливого начинающего автора. Одновременно он был принят в кружке молодых драматургов, которые группировались вокруг его непосредственного начальника И. П. Елагина, известного переводчика и мецената. В этом кружке сложилась теория «склонения» иностранных произведений «на русские нравы». Елагин первый применил принцип «склонения» в заимствованной у Гольберга пьесе «Жан де Моле, или Русский француз», а последовательно его сформулировал В. И. Лукин в предисловиях к своим комедиям.[ ]
      До этого времени в переводных пьесах изображался малопонятный русскому зрителю быт, употреблялись иностранные имена. Все это, как писал Лукин, не только уничтожало театральную иллюзию, но и уменьшало воспитательное воздействие театра. Поэтому началось «переделывание» этих пьес на русский лад. «Корионом» Фонвизин заявил о себе как о стороннике национальной тематики в драматургии и включился в борьбу с переводчиками развлекательных пьес.
      В кружке Елагина проявляли живой интерес к новому жанру «серьезной комедии», получившей теоретическое обоснование в статьях Дидро и завоевывавшей европейские сцены. Попытка, половинчатая и не вполне удачная, ввести принципы нравоучительной драматургии в русскую литературную традицию была сделана уже в пьесах Лукина. Но его комедии оказались лишены чувства комического и, главное, противостояли нараставшему проникновению сатиры во все области литературы, которое несколькими годами позднее привело к появлению сатирической журналистики. Такие частные темы, как трогательное изображение страдающей добродетели или исправление порочного дворянина, никак не соответствовали политическим целям русских просветителей, ставивших вопрос о преобразовании общества в целом. Пристальное внимание к поведению человека в обществе позволило Фонвизину глубже, чем его современникам, понять основы просветительской эстетики Дидро. Замысел сатирической комедии о русском дворянстве оформился в атмосфере споров вокруг Комиссии для составления Нового Уложения, где большинство дворян выступило в защиту крепостничества. В 1769 г. «Бригадир» был завершен, и, обращаясь к общественной сатире, Фонвизин окончательно порывает с елагинским кружком.
      Комедия «Бригадир», в конечном счете, была уничтожающей сатирой на крепостников, хотя Фонвизин прямо не затрагивал в ней тему крепостного права. Поскольку драматург преследовал цель дать собирательный образ целого сословия, в пьесе трудно выделить главного героя. Формально нити интриги сходятся к молодому петиметру и галломану Иванушке, но его образ оттеняет достаточно подробно только недостатки дворянского воспитания. Не стоят в центре комедии также образы Бригадирши и Бригадира, от которых она получила свое название, несмотря на то, что этим впервые выводимым на сцену персонажам Фонвизин придавал особое значение. В итоге каждое из действующих лиц пьесы не только существует само по себе, но и дополняет коллективный портрет русского дворянства, как оно виделось Фонвизину.
      В «Бригадире» использован распространенный в комедии XVIII в. любовный сюжет: родители пытаются устроить выгодный брак между детьми, в то время как сердца их детей отданы другим. Но и этот сюжет с традиционно благополучным окончанием писатель использовал в целях сатирического разоблачения, придав ему памфлетное звучание. «Бригадир» – это комедия, посвященная дворянству как сословию.
      Две семьи встречаются, чтобы женить только что вернувшегося из Парижа бригадирского сына Ивана на падчерице Советницы – Софье. В действительности любовные отношения развиваются не так, как следовало бы ожидать. Бригадир, оказывается, очарован Советницей, Советнику умнее и привлекательнее всех женщин на свете кажется Бригадирша, а Иван и Советница бросаются в объятия друг другу, потому что всех остальных считают дураками.
      Тема «глупости» объединяет героев «Бригадира» в не меньшей степени, чем сословная принадлежность. То, что по их представлениям является умом, драматург разоблачает перед зрителем как грубое своекорыстие, невежество, отсутствие чувства патриотизма, элементарную безнравственность.
      Бригадир считает себя умным человеком потому, что дослужился до 5-го класса по «Табели о рангах» и знает наизусть «Артикул» и «Устав военный». Советник все необходимые дворянину познания и ум сводит к уменью толковать Уложение так, чтобы обирать и правого и виноватого. Советница жалуется, что муж и все ее соседи – скоты и неучи, так как не читают романов и не брали уроков у французов-учителей. Иван вообще полагает, что, не побывав в Париже, русскому человеку умным быть нельзя. Даже простодушная Бригадирша, всю жизнь слышавшая от мужа, какая она дурища, в глубине души уверена, что ей, «слава богу, ума не занимать» (1, 67), и по-своему права, так как по ее же словам – «без ума жить худо, что ты наживешь без него?» (1, 74), а она наживать умеет. Свой эталон «ума» каждый из героев прилагает также к другим. Грубому солдафону Бригадиру видится в жеманящейся Советнице светская дама, «крепкая фортеция» (1, 88), а поскольку она командует старым мужем, он находит в ней «ума целую палату» (1, 48). Бригадирша, которая «за рубль рада вытерпеть горячку с пятнами», неодолимо нравится Советнику, который в свою очередь «скуп и тверд как кремень» (1, 55). Советница без ума от Ивана, потому что сама бредит только французскими модами и любовными похождениями, а он по той же причине – от нее. Единственной Бригадирше не приходит в голову изменить мужу. Хоть он ее поколачивает, но зато только его одного она и понимает: «… все слова выговаривает он так чисто, так речисто, как попугай» (1, 65).
      Амурные намерения героев изображены Фонвизиным как пародия на настоящую любовь и постоянно ставят их в смешные отношения друг к другу. На протяжении всего действия пьесы непрерывно открывается полное несоответствие поведения персонажей здравому смыслу и моральной норме, чему посвящены самые забавные сцены. На сцене всерьез обсуждается вопрос, до какого чина по «Табели о рангах» у Создателя «власы главы нашей изочтены суть» (1, 50), любовное объяснение принимается за просьбу ссудить денег, и т. п. Типичным приемом такого саморазоблачения героев является, например, хвастовство, с которым Иван рассказывает о своих успехах в Париже: «В Париже меня принимали, как я заслуживаю… Где меня ни видали, везде у всех радость являлась на лицах, и часто не могши ее скрыть, декларировали ее таким чрезвычайным смехом, который прямо доказывал, что они обо мне думают» (1, 77).
      Совершенно новым для русской драматургии явлением «Бригадир» был в жанровом отношении. Фонвизин создал первую «комедию нравов».[ ] Классическая «комедия характеров» выводила на сцену порочных или смешных героев, свойства которых были изначальны и не требовали объяснения. Все их сценическое поведение было логическим следствием основной черты: скупости, ревности, лицемерия, глупости и т. д. Под «нравами» же подразумевались такие человеческие качества, которые приобретались воспитанием и житейским опытом в широком смысле. Они могли совпадать с основными свойствами, но и в этом случае как бы постулировались внешними обстоятельствами. В разработку «теории нравов» большой вклад внесла «мещанская драма», и несомненно, что изучение Фонвизиным опыта Дидро, позднеклассицистической комедии и участие в кружке Елагина – Лукина оказали большое влияние на метод изображения героев «Бригадира».[ ]
      Каждый из них глуп по-своему, не говоря уже о том, что каждый характер не всегда исчерпывается одной какой-нибудь чертой. Фонвизин не показывает процесс формирования характера, но объясняет различное поведение действующих лиц биографическими обстоятельствами. Так, природная глупость Акулины Тимофеевны усугубляется тем, что Бригадир всю жизнь вколачивал в нее мысль об этом. Иван и Советница не только глупы, но и дурно воспитаны. В образе Советника свободно варьируются черты «приказного»: к скупости и жадности добавляются лицемерие и религиозное ханжество. В отличие от Бригадира Советник – всего лишь дворянин за выслугу, и деревеньку купил незадолго до указа о запрещении взяток. Таким образом, поведение персонажей, их черты тесно связываются с бытом, и возникает комедия «в русских нравах». Вместе с тем, хотя Фонвизин и следует одному из основных принципов «мещанской драмы», объясняя характеры воспитанием, в целом «Бригадир» вовсе не похож на пьесы Дидро и его последователей. Там «смешное» сознательно приносилось в жертву «серьезному». Фонвизин, не упуская из виду серьезной сатирической цели, делает основным оружием борьбы именно смех, а не прямое обличение. Поэтому в просветительской, выросшей из нового понимания природы человека пьесе драматург использовал форму и приемы «комедии положений» мольеровского типа.
      Первая комедия Фонвизина не лишена даже элементов буффонады. Если прямо на сцене и не происходят потасовки, то Бригадир на протяжении всего действия рассыпает направо и налево угрозы приступить к драке. Шире всего, однако, Фонвизин пользуется не игровыми, а чисто литературными, словесными приемами комического. К ним относится макароническая речь Ивана и Советницы, некстати пересыпанная французскими словами. Фонвизин любит использовать каламбуры и строить на них целые сценки. Советник, внушая дочери почтение к будущей свекрови и расхваливая Бригадиршу, хочет подчеркнуть, что почтенная женщина особо отмечена в «Книге живота» (т. е. в «Книге жизни»), но называет ее «Книгой животных» (1, 63). Вообще слово «скот» является своего рода доминантой в тексте «Бригадира», показателем крайней деградации эгоистического человека.
      Как истинный художник, Фонвизин в «Бригадире» далек от декларативности. Хотя в пьесе постоянно ощущается авторская точка зрения, зрителю предоставляется соучаствовать в вынесении приговора порочным героям комедии. Фонвизин использует здесь прием саморазоблачения персонажей. Его герои разговаривают о воспитании, о науках, о семейных добродетелях и любви. Зритель же потешается и негодует по поводу их суждений, за которыми стоит Фонвизин-просветитель, сделавший торжествующим героем комедии – смех над мерзостями жизни.
      В «Бригадире» изображены и сопоставлены два поколения русского дворянства. Внешне Иван разительно не похож на своих родителей, но в сущности, как показывает Фонвизин, и молодое и старое поколения оба дурны. Не случайно в начале пьесы Бригадирша произносит фразу: «Мы все дворяне, мы все равны» (1, 49), а кончается она ссорой из-за оскорбления чести дворянина.
      Понятие «чести» – одна из основных категорий дворянской идеологии. Для Фонвизина и его современников оно было не только синонимом личного достоинства. «Честный человек не закону повинуется, – писал Фонвизин в „Опыте российского сословника“. – В душе его есть нечто величавое, влекущее его мыслить и действовать благородно» (1, 228). Чувство долга давало дворянству право руководить обществом. Герои «Бригадира», ведущие спор о том, сколько и кому нужно получить за «бесчестье» по закону, оказывались к этому уже не способны.
      Просветительские надежды Фонвизина связаны с иными людьми, которых представляют Софья и Добролюбов. Справедливо отмечалась художественная слабость положительных образов «Бригадира». Однако нельзя забывать, что именно эти образы сознательно противопоставлены осмеиваемым персонажам, и это обусловливает их важное значение в качестве выразителей авторских идей. Если Софья и Добролюбов не могут быть названы жизненно убедительными образами, они все же являлись набросками любимого идеала Фонвизина. Друг в друге они уважают человека, и судьба Бригадирши возмущает в них «человечество» (1, 85). Им чужда корысть, которая движет остальными героями. Неожиданное богатство, к полному удивлению Советника, не кружит головы Добролюбову, и он остается верен своей любви к Софье; Софья и Добролюбов выражают примерно тот же круг нравственных представлений, отзвуки которых можно найти и в переписке Фонвизина с родными, и в автобиографическом «Чистосердечном признании».